Tekst pod naslovom “U vlasti buržoaskih ideja” objavljenom u aprilskom broju časopisa akademije nauka SSSR Voprosi literaturi godine 1961, dežurni izveštač ovog časopisa za Jugoslaviju, izvesna N. Šablovskaja, posvetila je “mladom” piscu Radomiru Konstantinoviću predstavivši ga kao “apologetu modernizma” i “autora epigonskih romana”. Budući da je držala da su mu romani bezvredni, Šablovskaja se okomila na Konstantinovićevu književnu esejistiku, zamerajući mu zbog odbacivanja principa “narodnosti”, jednog od stubova ždanovljevskog soc-realizma, kao i zbog “nihilističkog odnosa prema klasičnom nasleđu” tog istog socijalističkog realizma (Šablovskaja 1959:138). Konstantinovićeva provokacija je bila mnogo šireg zamaha, samo Šablonskaja nije mogla, niti ju je zanimalo, da je prepozna. U tekstu “Gde je Tolstoj?”, objavljenom u sarajevskom časopisu Izraz 1959. godine, Konstantinović se ustremljuje ne samo na “nasleđe” devetnaestovekovnog romana, već na književnost kao takvu. “Savremena literatura”, piše Konstantinović, “ne nalazi svoje impulse u Tolstojevoj epici, nego u umiranju te epike u njemu samome, ne dakle u Ratu i miru nego u Tolstojevoj bezuslovnoj nemoći da Rat i mir nastavi, a pogotovo da ga ponovi. Već u Tolstoju začinje se ona velika sumnja u literaturu uopšte, a ne samo u epiku, sumnja i, rekao bih, pobuna protiv literature koja je danas njeno prirodno stanje” (Konstantinović 1959:7). U tekstovima koje je objavio u sarajevskom Izrazu na samom kraju pete decenije, Konstantinović nije govorio samo o krizi književnosti već i o krizi umetnosti uopšte. Tako se u tekstu “Žudnja za univerzalnim” (Izraz, 6:3, 1960) njegovo odbacivanje kritičarskog klišea o “formiranom pesniku” (“formiranost znači zatvaranje ličnosti, nesposobnost da se ona produži, da se jedna formacija izneveri”) takođe može čitati u odnosu na pobunu protiv forme u likovnoj umetnosti tog doba: na odbacivanje završenosti, savršenosti i univerzalnosti koje preovlađuje u enformelu, koje na kraju vodi njegovom okretanju ne samo od slikarstva već i od slike kao takve. Ništa manje slučajno, Konstantinović završava tekst “Gde je Tolstoj?” pitanjem o prirodi i poreklu straha koje je ruski “klasik” gajio prema Betovenovoj Devetoj simfoniji, čija se krajnja instanca može naći u “neizmernim ponorima Arnolda Šenberga”. “Paklena larma, mucanje i krikovi dodekafonske muzike, koja izražava brujanje, krikove, glasove sveta na ivici svoga samouništenja, da li oni imaju neko svoje ljudsko, moralno opravdanje?” (Konstantinović 1959:19). Odgovor na ovo Konstantinovićevo pitanje došao je sa velikom zadrškom, nekih trideset godina nakon što je postavljeno.

Tekstovi iz sarajevskog Izraza, u kojima se Konstantinović okrenuo od eksperimentalne proze ka kritičkom eseju jedan su od retkih jugoslovenskih primera pristupa književnosti sa pozicija kritike umetnosti kao institucije. U vreme kada Konstantinović objavljuje ove tekstove, veliki broj likovnih umetnika u zapadnoj Evropi i Sjedinjenim Državama, suočenih sa uvrštavanjem buntovnika tzv. istorijske avangarde u kanon zapadne umetnosti, pokušava da pronađe način stvaranja umetnosti koja će se samom svojom formom odupirati komercijalizaciji umetničkog dela. Radikalne umetničke prakse odriču se ne samo estetike ružnog, koju je prigrlio evropski enformel, ili estetike spontanosti u slučaju američkog apstraktnog ekspresionizma, već estetskog odnosa koji se uspostavlja samim postojanjem umetničkog predmeta. Od hepeninga, do performansa, pa do body-arta i konceptualne umetnosti, takozvane “lepe umetnosti”, odbacujući atribute “lepog”, “postojanog” i “univerzalnog”, pokušavaju da dovedu u pitanje umetničko delo kao nešto što se prodaje, kupuje, poseduje, izlaže, i, rečju, potpuno iscrpljuje u simboličnoj ekonomiji kapitalizma. Kritika institucija je kritika umetnosti same, odnosno medijuma koji omogućava umetničkom delu da bude opredmećen i samim tim kooptiran od strane poretka protiv kojeg pokušava da progovori. Od početka pedesetih pa do kraja sedamdesetih, kriza medijuma nije zaobišla ni druge umetnosti – od pozorišta, do filma, književnosti, plesa i muzike kritika institucija postaje radikalan politički diskurs koji je svojstven svakoj od ovih umetnosti. U isto vreme, ovo zbližavanje umetničkih praksi i kritičkog diskursa preobrazio je i samu kritiku, odnosno teoriju umetnosti. Upravo taj period u Jugoslaviji obeležilo je retrogardno poistovećivanje institucije književnosti sa pitanjem jezika. Institucija književnosti ostala je ne samo gluva prema kritičkom diskursu, već se odlučno okrenula anahroničnom romantičarskom poimanju književnosti, istorije literature, i sebe same.

