Marina Abramović, najslavnija svjetska performerica, obilježila je svoju umjetnost brutalnim tretiranjem tijela. Umjetnički izražaj u formi body arta Marini Abramović donosi preširoko polje intervencije u kojemu može propitivati osobne i granice izdržljivosti svojih gledatelja. Kada se jedna žena na njezinom performansu Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful iz 1975. godine ušetala na scenu i snažno je povukla za kosu, Marina ju je hitro odgurnula i nastavila svoj performans koji je uključivao bičevanje i fizičku iscrpljenost. Nedugo potom izjavila je: “Nitko je nije zvao da sudjeluje u mojoj igri simbolima. Sve je pogrešno shvatila. Jer, ja nisam mazohist. Za mene su bol i krv samo sredstva umjetničkog izražavanja. Kada sam uzvikivala da umjetnost mora biti lijepa, to je bilo ironično. Ni umjetnost ni stvarnost ne moraju nužno biti lijepi.”

Ovaj događaj i sama izvedba performansa detaljno su opisani u nedavno objavljenoj biografiji slavne performerice Kad Marina Abramović umre Jamesa Westcotta, koju je na srpskom jeziku objavila beogradska izdavačka kuća Plavi jahač. Autor u knjizi donosi niz pojedinosti o liku i djelu Marine Abramović, uz poseban naglasak na obiteljsko naslijeđe i strogo poštivanje pravila protiv čega se Marina borila cijeli život. Borba je uključivala brutalne metode još od najranijih dana, poput one obiteljske epizode kada je, zbog ljubomore, pokušala ubojstvo ispustivši brata Velimira u kadu punu vode. Tragedija je spriječena, a nestašluk “nagrađen” batinama.

Period odrastanja Marini je bio izrazito stresan; pored svakodnevnih svađa roditelja i strogih obiteljskih pravila, umjetnička kreativnost nije mogla doći do izražaja. Počela je slikati, oformila je atelje, a kako se navodi u biografiji, dok je kao mala ležala u bolnici, “crtala je, izmišljala igre u kazalištu sjena ispod svojih plahti, a kada se suprug žene u krevetu pored njezinog vratio s pomorskih putovanja donijevši buđavosmeđu bananu, ni nalik bilo čemu što je dotad vidjela, Marina je prvi put počela fantazirati o putovanju u daleke zemlje.”

Njezina umjetnička osobost bila je eksplozivna, nije se stišavala i pored svakodnevne kontrole stroge majke Danice, sudionice u narodnoslobodilačkoj borbi i suradnice u državnoj agenciji za spomenike i umjetnička djela. Danica je bila srčana i hrabra žena, spremna na vrlo riskantne poteze poput činjenice koja se spominje u knjizi, a vezana je uz Marinino rođenje: “Danica Abramović, djevojačko prezime Rosić, odnedavno udana, s boravištem u Beogradu, zaokupljena izgradnjom nove Republike nakon sudjelovanja u partizanskoj narodnooslobodilačkoj borbi tijekom rata, bila je na sastanku Komiteta za zaštitu narodnog zdravlja, čiji je bila sekretar, kad joj je pukao vodenjak, 30. studenog 1946. Bila je riješena raditi tijekom cijele trudnoće i ponosila se time što je ispunila taj zavjet.”

S majkom je bila u kompliciranim i nepredvidivim odnosima, imala je česte neugodne scene, koje su uključivale i nasilje, a kada je u beogradskoj sredini počela javno djelovati, majka ju je jednog dana gađala pepeljarom uz riječi: “Ja sam te rodila, ja ću te i ubiti”. Tjelesna izloženost bila je provokativna u socijalističkoj sredini, ali posebnost i senzibilitet za akciju značili su njezin opstanak kao umjetnice. Marina je svojim akcijama uvijek bila na granici, blizu smrti, koju je možda i priželjkivala. I ta scena, s pepeljarom, u knjizi je opisana kao Marinina dvojba – smrt ili život. “Marina se premišljala da pusti da je pepeljara pogodi, jer bi mogla zadobiti ozljede, možda i umrijeti, a u tom slučaju bi njezina majka otišla u zatvor – kakva bi to slatka osveta bila – ali se sagnula taman na vrijeme te je pepeljara umjesto njezine glave razbila staklena vrata iza nje.”

