Kolos iz šibice
I
Spomenik Stefanu Nemanji posetio sam godinu dana posle njegovog svečanog otkrivanja. Jednog ranog subotnjeg popodneva početkom februara, zaputio sam se iz pravca Slavije ka početku Nemanjine ulice. Dok sam se približavao Savskom trgu, pomislio sam, ponovo, na ideju Bogdana Bogdanovića o urbanističkom „mizanscenu“ spomenika. U tekstu „O postavljanju spomenika“ on je naročito ukazivao na „način na koji se spomenik otkriva“, ne misleći pri tome o spektaklu njegove inauguracije, već na to kako se on postepeno ukazuje gradskom šetaču. „Treba utvrditi način na koji će biti opažen. Prvi utisak je veoma važan i od njega zavisi, njime je predodređeno i mnogošta što će čovek kasnije da doživi. Vrlo često je, već unapred, mestom, celinom u koju spomenik uvodimo – određeno kako će se spomenik otkriti“ (38). Uprkos svom gigantizmu, spomenik na Savskom trgu ne otkriva se lako. Budući da je postavljen ekscentrično u odnosu na Nemanjinu ulicu, on se do poslednjeg trenutka skriva iza golih krošnji drveća, tako da hodač prvo „otkriva“ znamenitosti donjeg dela Nemanjine – zapušteni hotel Beograd, udžerice u Balkanskoj ulici, itd – pre nego što će, napinjući se, ugledati kolosalnu figuru koja se uzdiže na trgu.
Izbliza spomenik izgleda gore nego na slikama, naročito večernjih prizora na kojima je ova grdosija prikazana u ambijentu pompezne svetlosne inscenacije. Ono što se obično na fotografijama ne vidi jeste okruženje u kome se spomenik nalazi. Veliki, prazan trg. Odsustvo integracije spomenika i platoa na kome je postavljen sa neposrednim urbanističkim okruženjem. To odsustvo integrisanosti, kako je već više puta primećeno, odnosi se ne samo na vizuelnu, već i na funkcionalnu sredinu: prelaz sa platoa oko spomenika na stepenište ispred bivše železničke stanice ne postoji, a prolaz ka još uvek postojećoj autobuskoj stanici je krajnje proizvoljan; tek što je otvoren, trg već deluje zapušteno: mnoge instalacije na njemu su uništene, a drugima nije jasna svrha (prvo se odnosi na Wi-Fi instalaciju, a drugo na ležaljke postavljene duž južnog oboda platoa oko spomenika); na kraju, ispod čkiljavog februarskog sunca koje se jedva probija kroz smog, trg izgleda kao pusta vetrometina na kojoj se neka kolosalna skulptura našla gotovo slučajno.
Sa približavanjem konstrukciji koja bi trebalo da predstavlja Stefana Nemanju, pitanja ne prestaju. Teško je zamisliti to postolje dok se ne vidi i doživi. To jaje, ili pak žir, ili šta god, i krila koja se od podnožja figure spuštaju ka tlu, i ta paradoksalna unutrašnja spoljašnjost koju ona formiraju, sa sve reljefima religijske i srednjovekovne sadržine u tim skutima spomenika. Sve mi je to već bilo poznato sa fotografija koje sam imao prilike da vidim. Ipak, neki važni detalji su mi promakli: na primer, veličina imena autora ove kompozicije koja se ističe među svim drugim natpisima na postamentu: „Alexander Rukavishnikov“, u engleskoj i ruskoj transkripciji (ali, koliko sam mogao da vidim, ne i srpskoj). Sa tom besramnom samo-promocijom prestaje svaki privid srednjovekovlja i bogobojažljivosti. Daleko najzačudniji je podzemni deo spomenika, postament postamenta koji je izložen ispod debelog stakla. Taj element spomenika kao da je namenjen ljubiteljima duhovnih vertikala, koja, eto, ovde doseže i ispod zemlje. Ili je pak Rukavišnjikov pomešao Stefana Nemanju sa Aleksandrom Nevskim, pa mu je stavio mač u ruke i zaleđeno jezerce ispod nogu? Ili pak sa Ivanom Groznim? Ili se samo radi o tome da mu se dalo da napravi podzemni deo spomenika pokriven debelim staklom, pa je to i uradio?
