Permanentni raskol
Od ratova devedestih pa naovamo, antiglobalizam u Srbiji neodvojiv je od potiskivanja ratnih zločina. U ovom sistemu diskurzivnih spojenih sudova, bauk globalizma ne služi samo za opravdavanje zločina već, još gore, za njihovo zabašurivanje. Ova intelektualna uravnilovka može se naći ne samo kod antiglobalista sa naslovnih strana tabloida, već i kod ozbiljnih filozofa koji se svrstavaju uz novu levicu i poststrukturalizam. Tako Milorad Belančić u tekstu objavljenom u časopisu „Zlatna greda“ (br. 59, septembar 2006) objašnjava da više ne čita Liotara zato što je ovaj postao „pre ideolog globalizacije nego filozof“ (str. 7). Čitajući Liotara u, kako sam veli, „liberalnom ključu“, Belančić pronalazi da su „razmena“ i „ekvivalencija“ centralne teze njegove (kasne) filozofije koja „po svaku cenu želi da sačuva ideju liberalne spontanosti“ (7). I sve to, i mnogo više, na osnovu nekoliko teza o ekonomskom govoru u poslednjim poglavljima knjige Raskol, koja se zapravo bavi razmatranjem teze revizionističkih istoričara da se holokaust nikada nije desio.
Zauzet borbom protiv neoliberalne globalizacije, Belančić zaboravlja da svaki pomen ekonomije kod Liotara, naročito u Raskolu, sadrži u sebi pojam libidinalne ekonomije, koja ne zna za ekvivalenciju već samo za višak i neravnomernost. Dalje i pogubnije, on zaboravlja da se u trenutku u kome piše državni projekat Srbije sastojao u uspostavljanju upravo onoga što Liotar opisuje kao permanentni raskol (le différend) koji se sastoji od nemogućnosti dokaza i konačnog zaključka. To nije samo geopolitički raskol u okviru države Srbije (Kosovo), već raskol kao jedini mogući način da se izađe na kraj sa sopstvenom nedavnom prošlošću. Raskol, taj izum devedestih, preživeo je pad Miloševića i izborni poraz Koštunice, da bi opstao kao način mišljenja koji se odlikuje jednom dubokom sumnjom u stvarnost, i time postaje siguran način za anihilaciju prošlosti. „Savršeni zločin,“ piše Liotar u Raskolu, „sastoji se ne samo od ubijanja žrtve ili svedoka (…) već od ućutkivanja svedoka, gluvoće sudija, i nepostojanosti (ludila) svedočenja“. I upravo zbog toga, ovih dana, kada se navršava još jedna godišnjica masakra na Markalama, treba se podsetiti zašto treba čitati Liotara.
Politizacija zločina
Kako se navodi u Zaključnom izveštaju komisije eksperata UN (Final Report of the UN Commission of Experts), u subotu 5. februara 1994, oko 12 sati i 20 minuta, na pijaci Markale u centralnom delu Sarajeva, eksplodirala je minobacačka granata od 120 mm. Prema prvim procenama, od eksplozije je poginulo 66, a ranjeno 197 ljudi, da bi se na kraju taj broj utvrdio na 67 mrtvih i 142 ranjena. Markale su predstavljale apsolutno najkrvaviji u seriji sličnih događaja. Pokušaji političke instrumentalizacije zločina na Markalama počeli su pre nego što je pločnik pijace stigao da se ohladi od udara eksplozije. Kao i u prethodnim slučajevima masovnih stradanja civila, bosanska Vlada je iskoristila priliku da traži vojnu intervenciju NATO-a, a vojska novinara iskoristila je priliku da prodrma uspavanu savest svojih čitalaca i gledalaca širom sveta. Za razliku od prethodnih slučajeva, UNPROFOR je delovao odlučno zahvaljujući ambicijama novog zapovednika, generala Rouza, koji je iskoristio ovu priliku da natera zaraćene strane na primirje i da progura svoj plan o uklanjanju teške artiljerije sa oboda grada. Svaka od ovih politizacija zločina je na svoj način gazila preko žrtava sa Markala. A Republika Srpska? Jedino ova strana nije imala jasnih ciljeva koji su se mogli vezati za ovaj zločin, sem onog glavnog i najvećeg: da njihova vojska već više od 300 dana mrcvari opkoljeni grad. Na konferenciji za novinare, koju je srpska strana sazvala povodom zločina na Markalama već popodne 5. februara, zvaničnici RS optužili su bosansku vojsku da granatira sopstvene civile. Nikola Koljević je uputio retoričko pitanje: „Je li to koincidencija da se ovakav masakr događa baš na dan sastanka na aerodromu i pet dana pred ženevsku konferenciju, a baš dan nakon jučerašnjeg insceniranog masakra u Dobrinji?“ (Vreme, br. 173, str. 12). Tri dana kasnije, 8. februara, u debati na Televiziji Pale, Radovan Karadžić je tvrdio da je „ranjeno nekoliko ljudi, a sve ostalo je režija i prevara“ (isto, 14). Sledećeg dana, uputio je pismo predsednicima Rusije i SAD, Jeljcinu i Klintonu, u kome je izneo iste tvrdnje, dodavši: „Na TV snimku se jasno vidi da se manipuliše leševima starim nekoliko sati. Među ‘leševima’ je bilo čak i plastičnih i tekstilnih lutaka“ (Politika, 9. 2. 1994.). Istovremeno, dežurni komentatori državnih medija u Srbiji počeli su da ispredaju teorije zavere i da na najfantastičnije i izrazito protivurečne načine objašnjavaju „pozadinu zločina“.