U ranim radovima istraživala je granice osobne performativnosti, znala je da samo ona može kreirati unutarnje simbole pomoću kojih može zadovoljiti svoje izvođenje. Tijelo je predavala drugom, ali nije bila zadovoljna. Nedostajala je njezina poetika izvedbe. Tako je sudjelujući u krvavom performansu Hermanna Nitscha otkrila da nije u potpunosti zadovoljna. “Osjećala sam neku vrlo srednjovjekovnu negativnost, bez ikakvog rješenja ili otvora. Nisam mogla vidjeti kroz taj komad te sam morala prekinuti.”

Specifičnu poetiku brutalnosti Marina je službeno započela 1973. na Edinburškom festivalu gdje je izvela performans Ritam 10, koji je zapravo bio njezina mladenačka inspiracija igre noževima. Naime, Marina se još kao adolescentica često igrala “brutalnih” igara otkrivajući potentnost krvi i suza u umjetničkom smislu. Za nju je, kako bilježi Westcott, performans bio najznačajnije sredstvo samoinicijacije. Što je, pak, za Marinu tijelo? Neophodno je, radi pojašnjenja, navesti par teorijskih crtica.

“Moje tijelo je zapravo uvijek drugdje. Povezano je sa svim drugim na svijetu. I istinu govoreći, drugdje je, ne na ovome svijetu”, ističe mislilac Michel Foucault pokazujući, vrlo znakovito, kako naša percepcija tijela ujedno označuje i rasap mišljenja. U stalnoj dihotomiji između tijela kao opne duše i duše koja znači potčinjenost tijelu nalazi se naša egzistencijalna zamišljenost. Kako misliti tijelo, kako tijelo označiti, kako ga upisati? Jean-François Lyotard postavlja pitanje: Može li misao da nastavi bez tijela? i dodaje da je naše fenomenološko, smrtno, opažajuće tijelo, jedini dostupan analogon za mišljenje određene kompleksnosti mišljenja. Nema tijela (iz)van mišljenja, kao što mišljenja nema (iz)van tijela; tijelo proizvodi uvjetovanost, tijelo izdašno razoružava zacrtanu normativnost. Ono, dakle, djeluje u polju (pro)mišljenja tjelesnosti, u perceptivnosti aktivnog tijela koje proizvodi, vrlo često, izvan naše volje. Dakako, treba dodati da Lyotard relaciju mišljenosti i perceptivnosti vidi kao funkcije čekanja, dvosmislenosti kojima rodna razlika dodaje patnju napuštanja, jer to vraća neutralnosti ono što ni jedno polje viđenja i mišljenja ne može sadržavati – zahtjev.

Možemo naslutiti da se u sputanom, neutraliziranom zahtjevu ponajprije referiramo na aktivnost, na tijela zajednice koja su u isto vrijeme snažni pokretači pojedine društvene grupacije, najkraće na destabilizirajuća tijela. Tijelo se u modernoj teoriji društvenosti razaznaje u heterogenim narativnim obrascima – o njemu se govori kao o konzumentu i kao misliocu. Tijelo se, danas, nalazi u rascjepu. Kako drukčije shvatiti izloženost na televizijskim reklamama, naslovnicama tiskanih medija, nego kao grubu devastaciju tjelesnosti, kao destabilizaciju mišljenosti. Takav postupak tijelo podređuje jednoznačju, sustavu, i napose tržištu. Sasvim drukčije gledište ima, i tu naglašavam rasap u današnjoj filozofiji tijela, Jean-Luc Nancy koji govori o pluralitetu, o zajednici tijela koja imaju, u filozofskom smislu, ontološki status.