II
Ako bih rekao da je ovo Rukavišnjikovljevo delo tipičan predstavnik post-sovjetskog spomeničkog šunda, to ne bi bilo ništa novo. Ipak, mesto i vreme pojavljivanja ovog kolosa, njegove osnovne vizuelne odlike, kao i geo-politički, a ne samo urbanistički mizanscen, formiraju njegovo značenje, jer ono nikako nije, niti može da bude sadržano u istorijskoj ličnosti po kojoj mu je nadenuto ime.
Ključna kulturna tradicija koju baštini post-sovjetski kič svakako je socijalistički realizam, u ovom slučaju zrelog, ždanovljevskog tipa. Stoga je vrlo važno prisetiti se kako se ova vrsta spomeničke ždanovštine prvi put pojavila na ovim prostorima. U disertaciji Zemlja između: Moderna arhitektura i država u socijalističkoj Jugoslaviji, 1945-65, istoričar arhitekture Vlada Kulić otkriva jedan od onih arhivskih dragulja koji su ključni za razumevanja ne samo jednog trenutka ili epohe, već čitavog kulturnog kompleksa koji može da obuhvati duže vremenske periode i razne kulturne simbole. Naime, Kulić uzima kao najraniji i najistaknutiji primer uvoza socijalističkog realizma u Jugoslaviju spomenik Crvenoj armiji na Batini, odnosno Batinoj Skeli. Na ovom delu Dunava na kome se graniče Srbija i Hrvatska, novembra 1944. godine odigrala se krvava bitka između nacističkih snaga u povlačenju i kombinovanih jedinica jugoslovenskih partizana i Crvene armije. Dok su ratne operacije još uvek bile u toku, sovjetska komanda zatražila je od svojih jugoslovenskih saveznika da se na ovom mestu podigne spomenik, na šta se Tito lično odazvao obećanjem da će on biti gotov do juna 1945. Na taj način, spomenik impozantnih razmera bio bi tu da pozdravi sovjetske trupe na njihovom putu u domovinu posle ratnih pohoda u srednjoj Evropi. Da bi se stigao rok od samo mesec dana, projekat je poveren oprobanom crvenoarmejskom arhitekti, koji je u arhivskim dokumentima ostao zabeležen samo kao „kapetan Feldman“ (79). Kako beleži Kulić, njegov projekat nosio je sva obeležja spomeničke kulture socijalističkog realizma: „monumentalni, realistično izvajani vojnik trebalo je da stoji na vrhu visokog stuba, kombinujući klasičnu simetriju sa elementima ruskog avangardnog dizajna“, kome su dodate „petokrake, sovjetski grbovi i tenkovi u prirodnoj veličini“ (79). Ubrzo zatim došlo je do promena, pošto je projekat od poluanonimnog crvenoarmejskog kapetana preuzeo istaknuti vajar Antun Augustinčić, koji je u to vreme bio potpredsednik posleratne privremene vlade Jugoslavije. Premda njegove izmene nisu radikalno odstupile od principa soc-realizma, ovaj gest može se protumačiti kao neka vrsta najave težnje za samostalnošću koja će tri godine kasnije izvesti Jugoslaviju iz kolonijalnog odnosa prema SSSR-u, što će ostaviti dubokog traga na sve sfere života u ovoj zemlji i uputiti njenu spomeničku kulturu na putanju koja je direktno suprotstavljena ideološkom kiču sovjetskih oslobodilaca-zavojevača.