Kao što ukazuje Jovan Bajford u knjizi Teorija zavere: Srbija protiv „Novog svetskog poretka“, metafora pozorišta jedno je od opštih mesta u jeziku teorija zavera (119). Ovog puta, ta metafora ne samo da je korišćena češće nego inače, već je dodatno zaoštrena i konkretizovana. Sada se ne radi više samo o inscenaciji i režiji, već se govori o dekoru i lutkama. Ovaj metaforični dance macabre dodatno je vulgarizovan u TV dnevnicima Rista Đoga, koji je na pod televizijskog studija polegao lutke iz izloga, da bi se i sam prostro pored njih, kao jedan od mrtvih Srba koji su navodno korišćeni u mizanscenu Markala. Može se reći da je sa Markalama teatralizacija postala standardan način racionalizacije zločina. Ako su ratovi u bivšoj Jugoslaviji, a naročito u Bosni, u globalnim razmerama ostali vezani za ideju etničkog čišćenja, onda su u lokalnim okvirima ostali vezani za pojam teatra i teatralizacije, dakle jedne specifične estetizacije rata. Rat nije samo nametnut Srbiji, već joj je nekako smešten i upriličen kao velika nameštaljka sa kojom srpska politika i vojska nemaju nikakve veze. Tim je pre neophodno pogledati izbliza istoriju veza između teatra i rata.
Teatar ratnih dejstava
Istoričari rata uzimaju francuske revolucionarne i napoleonske ratove kao početak modernog načina ratovanja. Najraniji pokušaj sistematizacije modernog rata ne pripada Klauzevicu, već Baronu de Žominiju (Antoine Henri de Jomini) koji u knjizi Umetnost rata (1830) sagledava ovaj novi način vođenja rata kroz strateške pojmove ratnog teatra i teatra ratnih operacija. Rodom Švajcarac, Žomini je veći deo karijere proveo u službi ruskog cara, pa su se njegove ideje uvrežile u rusku vojnu misao sve do danas. Tako, stratezima JNA i Vojske Republike Srpske sigurno nije nepoznat žominijanski pojam iz sovjetske ere: teatar ratnih dejstava. Ukratko, sa Žominijem teatar kao smislovni okvir menja značenje koje je stekao u renesansi kao uzdignito mesto na kome se nešto izlaže, da bi mu se značenje proširilo na ograničenu regiju u okviru koje armije manevrišu, uspostavljaju položaje i na kraju se sukobljavaju u direktnom, strogo koreografisanom okršaju. Drugim rečima, sa pojmom teatra rata, teatar napušta estetsku sferu i ulazi u sferu vojne efikasnosti i strategije. A kod Žominija vojna strategija postaje nalik geometriji. On vidi teatar ratnih dejstava kao oblast omeđenu, s jedne strane geografskim preprekama kao što su planine i mora, a s druge položajima armija. Žominijev rat je rat manevara, marševa i strateškog nadmudrivanja u kome je nepomičnost ravna porazu i smrti. On ide čak dotle da preporučuje stratezima i generalima da ne gube vreme na opsade već da utvrđene gradove jednostavno zaobiđu kako bi se usredsredili na bitke koje se dešavaju na otvorenom polju.
