Lampeduza. Najveće ostvro u Pelagijskom arhipelagu, najjužnijoj italijanskoj teritoriji, ujedno i najjužnija tačka evropskog kontinenta. Geografski i klimatski ostrvo pripada Africi i razdvojeno je svega 113 km od Tunisa, morem nikad dubljim od 120 metara. Ostrvo koje je kroz svoju istoriju bilo jedno od tranzitivnih mesta neprestanih mediteranskih migracija, još od Feničana, Grka, Rimljana i Arapa. Ostrvo, osim svoje strateške pozicije, ne poseduje ništa drugo do čisto more oko sebe, i čine ga kamen, pesak i nešto niskog žbunja, bez ijednog izvora vode.
U poslednjih desetak godina ovo ostrvo je postalo simbol. Simbol pogranične tvrđave Evropske unije oko koje se odvija ljudska drama koja je samo u 2011. odnela 2.352 života, a samo u brodolomu kod Lampeduze u oktobru 2013. stradalo je 366 ljudi, uglavnom iz Eritreje i Somalije. Među novijim podacima je onaj iz septembra 2014. da je samo za jednu sedmicu više od 750 migranata stradalo u različitim nesrećama na Sredozemnom moru.
Iako se ovo pitanje već duže vremena neadekvatno tretira od strane evropske birokratije, ali i postaje humanitarna katastrofa na kojoj se zapravo više zarađuje nego što se troši,1 Lampeduza je za nas već uveliko bajata vest. Uostalom samo je na sajtu Peščanika objavljen niz tekstova iz različitih stranih izvora, kao i sa tastatura redovnih autora kao što su Svetlana Slapšak i Milutin Mitrović. Čemu dakle ovu priču dalje pominjati kad i sa svakim novim incidentom samo potvrđujemo ono što već znamo, dakle ono staro i poznato a ne nešto novo i iznenađujuće?
Kao saznanje koje netom postaje i početak zaborava, ne govori li evropski odnos prema ovom problemu o jednom zanimljivom aspektu fortifikacije evropskog identiteta? Jer u vreme dok Evropa sama sve više liči na muzej koji je posvećen sećanju na nju samu, i u vreme komodifikacije kulture koja štiti evropski identitet kao dualno hrišćansko-građanski, nešto što je deo konfliktne sadašnjosti ostaje u čistilištu nepredstavljivosti, između institucionalnog sećanja Evrope na svoju kulturnu tradiciju i potiskivanja sadašnjice kao aktivnog dela te iste tradicije.
Lampeduza je otuda zanimljiva i za jednu oblast koja se obično ne povezuje sa urgentnošću refleksije onih zbivanja koja su u toku, i za koja još ne znamo u kojoj će istorijskoj pripovesti završiti. Dakle u ovom tekstu slučaj Lampeduze će se pomenuti iz perpektive muzeologije i heritologije. Naime, u Lampeduzi je leta 2013, izložbom pod nazivom “S predmetima emigranata” osnovana nova muzejska institucija, Muzej migracije (Museo delle Migrazioni di Lampedusa e Linosa).
Sama inicijativa za pokretanje ovog muzeja pokazuje jedan oblik društvene borbe koja u ovom slučaju povezuje politički aktivizam, savremenu umetnost i muzejsko-konzervatorsku delatnost. Prvo je 2009. osnovan aktivistički kolektiv “Askedusa in Lampedusa” kao protest protiv politike italijanske vlade koja je na ostrvu htela da osnuje Centar za identifikaciju i iseljenje, ali i nametnula upravu lokalnoj zajednici. Tada je čak za zamenicu gradonačelnika postavljena članica Lige Nord, desničarske organizacije koja je nastala na eksploataciji razlike između severa u juga na Apeninskom poluostrvu, gorućoj italijanskoj i evropskoj temi o kojoj je dvadesetih pisao Antonio Gramši u svom čuvenom tekstu “Neki aspekti južnog pitanja”. Prva akcija kolektiva Askedusa bili su obroci za emigrante (“Pranzo per i migranti”) i druge akcije pomoći kao reakcija na uvođenje “zakona Bosi-Fini” kojim se najoštrije kažnjava svaka pomoć emigrantima da stupe na italijansko tlo. Zakon je pod pritiskom javnosti kasnije ukinut.