Dva spomenuta gledišta tek su predispozicija za postavljanje pitanja o destrukciji tijela, o onome što možemo nazvati stanjem raskomadanosti tijela (termin upotrebljava filozof Žarko Paić u tekstu Raskomadano tijelo u nadrealističkim dramama A. Artauda) i njihovoj javnoj (po)trošnosti. Destrukcija tijela znači destrukciju bitka jer, prema riječima francuskog filozofa Nancya, “tijelo nije ni suština, fenomen, meso, niti značenje, već ispisani – bitak”. Tijelo svoju puninu ostvaruje kroz kontakt, smatra francuski filozof, i kao takvo predstavlja zajednicu bit(a)ka. Friedrich Nietzsche u knjizi Tako je govorio Zaratustra progovara o prezriteljima tijela i navodi: “Više je pameti u tvome tijelu, nego u svoj tvojoj mudrosti. I da li tko i zna, čega radi će tvome tijelu ta tvoja najveća mudrost? Tvoja se sopstvenost smije tvome Ja i njegovim oholim skokovima. – Što su mi ti skokovi i letovi misli? kaže ona sebi. Zaobilazni put k mojoj svrsi. Ja sam ta koja vodim na uzici Ja i koja ga nadahnjuje pojmovima.”

Kada je riječ o Marini Abramović, njezino je tijelo performativna potentnost. Ona kroz (zlo)upotebu tijela razotkriva (zlo)upotrebu (za)mišljenosti svijeta. Svaki ožiljak na njezinom tijelu jeste ožiljak stvaralačkog krika, svaki izvanjski upis na površinu tijela znači trajni ožiljak (tijelo kao teritorija). Riječima Elizabeth Grosz “zacjeljivanje i ožiljci obilježavaju tijelo kao javnu, kolektivnu, društvenu kategoriju u smislu uključivanja ili članstva; oni formiraju karte društvenih potreba, zahtjeva i prekoračenja”. Svako je tijelo upisani znak nas samih, tijelo je u nama i mi ovisimo od tijela, naša perceptivnost svijeta ovisi od naše tjelesne uvjetovanosti i proživljenih značenja (Maurice Merleau-Ponty). Takva složenost s druge strane znači i nedovoljno određenu pripadnost tijela (nama) samima, s-misaono propitivanje, evazivnost u radosti razumijevanja (Spinoza) svijeta, prekoračenje definiranosti, rubnost potrebnu za suštinski egzistencijalni rez svakog čovjeka. Na kraju, valja se vratiti početnoj tezi o tijelu kao mišljenju. Iz toga potencijalnog mislećeg diskursa tijela možemo reći da je današnji svijet kapitalističke proizvodnje prepun uniženih tijela; ona koja su u ratu bila smrtno ranjenja, teško su imenovana, ona koja blješte s reklama udovoljavaju tržišnosti.

Tijekom izvođenja djela Seedbed Vita Acconcija iz 1972. godine, Marina je sedam sati masturbirala ispod pozornice, potpuno izvan vidokruga, kao i Acconci, izgovarajući vulgarnosti, ozvučena tako da je svi čuju. “Abramovićeva je ovom prilikom teoretizirala o tome što izvođenje ovakvog komada znači za jednu ženu. Acconci je proizvodio spermu. Ja proizvodim vlažnost, rekla je… Dok je sebe pričom navodila na sljedeći orgazam, koristeći fantazije o ljudima iznad sebe kao neko erotsko gorivo, publika je počela da ritmično trupka nogama i plješće – trup – trup – pljes – u ritmu pjesmeWe Will Rock You, ne bi li joj pomogla.”

U video radu pod nazivom Balkan Erotic Epic (Balkanski erotski ep) pokušala je razotkriti znakovitost balkanskih epova krvi i tla, kao i vječne povezanosti balkanskog čovjeka sa zemljom. U njezinoj interpretaciji goli muškarci opće s livadama, povezujući princip plodnosti i zemlje. Balkanski erotski ep bio je odgovor na političke mitove, a uključivao je dodatnu “izvedbu smrti”. Westcott bilježi: “Marina je Balkan Erotic Epic prikazala nepunih mjesec dana nakon izvođenja Seven Easy Pieces u Guggenheimu. Među svim tim smiješnim skečevima prikazivanim na zidovima galerije, nalazila se jedna mnogo mračnija sekvenca: kose začešljane unaprijed, čime je lice u potpunosti prekrila gustim vlasima, sve do ispod vrata, činilo se kao da je Marinina glava okrenuta za 180 stupnjeva. Bila je ogoljenih grudi i u rukama držala (lažnu) lubanju. Počela se udarati lubanjom po trbuhu, prvo lagano, a zatim sve brže i snažnije, sve dok se nije maltene tukla njome. To uporno ponavljanje je bilo uznemirujuće, čak i sumanuto. Izgledalo je kao da Abramovićeva pokušava u svoje tijelo na silu utjerati spoznaju o smrti.”

