- Peščanik - https://pescanik.net -

Otac na putu u podzemlje

…Intenzivno uživanje koje prožima intersubjektivnu stvarnost stalna je pojava u Kusturičinim filmovima. Poput „Oca na službenom putu“, „Underground“ svojim zanimanjem za jugoslovensku istoriju i politiku eksplicitno stavlja znak jednakosti između ovog nepresušnog uživanja i pojma, ideje – ili, bolje reći, Ideala – „Jugoslovenstva“. U oba filma učestala predanost libidu viđena je kao suštinski deo jugoslovenske kulture, njenog razbarušenog i polimorfnog duha.

Pri tome nije samo ljudsko telo u celosti (eksplicitno i implicitno) erotizovano, učinjeno ekstatičnim, obuzeto zadovoljstvom. U ovim filmovima je čitava jugoslovenska nacionalna kultura shvaćena, kako bi rekao Herbert Markuze, kao kultura „koju razvijaju i održavaju slobodni libidinalni odnosi“. Zato se čini opravdanim Kusturičinu estetiku – bar kada je reč o „Ocu na službenom putu“ i „Underground-u“ odrediti kao zasnovanu na onome što su teoretičari psihoanalize (među njima prvi Šandor Ferenci) nazivali „genitofugalnim libidom“: težnjom libida preusmerenom „izvan genitalne prevlasti prema erotizaciji čitavog organizma“. Pomenuta dva filma ne samo da su stilski utemeljena u takvoj „re-kateksi celokupnog organizma libidom“, već funkcionišu na tragu onoga što su, sledeći Ferencijeva početna opažanja, Geza Rohajm a zatim i Markuze zvali „genitofugalna ‘težnja libida prema razvoju kulture’ – drugim rečima, jedna inherentna težnja u samome libidu prema ‘kulturnom’ izrazu, bez vanjske represivne modifikacije“.

Ovaj stav o „nerepresivnoj sublimaciji“ kao istinskom temelju kulture svakako može da pojasni nivo značenja koji u „Ocu na službenom putu“ proističe iz istorijskog izmeštanja alegorije o jugoslovenskoj društveno-političkoj stvarnosti u vreme kada je film nastao, dakle sredinom 80-ih godina. U onoj meri u kojoj postoji paralela između Mešinog odlaska na „službeni put“ i Titovog odsustva u životu Jugoslavije, „magični realizam“ pun jakih emocija i oslobođenih fantazija – sa žižom artikulacije u Malikovoj subjektivnosti – može biti shvaćen kao izraz ideološki nesputanog „jugoslovenstva“: vizije nacionalnog identiteta utemeljene na libidinalnom toku oslobođenom ograničenja kakva nameću reifikovani politički mitovi i kult ličnosti. Drugim rečima, posredi je identitet koji se – slično onom koji je nastojala da uspostavi Top lista nadrealista – opire svim konkretnim oblicima društveno-političke aproprijacije, konsolidacije i kanonizacije; identitet a priori nepomirljiv s ideološkim propisima koji određuju šta je prihvatljivo ili korisno a šta nije. Markuze to ovako objašnjava: „Gdje represivna sublimacija preovlađuje i određuje kulturu, nerepresivna sublimacija se mora manifestovati u protivrječnostima prema čitavoj sferi društvene korisnosti; promatrana iz te sfere, ona je negacija cjelokupne usvojene proizvodnosti i izvedbe“.

„Underground“ nastoji da ostavi utisak da i dalje promoviše „jugoslovenstvo bez granica“ – da jugoslovenskom identitetu pristupa kao kritičkom idealu, kao suštinskom antiideološkom korektivu ideologijom prožete stvarnosti…