Član Askeduse je i savremeni umetnik i muzičar Đakomo Sferlaco, a zatim se projektu pred kraj života pridružuje i iskusni italijanski konzervator, istoričar umetnosti Đuzepe Bazile, poznat po projektima konzervacije dela iz istorije umetnosti, uključujući ona Đotova u kapeli Skrovenji u Padovi ili Mantenjina u Duždevoj palati u Mantovi. Tako zajednički i nastaje inicijativa za osnivanje muzeja i pomenuta izložba “S predmetima emigranata”. Izložba je tada sadržala kolekciju ličnih predmeta: od četkica i pasti za zube, fotografija i pisama, čajnika i pakovanja kus-kusa, do raskvašenih primeraka kurana i biblije. Eksponati su bili rezultat pretraga koje su lokalni aktivisti preduzeli na lokaciji poznatoj kao “Groblje barki” (“Il cimitero delle barche”) u zalivu gde završavaju olupine brodića kojima su prevoženi emigranti.
Muzej se dakle na jednom mestu sa tek oko 4.500 stanovnika ne osniva sa onom normatizovanom vremenskom distancom u kojoj bi predmeti u njemu postajali komodifikovana istorijska svedočanstva za koje bi se našla niša u velikoj istoriji evropske kulture, već neposredno, ad-hoc, reaguje na urgentnost situacije prenebregavanja i zaboravljanja onog što se simultano događa u trenutku u kom se muzej na Lampeduzi osniva. Ovaj muzej tako nije samo politička i umetnička reakcija na dramatičnu sadašnjost već i intervencija u muzeologiji.
Naravno, moglo bi se reći da i ovaj muzej može biti svrstan u onu kategoriju muzeja kakvi niču u okviru savremene evropske kulturne paradigme sveopšte muzealizacije, muzeja koji se bave fenomenom poznatim kao “svakodnevni život”, odnosno koji pokušavaju da muzealiziju i ritualizuju tranzitornost i efemernost svakodnevice i njenih životnih praksi. Međutim, Muzej migracije u Lampeduzi upravo suočava svakodnevicu života ostrvljana, evropskih turista i sezonskih radnika sa “svakodnevicom smrti”, kao u onoj oblasti muzeologije koja se bavi Holokaustom ili drugim masovnim istrebljenjima kroz istoriju. Ali, kao muzej antropologije savremenosti on ne čeka da se masovna smrt klasifikuje i kvalifikuje u nekoj njoj dodeljenoj istorijskoj niši sveukupnog evropskog nasleđa.
Kako osnivači muzeja kažu, ideja je da se muzej postavi kao očevidac, i da stvara svoju kolekciju kao zbirku svedočenja i dokaznog materijala. Muzej je ovde mesto koje sa-vremenom proizvodi fizičku naraciju2 o društvenom procesu za koji postoji pretnja zaboravljanja u samom toku svog odvijanja. Po iskazu osnivača, muzej ovde nije “prostor koji čuva sećanje na recentnu prošlost već praksa dokumentarnog monitoringa koji povezuje prošlost, sadašnjost i neizvesnu budućnost”. Međutim, i više od toga ovaj muzej jeste intervencija u samoj praksi muzejske institiucije, u neposrednom političnom delanju u kojem se udružuju društveni aktivizam, savremena umetnost3 i institucionalna muzeološka nauka.
Koncept post-kolonijalnog muzeja već je dosta obrazlagan u teoriji. Radi se o reviziji evropske heritologije i muzeologije koja se ispostavila kao samo mesto isključenja kolonizovanog drugog. Izgradnja imaginacije o evropskom identitetu (a svaki identitet, kako bi trebalo svi da znamo, je uvek imaginaran, što ne znači i da nije realan)4 fundamentalno je bazirana na ideji muzeja nastaloj tokom 19. veka, koji je razdvojio umetničke predmete koji predstavljaju deo evropske istorije kulture, ali i uopšte njene “istorije duha”, od “artefakata” kao etnoloških kurioziteta koji pripadaju onom hegelovski neanalizabilnom prostoru izvan istorije.