Što tijelo znači u pogledu potrošnosti njegove fizičkosti, što napose znači tijelo koje umire u ratnom okružju? Da li destrukcija, upotreba tijela u logoru i prilikom streljanja u ratu, znači prisilno i trajno ušutkavanje neprimjerenih svjedoka upravo zato jer je riječ o porobljavanje mišljenosti, pameti u tijelu. Bilo je puno u književnosti i kazalištu primjera razvlašćivanja tijela i njegovog ukinuća što, dakako, daje ilustrativan primjer za povlačenje paralele između mišljenosti i upotrebljivosti tijela. Prikrivena, unižena, raskomadana tijela za bešćutnu zajednicu ne znače ništa. Njihovim fizičkim urušavanjem, izgubljena je njihova mišljenost, dostojanstvo. Zato je svakodnevna bešćutna sramežljivost i kukavičluk – kada su u pitanju činjenice o ubijenim – postala obrana od vlastite odgovornosti. Ipak, dok je u čovjeku i zračka tjelesnosti, dok se govori o njegovom tijelu, makar i raspadnutom i uniženom, dotle postoji misao o čovjeku kao slobodnom biću. Onoga trenutka kada tijelo nasilno veže drugo tijelo, kada se pokušava riješiti njegove prisutnosti “spaljivanjem, mljevenjem” tada postajemo obična bez-sadržajnost koju valja dokrajčiti i zauvijek prezreti. Takvom užasavajućem produktu nasilja nad tijelom svjedočimo godinama na našem prostoru gdje je tijelo u ratu postalo plijen, poželjno vježbalište za iživljavanje, a u miru tek objekt, konzument u svijetu kapitalističkog tržišta. Amelia Jones piše: „Bilo da se radi o našem tijelu ili tijelu nekog drugog, njegovo značenje nije nikada fiksirano niti prosto, nego je uvijek proživljeno, u procesu i kontingentno. Naše tijelo nas čini subjektima, a čini nas i objektima za druge.”

Umjetnost brutalne izvedbe, izloženost sebstva i (svoga) tijela u prostoru javnosti u slučaju Marine Abramović može se povezati, na teorijskoj razini, s mogućim interpretacijama pojma autobiografije. Da li je najnovija biografija Marine Abramović osvrt na njezinu životnu i umjetničku priču koju je kroz svoje performanse odigrala autobiografski? Drugim riječima, da li se s Marininim izvedbenim autobiografskim može povezati i teza Jamesa Olneya da je autobiografija vitalni poticaj transformiran življenjem kroz jedinstveni medij pojedinca i njegove posebne, nepatvorene konfiguracije psihe? Sve je u njezinom slučaju u podvojenosti između ova dva pojma. Kako odigrati ulogu na sceni i zadržati svoju osobnost? Kako svoju psihu približiti svojoj kreativnosti? Kako sebe izraziti kroz neodoljivu želju za umjetničkom akcijom? Kako u posvemašnjoj izloženosti svojeg unutarnjeg svijeta zadržati privatnost?

Biografija Marine Abramović iz pera Jamesa Westcotta poticaj je za dublja istraživanja života i djela ove interesantne performerice i značajan dnevnik njezinih svjetskih izvedbi i projekata. Poticaj je to i za ovdašnju javnost da se informira o umjetnosti Marine Abramović i da, možda nesvjesno, “proživi” Marinine izvedbe u vlastitoj režiji i teorijsko-interpretativnom ključu (važna teza za razmišljanje, a koje sam se prisjetio čitajući ovu biografiju prepunu intimnih i manje poznatih ljubavnih momenata iz Marinina života, jest ona teoretičara Miška Šuvakovića da ona performansom “radi na sebi u polju želje drugog”!). Na kraju, završimo konstatacijom Toma Gotovca, performera koji je izvršio snažan utjecaj na Marinu, da je ona “genij koji bi svakako došao do izražaja”. Unutarnji poriv za stvaralaštvom ne može ostati skriven i potisnut, unatoč svemu.

 
Peščanik.net, 08.12.2013.