Postavljanjem Rukavišnjikovljevog spomenika na jedan od najvećih beogradskih trgova zatvara se pun krug ove spomeničke istorije. Premda dolazi sa izvesnim hronološkim zakašnjenjem, on obeležava kraj perioda nezavisnosti na ovim prostorima, i u isto vreme obznanjuje potpadanje Srbije pod jednu sferu uticaja. Da bi se sagledalo značenje spomenika, dakle i ovih zavisničkih odnosa, neophodno je sagledavanje, kako je govorio Bogdanović, njegovog ukupnog urbanističkog mizanscena. A u slučaju grdosije na Savskom trgu, taj mizanscen dobija oblik alegorijskog predela u kome se spomenička figura izdiže prema pozadini koja se sastoji od građevina od stakla i betona sa druge strane Save. Realistička izvedba figure ne uspostavlja kontrast, već neku vrstu vizuelne rime sa kulama u pozadini, dok površina od debelog stakla u podnožju skulpture upućuje na dubinsku srodnost dveju estetika. Ovaj alegorijski predeo ne izobražava neku apstraktnu pan-slovensku, ili pak pravoslavno-slovensku ideju. Kao što mediji već godinama navode, iza Beograda na vodi ne stoji ruski, već bliskoistočni kapital. Tako je čitav ovaj predeo zapravo simbolična predstava jednog ekonomskog sistema koji se zasniva na energentima, koji se najčešće opisuje kao petro-imperijalizam. Ako spomenik na Savskom trgu formalno proslavlja i veliča srpsku srednjovekovnu državnost i kulturu, on faktički obeležava i obznanjuje postavljanje države čiji je Beograd glavni grad u vazalski odnos koji nije zasnovan na kulturi niti na istoriji. Rukavišnjikovljev spomenik, kao i drugi ruski projekti u najavi (Irinej Bulović je nedavno govorio o pomoći Rusije u završavanju crkve Svetog Save) materijalni su izraz podređenog položaja Srbije u odnosu na petro-imperiju sa istoka Evrope.
III
U Nevidljivim gradovima Itala Kalvina, Marko Polo pripoveda Kublaj Kanu o gradovima koje je video na svojim putovanjima: o Bereniki, gradu nepravde, Armiliji, za koji se ne može reći da li je razrušen ili nezavršen, o Zobeidi, belom gradu, gradu-klopki. Ako bi zamislili neki izveštaj o imaginarnim gradovima koji putnik daje ruskom imperijalnom moćniku u njegovom kabinetu od ćilibara, tu bi se umesto Berenike, Armilije i Zobeide našli Nur-Sultan, Skopje 2014 i Beograd na vodi (ili ledu?). Pored arhitektonskih sličnosti i nesumnjive sklonosti ka kiču, u svakoj od ovih urbanističkih fantazija ogledaju se ideološke tendencije specifične za ove sredine. Tako, ako se Nur-Sultan, nazvan po prvom predsedniku nezavisnog Kazahstana Nursultanu Nazarbajevu, nadovezuje na sovjetsku tradiciju kulta ličnosti i uvodi je u postsovjetski Kazahstan, i ako projekat Skopje 2014 Nikole Gruevskog promoviše neku vrstu sintetičkog identiteta severne Makedonije, onda je glavna tematika re-urbaniziranog savskog amfiteatra odnos između organizovane religije i države. Vredno je pomena da je član Odbora za podizanje spomen-obeležja Stefanu Nemanji, kojim je predsedavao (tada, 2016) premijer Srbije Aleksandar Vučić, bio tadašnji mitropolit zagrebačko-ljubljanski, budući patrijarh Porfirije, a da je otkrivanju spomenika prisustvovalo čak pet episkopa Srpske pravoslavne crkve. Na kraju, sam Stefan Nemanja, kao začetnik dinastije i jedan od rodonačelnika srednjovekovne srpske crkve, snažan je simbol sinergije države i duhovnosti. Međutim, daleko od toga da Rukavišnjikovljev spomenik prenosi taj duh državnosti iz 12. u 21. vek u svom izvornom značenju. Ta sinergija je potpuno odsutna iz ovog spomeničkog poduhvata, a teško da mu je to bila i namena.