Vrlo je važno napomenuti da kriza medijuma i kritika institucija nisu u potpunosti zaobišli Jugoslaviju. Naprotiv. Ako je pozorište stalo već na prvom koraku, sa prvim izvođenjem Beketovog Godoa 1954. godine na beogradskom Starom sajmištu (ovaj događaj, što više usamljen, to više kao da dobija na značaju), onda su vizuelne umetnosti ovoj kritici dale izraz koji je bio potpuno jedinstven za Jugoslaviju. Setimo se samo radova Ere Milivojevića, Raše Todosijevića, Gergelja Urkoma, Katalin Ladik, Balinta Szombatija i drugih. Slično se dogodilo i sa filmom u radovima Dušana Makavejeva i Želimira Žilnika. Književnost i studije književnosti pokazali su se neuporedivo konzervativnijim od drugih umetničkih disciplina. Kriza medijuma, dakle književnog teksta, za instituciju književnosti kao da nije postojala. Ova institucija nije nikada dovela u pitanje jezik kao svoje osnovno izražajno sredstvo onako radikalno kao što su vizualne umetnosti to učinile sa slikom (i skulpturom) kao predmetom. Naprotiv, institucija književnosti u svoje središte postavila je romantičarsku ideju jezika kao nečeg suštinskog, odnosno kao izraza “duha” naroda. I upravo je ovo shvatanje jezika bilo glavna magistrala kojom je izvršena kooptacija književnosti od strane politike.

Odjeci ove ideje o izuzetosti i nedodirljivost književnosti, odnosno studija književnosti, prepoznaju se i u temi ovog broja Sarajevskih sveski. Naime, ako se postavlja pitanje o načinu “proučavanja književnosti prostora bivše Jugoslavije/zapadnog Balkana/južnih Slavena” time se implicitno uspostavlja određena hijerarhija između književnosti i društvenih formacija od kojih je ona inače neodvojiva. Prema ovoj hijerarhiji, književnost je besmrtna i univerzalna, dok su političke i istorijske zajednice nešto što je prolazno i čak proizvoljno. Permanentnost i neuništivost književnosti dolazi, opet, iz jezika koji je uvek etnički postavljen kao jezik nacije. Književnost je, dakle, nešto što je dato samo po sebi, nešto što je nemoguće dovesti u pitanje, za razliku od geopolitičkih formacija koje nastaju, nestaju i menjaju se. Prema ovoj pretpostavci, Jugoslavija je, dakle, bila i nestala, ali su zato bile i ostale makedonska, bosanska, slovenačka, srpska, hrvatska književnost. Prema “klasičnom” romantičarskom principu, književnost istovremeno postoji u trenutku i u večnosti, prevazilazeći svaku istoričnost. Ako se okrenemo od ovog romantičarskog modela, sa punim pravom se možemo upitati da li postoji išta što upućuje da je takozvana “književnosti jugoslovenskih prostora” preživela propast Jugoslavije? Ako postavimo rat i krvoproliće kao singularan događaj, a ne kao deo “balkanskog prokletstva”, i upitamo se o odnosu književnosti “zapadnog Balkana” prema ovom događaju, stičemo pravo da se upitamo kakvu je ulogu imala književnost u ovom događaju. I dalje: Na koji način je nasilje i krvoproliće u Jugoslaviji dovelo u pitanje književnost koja je stvarana na tim prostorima? Ovo pitanje ne tiče se samo jugoslovenske književnosti, već književnosti kao takve: od čega se sastoji i koja je njena svrha? Kako se ona suočava sa sopstvenom istoričnošću?

Književnost na prostoru Jugoslavije nije preživela jugoslovenski rat upravo zato što je sama bila jedan od bitnih činioca u njegovoj pripremi. Na prostorima bivše Jugoslavije sada postoje pisci, ali ne postoje književnosti. Dovoljno je pogledati izdavačke kuće, književne časopise, književne nagrade, književnu kritiku. Institucija književnosti ne postoji bez književne javnosti, a ona je, baš kao i društvena svojina nad sredstvima za proizvodnju, nemilosrdno i kriminalno privatizovana.