Pod uticajem pre svega savremene umetnosti šezdesetih i sedamdesetih, zatim novih antropoloških i kulturoloških teorija sedamdesetih i osamdesetih, savremene muzejske institucije sve više usvajaju ideju o fizičkom predmetu kao delu aktivne procesualnosti saznanja i osvešćavanja, a ne više kao fetišu ili idolu neke identitarne sabornosti i visoke simbolike nacionalnih kultura. Ali i dalje je uloga muzeja u dominantnim desnim politikama shvaćena samo kao ona ceremonijalnog instrumenta utvrđivanja zajedničkog evropskog i pojedinačnih nacionalnih identiteta i njenog daljeg delovanja u kolektivnim kulturnim imaginarijumima. Tako i kod nas, u sred kolapsa državne politike muzeja i strepnje da li će se ovo najnovije obećanje o završetku rekonstrukcija ispuniti, kao najvažnija inicijativa ispada ona da Narodni muzej promeni ime kako bi postao još nacionalniji nego što je sada. Još je i glavno obrazloženje da se time zapravo muzej oduzima od naroda – valjda od naroda kao neke fiktivne “komunističke tvorevine” – i daje državi Srbiji.5 I tako se muzej koji se navodno renovira da bi postojao i u 21. veku, bavi ispraznim ceremonijalnim temama iz 19. veka, umesto da se recimo pozabavi korekturom teksta na sopstvenim plakatima i natpisima. A da ne pominjemo da možda ponudi i neke nove inicijative u muzejskoj praksi.
Naravno, i promena imena Narodnog muzeja se obavlja u ime utvrđenih evropskih vrednosti, u ime svih onih nacionalnih muzeja i galerija koje postoje da bi čuvali ideju muzeja kao sublimata evropske kulture i tradicije. Srećom to je ipak tradicija koja ipak menja svoju tradiciju. Jer i nije malo vremena prošlo od kako je još na velikim izložbama u Evropi živi Afrikanac predstavljao etnografski eksponat (u evropskoj tradiciji “ljudskog zoološkog vrta”), kao što je to bilo još u “kongoanskom selu” na velikoj svetskoj izložbi u Briselu 1958. godine. Naravno živi Afrikanac je trebalo da pokaže kako on navodno svakodnevno živi ali ne i kako je on svakodnevno umirao na primer tokom krvoločnih eksploatacija obavljanih u ime belgijskog kralja Leopolda dok je Kongo bio njegov privatni posed. U kolonijalno vreme i nastaju veliki evropski muzeji, a njihove kolekcije su bazirane na posedima evropske aristokratije, na konceptu akvizicije koja veliki deo svog porekla ima u manje ili više legalizovanoj pljački, a posebno pljački na onim teritorijama koje su izvan hegelijanske istorije.
Ćebad i četkice za zube stradalih afričkih emigranata opiru se dakle samom poimanju muzejskog artefakta (jer radi se o relacionim predmetima) i ne dovode u pitanje samo vremensku distancu u muzeološkoj praksi već i neke osnovne vrednosti koje štiti evropska kultura: vrednosti svojine i vrednosti građanstva. Za afričke emigrante stradale kod Lampeduze ni njihovo građanstvo ni njihova svojina nisu utrvdljivi i postaju non-applicable za evropsko kulturno nasleđe, ali se u njemu može intervenisati novim muzeološkim inicijativama i praksama.
Peščanik.net, 13.03.2015.
IZBEGLICE, MIGRANTI________________
- Milutin Mitrović navodi podatke da je u 2013. godini italijanska država na strance utrošila 11,9 milijardi evra, a zaradila od njih 13,3 miljarde, pa je čist prihod 1,4 milijarde evra.
- O pojmu “fizičke naracije” videti u B. Dimitrijević, M. Hannula, S. Midžić, Gud Lajf: Fizički narativi i prostorne imaginacije, KCB, Beograd, 2012.
- Oko slučaja Lampeduze nastali su i drugi projekti savremene umetnosti, kakav je recimo projekat Intermundia hrvatske umetnice Ane Dane Beroš, predstavljen na 14. Bijenalu arhitekture u Veneciji prošle godine. Ali još je i bitnije da specifični postupci neposrednog i konfliktualnog odnosa sa sadašnjošću i njenom neposrednom prošlošću, kroz pitanja načina konstituisanja sećanja i memorijalizacije, postoje u nizu primera u savremenoj umetnosti u post-jugoslovenskom prostoru, kakav je recimo istraživačko-aktivistički projekat Četiri lica Omarske.
- Referiram na čuvenu formulaciju filozofa Etjena Balibara da je “svaka zajednica imaginarna, ali su samo imaginarne zajednice realne”.
- Direktorka Narodnog muzeja to obrazlaže ovako: “Сувишно би било да наводимо колико има националних музеја и галерија широм света. Зато смо Министарству предложили да Народни музеј и именом покаже концепцију и припадност држави – не народу.”