Rukavišnjikovljev rad obraća se tek periferno, i na krajnje površan način, srednjovekovnoj estetici i duhovnosti. On zapravo daleko snažnije svedoči o mnogo skorijim transformacijama religijskog svetonazora. Jedna od osnovnih operacija socijalističkog realizma bila je sekularizacija religije i njeno prevođenje u sferu čiste ideologije. U ždanovljevskoj fazi soc-realizma, ova operacija već je bila potpuno zaokružena. Da bi se ona sagledala kao proces i težnja, mora se posegnuti za samim izvorima ove estetičke doktrine. U romanu Mati (1906), koji je bio široko prihvaćen i uzdizan kao uzor socijalističkog realizma u književnosti, Maksim Gorki opisuje ideološku transformaciju Pelagije Vlasove od neuke seljanke do osvešćene revolucionarke. Ne iznenađuje to što je vrhunac ovog preobražaja obeležen monumentalizmom koji će postati jedno od osnovnih obeležja ove otvoreno ideološke umetnosti. Naime, Vlasova razvija ljubav prema nepoznatim radnicima i seljacima koji se bore za istu stvar, tako da su se „u njenog uobrazilji svi oni stapali – u golema čovjeka puna neiscrpne muževne snage“ (260). Lik ovog masovnog čoveka polako preuzima mesto drugih vizuelnih predstava u mašti proste, iskrene starice od 40 leta (!): „Ta joj je slika izazivala u duši osjećaj sličan onome s kojim je nekad stajala pred ikonom završujući radnom i zahvalnom molitvom dan koji bi joj se činio lakši od drugih dana života. Sad je zaboravila te dane, ali osjećaj koji su oni izazivali proširio se, postao je sve svjetliji i radosniji, dublje urastao u dušu i razgorijevao se, živio, sve jasnije“ (260). Masovni čovek, sovjetski Levijatan, prepoznatljiv je kako u Feldmanovom crvenoarmejcu na Batini, tako i u Rukavišnjikovljevom „Stefanu Groznom“. Socijalistički realizam dao je sebi za zadatak da prevede ovu uzvišenost i taj entuzijazam iz tradicionalne u državnu religiju. U post-sovjetskom periodu, taj proces je preokrenut, i u jednoj temeljno sekularizovanoj estetici religija je instalirana na mesto koje je nekad zauzimala ideologija. Rezultat ove operacije nikako ne može da bude jednostavno potiranje. Ova negacija negacije nosi sa sobom ogromno simboličko, pa i svako drugo, nasilje.
IV
Rukavišnjikovljev spomenik nije samo čin nasilja nad ukusom, već pre svega nad duhom. Ova vrsta nasilja je široko rasprostranjena u Srbiji, i ona izbija svaki put kada se duhovnost instrumentalizuje da bi se stavila u korist države. Ovakvog nasilja ima na pretek, a njegov način delovanja mogao se videti samo nekoliko meseci po otkrivanju spomenika, prilikom dodele visokog odlikovanja SPC, ordena Svetog Save drugog reda, Miloradu Vučeliću, uredniku Večernjih novosti, bliskom saradniku Slobodana Miloševića, i dugogodišnjem istaknutom funkcioneru Socijalističke partije Srbije. Okačiti komadić pleha na rever duhovnog šljama je jedna stvar, ali istaći njegove zasluge za „afirmaciju hrišćanskih vrednosti i vrlina“ nešto sasvim drugo: ovo prvo bio bi (još) jedan prljavi kompromis, a ovo drugo je čin ideološkog nasilja, koje je uvek najpre nasilje nad duhom. Ako je spomenik izraz odnosa u društvu u kome je nastao, onda je prizor P. Perića i M. Vučelića, prigodno iskeženih za kamere i okruženih episkopima, „prijateljima i saradnicima“ trebalo da se nađe među reljefima na podnožju Rukavišnjikovljeve skalamerije. Kolos na Savskom trgu ne odražava idealizaciju odnosa duhovnog i svetovnog autoriteta, koji je dobio svoju specifičnu formu u predanju o Stefanu Nemanji, već nakazni savez organizovane religije i korumpirane političke moći. Ova vrsta nasilja je destruktivna u odnosu na svaku vrstu društvenosti. Ona ne samo da razara gradsko tkivo, već iskrivljuje i sam jezik. Jezička dimenzija post-sovjetskog spomenika na beogradskom trgu nesvodiva je na kvazi-srednjovekovno škrabanje na njegovom podnožju. Ona se u potpunosti ostvaruje u onom nasilju nad jezikom koje se oglušuje na osnovna jezička pravila: onom čuvenom arhaizmu koje „srpski“ prevodi u „srbski“ sada se pridružuje političko sotovanje koje SPC pretače u SPS.