Tezu o nepostojanju posleratne književnosti na području Jugoslavije nikako ne treba razumeti kao varijaciju ideje Teodora Adorna da je pisanje poezije posle Auschwitza varvarski čin. Ova ideja bila je deo većeg Adornovog projekta, kao i još šire kulturne klime u posleratnoj Evropi, koja je bila prožeta idejom o “neponavljanju”. “Hitler je nametnuo neslobodnom svetu novi kategorički imperativ: da organizuju svoje misli i delatnosti tako da se Auschwitz nikada ne ponovi, da se ništa slično ne ponovi”, pisao je Adrono u Negativnoj dijalektici, i ovi pozivi i zakletve da se ne ponovi odjekivale su u filozofskim traktatima, političkim govorima, romanima, poemama i recitalima na stratištima širom Evrope i Jugoslavije. I zaista, Auschwitz se nije ponovio nigde u Evropi, pa ni u Jugoslaviji devedesetih. Čak ni nešto slično Auschwitzu. Ako je književnost u Jugoslaviji (rame uz rame sa istoriografijom) vodila računa da se prošlost poklopi sa sadašnjošću a istoričnost zameni igrom analogija, onda je osnovno za razumevanje uništenja Jugoslavije kao sistema institucija (koje uključuju i književnost) jeste radikalno dovođenje u pitanje poistovećivanja krize u Nemačkoj tridesetih-četrdesetih i u Jugoslaviji devedesetih godina prošlog veka. Milošević nije Hitler, Tuđman nije Pavelić, a Dobrica Ćosić sasvim sigurno nije Thomas Mann. Kao što nemački nacizam dvadesetih nije isto što i srpski nacionalizam osamdesetih, ni Srebrenica nije posledica ne-mišljenja i previđanja “novog kategoričkog imperativa”, već, naprotiv, veoma ozbiljnog i angažovanog promišljanja jedne državne ideje. Tu ideju je dobrim delom stvarala, promišljala, i promovisala institucija književnosti. Pitanje mesta i načina proučavanja književnosti na prostorima bivše Jugoslavije nije pitanje metodologije već samog smisla književnosti. Njega ne mogu da čitam drugačije nego pitanje kako, gde i zbog čega proučavati delo već pomenutog Dobrice Ćosića, kao i njemu bliskih Brane Crnčevića, Milorada Pavića, Dejana Medakovića, Borislava Mihajlovića Mihiza, Antonija Isakovića Luleta, Miodraga Bulatovića Buleta i drugih. Sada zalaganje za “južnoslovenske komparativne studije” izgleda vrlo primamljivo, zgodno i lako. I pragmatično. (Tako, na stranicama ovog časopisa Mihajlo Pantić lakonski zaključuje da su one “moguće zato sto su potrebne”.) Ovakvi pokušaji ne samo da su pokušaj nastavka kooptacije književnosti drugim sredstvima, već, gledani u odnosu na učinak te iste književnosti na području bivše Jugoslavije, predstavljaju sigurnu kuću za ratne zločince, njihove podstrekače i pomagače.

Smrt literature u republikama nastalim na krhotinama Jugoslavije ne znači da se književnost na tom mestu više nikada neće pojaviti. Postoji mogućnost da se ona rekonstituiše, i to kroz direktnu i bespoštednu kritiku sopstvenog destruktivnog delovanja, odnosno kroz otvoren diskurs o tome kako je samu sebe uništila. Jedini metod proučavanja književnosti na ovim prostorima je onaj koji bespoštedno govori o njenoj instrumentalizaciji i samouništenju kroz uništenje državne institucije u kojoj je ona postojala. Potreban je, dakle, jedan radikalan istoricizam da bi se iz književnosti “južnih Slovena” uklonio mehanizam instrumentalizacije sa kojima su one duboko poistovećene. Polazna pretpostavka ovog radikalnog istoricizma je upravo ono sto nije preživelo ove književnosti: pojam Jugoslavije kao zajednice ravnopravnih građana i građanki, a ne kao skup političkih, etničkih, i jezičkih hijerarhija.

Citirani radovi:
Adorno, Theodor. Negative dialectics. New York: Continuum, 1983
Konstantinović, Radomir. “Gde je Tolstoj?” Izraz, 7:8, 1959.
Konstantinović, Radomir. “Žudnja za univerzalnim”. Izraz 6:3, 1960.
Sablovskaja, N. “V plenu burzoaskih koncepcii”. Voprosi literaturi, april 1961.

Srajevske sveske br. 35-36, decembar 2011.

Peščanik.net, 17.01.2012.