Rat u Bosni, uključujući opsadu Sarajeva, na više načina odstupa od žominijevske ideje teatra ratnih dejstava. To nije bio rat manevara i velikih sudara konvencionalnih armija. Uopšte uzev, tokom rata bilo je vrlo malo kampanja i ofanziva. Ovo odsustvo bitaka, kao i druge odlike ovog rata, kao što je značajno učešće paravojski, te kriminalizacija ratne ekonomije i veliki broj civilnih žrtava, navele su pojedine istoričare, poput Meri Kaldor, da u Bosni potraže novu paradigmu rata. Ipak, vojni stručnjaci se ne slažu sa istoričarima da je Žominijev strateški model moguće tako lako prevazići. Preovlađujuće stanovište u modernoj vojnoj nauci jeste da su promene u tehnologiji oružja i komunikacija izmenile, ali ne i potpuno odstranile pojam teatra rata. Strateška istraživanja potvrđuju da je već u Američkom građanskom ratu industrijska revolucija dovela do znatnog proširenja teatra ratnih dejstava kao i smanjenja žive sile koja je u njima upotrebljena. Tako je totalni teatar zamenjen sa više manjih teatara, a jedna odlučujuća bitka sa više okršaja manjih razmera. Ove tendencije protežu se sve do Zalivskog rata, a prepoznatljive su i u ratu u Bosni. Ono što razlikuje Bosnu od mnogih drugih modernih ratova jeste to što umesto da se šire, teatri ratnih dejstava zbog geografskog položaja postaju sabijeni, usitnjeni, preklopljeni jedni preko drugih, često gubeći jasne granice. U ovakvom ratu, opsada više nije izolovana strateška tačka u okviru većeg teatra ratnih operacija, već teatar sam po sebi.
Ukratko, u slučaju opsade Sarajeva, lokalne izmene i izvitoperenja ne obezvređuju Žominijev koncept teatra ratnih dejstava, već ga pretvaraju u jedan teatar surovosti i terora. Ovde je čista geometrija operativnih linija i strateških tačaka narušena para-vojnim dejstvima i para-civilnim transakcijama. U jednoj od najnovijih studija o opsadi Sarajeva, Blue Helmets and Black Markets, politikolog Peter Andreas pokazuje da je neobično dugo trajanje opsade bilo omogućeno stvaranjem jedne specifične ratne ekonomije u kojoj su sve vojske sarađivale, a jedini gubitnici bili građani Sarajeva. Žominijeva šahovska tabla, išpartana drskim manevrima i mudrim postavljanjem vojski, sada je ispresavijana i zgužvana. „Bitka za Sarajevo“ nije bila bitka u klasičnom smislu te reči, već mozaik izolovanih okršaja, komada ničije zemlje, kriminalnih operacija, pretnji, političkog muljanja, i iživljavanja političara, snajperista i tobdžija nad nedužnim građanstvom. Linije sukoba tu se više nisu pružale između dve jasno postrojene vojske na bojnom polju, već duž ulica, kroz stambene zgrade i fabrike, prodirale su kroz stanove i ponirale u hodnike i tunele.
Ovo beskrajno uvijanje i preklapanje pretvara ravnu površinu u zapreminu. Liotar upravo u ovakvom procesu prepoznaje začetak teatra. U Libidinalnoj ekonomiji on vidi teatar kao zapreminu koja izrasta iz ravni. Zasvođeni prostor teatra, čak i kada dobije neki vid arhitektonske manifestacije, nije ništa drugo do materijalizacija jedne mentalne pojave. Isprepletane i izgužvane linije sukoba prate konture grada, koje pak prate obrise tela. Ovde „otvori nisu razrezi, rane, rupe ili posekotine već ista površina koja se uvrće poput džepa, lice izokrenuto skoro izvan sebe, kao u Staljingradu“. Dodao sam kurziv da bih podvukao Liotarov nagli prelaz od libidinalne kože na izrovanu površinu grada pod opsadom. Svaki deo opsednutog grada, grada izloženog neprestanom i nepodnošljivom pritisku, postaje zona odbrane. Mnogo pre nego što su počela opkoljavanja gradova, pod opsadom je bilo dete, koje ovde nije metafora moralne i intelektualne čistote, već primer psihe koja zna za teatar zato što poznaje bol. Jer bol, kako tvrdi Liotar, jeste „motor teatralnosti“ koji nam omogućava da zamislimo pozorišnu zgradu, istu kao „onu koja je već izdubljena u nama“; „ona je replika u prostoru šuplje zapremine“ koja već postoji u nama. Ako bol inicira teatar, onda savremena opsada predstavlja ponovno rođenje ratnog teatra iz duha okrutnosti. Ne iz okrutnosti u smislu uživanja u nanošenju bola ili u smislu artoovske surovosti, već u smislu najvišeg vida nasilja: nasilja neosetljivosti.