Rukavišnjikovljev spomenik nije samo kamen-međaš jedne petro-imperije, već predstavlja model njenog delovanja u malom. Ni godinu dana posle njegovog svečanog otkrivanja, javnosti nije predočen jasan budžet ovog poduhvata, kao ni mehanizam odlučivanja o njegovoj izgradnji, niti jasan proces izbora umetnika i projekta koji je na kraju realizovan. Time, paradoksalno, javni spomenik postaje izraz državne tajne. U Izvorima totalitarizma, Hana Arent primećuje da je glavna odlika kontinentalnog, za razliku od prekomorskog, imperijalizma u tome što „njegov koncept kohezivne ekspanzije ne dozvoljava bilo kakvu geografsku distancu između metoda i institucija kolonije i nacije” (229). Ovo naročito dolazi do izražaja u imperijalnoj vladavini putem dekreta. Ona naglašava da „to znači da snaga koja u ustavnoj vladi samo sprovodi zakon postaje direktni izvor celog zakonodavstva. Dekreti štaviše ostaju anonimni (dok se zakoni uvek mogu pripisati posebnim ljudima ili skupštinama) i zato izgleda da dolaze od neke sveobuhvatne vlasti kojoj nije potrebno obrazloženje” (250). Na ovaj način otvara se ogroman prostor za samovolju vlastodržaca na svim stepenima uprave, za uspostavljanje i delovanje neformalnih veza i krugova uticaja, kao i za ubiranje lične koristi. Ovo poslednje se gotovo po automatizmu opravdava opštim dobrom: ono što je korisno za mene, mora biti dobro za sve druge. Kada ga je kao člana žirija na konkursu za izbor predloga za spomenik Goran Marković pozvao da se ogradi od Rukavišnjikovljevog projekta, Emir Kusturica je u svom odgovoru posegao za retoričkom operacijom poistovećivanja spomenika sa onim kome je on posvećen. Svođenje označitelja na označeno jedno je od retoričkih oruđa za kojima najčešće posežu demagozi. Pritom, Kusturica nijednom rečju nije obrazložio umetničke i kulturne vrline spomenika za čiju je izgradnju on, zajedno sa drugima, odobrio potrošnju ogromnih količina novca iz džepova poreznika (doduše, pomenuo je Rukavišnjikovljev spomenik Lenonu u Njujorku, koji ne postoji, bar ne na nekom javnom mestu). U skladu sa logikom dekreta, dugo su ostali nejasni pravi razlozi Kusturicinog promovisanja i zaštite kreatora kolosa postavljenog na lokaciji koja je nekad bila poznata pod nazivom „picin park“. Oni su se dali nazreti tek pre neki dan, kada je Sputnjik Srbija objavio vest da je ovaj filmadžija, preduzimač i samouki urbanista dekretom ruskog ministra vojske Sergeja Šojgua postavljen za glavnog režisera u pozorištu ruske vojske. Baš na vreme da podrži prijateljsku posetu ruskih tenkova susednoj Ukrajini.
Na kraju se ispostavlja da oni skuti na podnožju spomenika ipak ne simbolizuju raspukli vizantijski štit, već da više ukazuju na onu vrstu poslovnog preduzimaštva koje je u delu grada oko železničke stanice praktikovano najmanje od leta gospodnjeg MDCCCLXXXIV. Razlika je samo u alatu: ono što šibicari izvode sa priručnim materijalom, daleko je unosnije kada se izvodi sa džinovskim bronzanim, makar raspuklim, ćasama.
Bibliografija
Arent, Hana. 1998. Izvori totalitarizma, prevodSlavica Stojanović i Aleksandra Bajazetov-Vučen Beograd: Feministička izdavačka kuća.
Bogdanović, Bogdan. 1958. Mali urbanizam. Sarajevo: Narodna prosvjeta.
Gorki, Maksim. 1979. Mati, prevod Malik Mulić. Sarajevo: Svjetlost.
Kulić, Vladimir. 2009. Land of the In-Between: Modern Archietcture and the State in Socialist Yugoslavia, 1945-1965. disertacija, the University of Texas, Austin.
„Orden Svetog Save g. Miloradu Vučeliću“. Srpska pravoslavna crkva (zvanični sajt), poslednji put pristupljeno.
Peščanik.net, 03.03.2022.
SPOMENIK STEFANU NEMANJI