Rastakanje stvarnosti
U Libidinalnoj ekonomiji Liotar se oslanja na model teatralnosti uspostavljen u Rimskoj areni, gde je smrt ljudi i životinja estetizovana kroz izvođenja izmišljenih ili mitoloških fabula koja su kulminirala stvarnim pogubljenjima. Istoričar K. M. Kolman napominje u svom tekstu „Smrtne šarade“ da su u pogubljenjima izvođenim u amfiteatru „dramske scene, koje su do tada izvođene u pozorištu samo kroz pretvaranje, sada mogle biti rekonstrusiane i izvedene u stvarnosti“. Dakle, na jedan perverzan način, scena se pretvara iz polja iluzije u polje pojačane stvarnosti, njene morbidne afirmacije. U Bosni, pojam „smrtnih šarada“ dobija novo značenje. Opkoljeni grad, kao politeia koju Liotar opisuje u eseju „Slikanje kao libidinalni dispozitiv“, postaje sistem koncentričnih krugova u čijem centru je raz-stvarnost (dis-reality). Raz-stvarnost nije nestvarnost ili izmišljotina, već jedan korozivni princip koji rastače stvarnost. Ona je rat bez oružja, njegovo produžavanje drugim sredstvima. Mesto zločina postaje motor teatralnosti u onom trenutku kada se njegovo značenje kao mesta bola i stradanja izbriše da bi se stvorio prazan prostor koji ima magičnu moć da proizvodi način mišljenja, a neosetljiv je prema žrtvama.
Ovo se može videti u već deceniju i po dugoj istoriji korišćenja teatarskih metafora za nipodaštavanje i negiranje stradanja na Markalama. U danima neposredno posle zločina, radilo se o dvojnoj igri tipičnoj za Miloševićev režim. Najpre je Ministarstvo inostranih poslova SRJ već 8. februara izdalo saopštenje u kome se izražava zgražanje nad ovim zločinom i apeluje na „činioce međunarodnog procesa da ne dozvole bilo kakvu medijsku ili političku manipulaciju ovim tragičnim događajem“, da bi već u martu Ministarstvo za informacije Republike Srbije izdalo dokument „Dosije ‘Pijaca Markale’“, koji čini upravo ono što prvi dokument osuđuje. Nepotpisani pisci ovog pamfleta objašnjavaju, recimo, da „self-viktimizacija“ muslimana potiče od „islamskog mentalita“ koji „polazi od aksioma da je čast poginuti za islam, a da nagrada sledi na drugom svetu (istorijski primer hašišara staraca iz planine, koji su bili fanatični borci)“. I dalje: „Ovaj neevropski način sagledavanja sopstvenih ljudi, koji su dužni i koji treba da se žrtvuju za opštu stvar, ogleda se u izveštajima bosanskih Srba prema kojima su na terenu bosanski muslimani nezainteresovani za preuzimanje svojih mrtvih boraca…“ Na ovakve otvoreno rasističke tvrdnje nadovezuje se čitav niz spekulacija o mogućim izvršiocima zločina. Ovde je neizbežan teatar smrti: navode se tajni dokumenti Donjeg doma američkog Kongresa iz 1992, prema kome su „napadi na civilno stanovništvo (…) bili izrežirani od strane samih muslimana, za zapadne medije“, kao i tvrdnje anonimnih svedoka koji su Frankfurtskim novostima dojavili „da su veče uoči masakra, na tu pijacu dovoženi odnekud leševi i da većinu povređenih čine muslimani sa ratišta iz Mostara i Viteza“. Kao u koncentričnim krugovima Liotarove politeie, ove tvrdnje se ponavljaju, variraju, uvećavaju i šire kroz vreme i prostor. Nalazimo ih, recimo, u feljtonu koji je krajem devedesetih u Politici objavljivao Dragan Džamić (kasnije objavljen kao poglavlje „Inscenirani masakri na Markalama“ u knjizi Bosansko bojište sumraka, 1998); ili u knjizi General Mladić (2001) Ljiljane Bulatović, u kojoj autorka u poglavlju „Režirani zločin: Markale“ tvrdi da su „većina stradalih na ovoj pijaci bili – Srbi!“; ili u listu Kurir koji je sasvim nedavno, sredinom januara, u tekstu „Markale u Mahali“ izvestio svoje čitaoce da tajne službe kosovskih Albanaca imaju plan „režiranja Markala u Bošnjačkoj mahali“.
Tokom opsade Sarajeva, teatar ratnih dejstava pretvoren je u arenu u kojoj su tela, slike i reči smrvljeni i izmešani u grozan politički spektakl. Tako se teatar rata seli sa bojnog polja u jezik, gde je sebi izdubio jedan imaginarni prostor, obrnutu sliku opsade, iz koje se širi raz-stvarnost kao integralni deo političke svesti u Srbiji.
Beton, 10.02.2009.
Peščanik.net, 11.02.2009.
SARAJEVO