Jugoslovenstvo bez granica

…Ovo slavljenje čistog, neokaljanog jugoslovenskog ideala – Kusturičina finalna „koreografija uživanja“ (stilski pomalo nalik Vajdinom tretmanu „poljskog pitanja“ u filmu „Svadba“ iz 1972. godine) – zamišljeno je kao suprotstavljeno i u stanju je da prevaziđe savremene etno-nacionalističke mržnje među Južnim Slovenima. Kao takvo, ono zahteva da ni po koju cenu ne bude pobrkano s onim što film, s druge strane, prikazuje kao istorijsku praksu ideološkog izopačenja i zagađenja jugoslovenskog ideala: njegovu političku zloupotrebu nakon Drugog svetskog rata, u Titovom socijalističkom režimu. Kako je Peter Krastev napisao o završnoj sceni filma: „To je ostrvo sreće, ‘Jugoslavija ideja’, nasuprot ‘mračnoj’ (podzemnoj) Jugoslaviji, koja je lažna i puna obmana. To je ‘pravna stvar’ za kojom svaki smrtnik u podzemnom svetu žudi. Da bi se tako nešto desilo, moralo je biti odvojeno od spoljnog sveta“.

S jedne, dakle, strane stoji nacionalni Ideal, a s druge strane istorija njegovih deformacija u praksi. Tu istoriju u filmu jasno sažima centralna metafora podzemlja. Bekstvo u podrum trebalo bi da simbolizuje političku represiju kojoj su bili izloženi „organski“ revolucionari kakav je Crni, kao i svi obični ljudi okupljeni oko njega koji su iskreno i naivno verovali u autentične jugoslovenske vrednosti. Drugim rečima, priča o jugoslovenskom projektu svodi se, prema „Underground-u“, na istorijat njegovih sukcesivnih izdajstava od strane raznoraznih oportunista, diktatora, lažova, lopova – „najrazličitijih tipova bez morala“ kakve je moguće naći na Balkanu.


Fašistoidni nesrbi

… Prikazivanje istorijsko-političke „kompromitacije“ jugoslovenskog projekta u „Underground-u“ zaslužuje posebnu pažnju. Detaljnija analiza jasno otkriva u kolikoj je meri shvatanje nacionalnog Ideala u filmu zapravo udaljeno od nadnacionalne čistote i lišenosti etničkih predrasuda za koje se, navodno, zalaže.

U filmu „Sjećaš li se, Dolly Bell?“ muslimanska etnička pripadnost prikazane bosanske porodice praktično je „sekundarna“ u odnosu na njihovu komunističku orijentaciju. U „Ocu na službenom putu“ muslimanski identitet Malikove porodice sam je po sebi, takođe, manje važan od sveobuhvatne multikulturne slike Bosne koju pruža na uvid. Tako, Mešina ljubavnica i žena njegovog šuraka Ankica je Hrvatica, a Mešini prvi susedi su Srbi čiji je sin Serjoža najbolji Malikov drug. Nasuprot tome, junaci „Underground-a“ (pomalo nalik likovima iz stripova) kreirani su kao srpski nacionalni stereotipi koji, čak i kada postaju predmetom (samo-)poruge, nastavljaju da funkcionišu kao jedini pravi, siguran oslonac etnocentrično zamišljenog „jugoslovenstva“. Jedan kritičar filma zapisao je: „Underground nastoji da uzdigne nadnacionalnog jugoslovenskog građanina iznad nacionalnih grupacija unutar političkih granica Jugoslavije.“ Pa ipak, „taj nadnacionalni program, iako dostojan divljenja, kompromitovan je i potkopan obilatom primenom ikonografije koja se pripisuje srpskoj kulturi… šljivovicom, pravoslavnim verskim motivima i tako dalje“. Štaviše, ova ikonografija uvek je praćena negativnim referencama na druge južnoslovenske narode, koji su konzistentno predstavljeni kao neprijatelji Srba i Jugoslavije, pa čak i kao inherentno fašistoidni.

Postoji izvestan broj scena u filmu koje nedvosmisleno nastoje da pokažu da su etnička neravnopravnost i netrpeljivost bile glavne sile koje su delovale u bivšoj Jugoslaviji. Prvo, tu su montažne sekvence koje se sastoje isključivo od arhivskih dokumentarnih snimaka i služe kao istorijske referentne tačke unutar narativa. Među njima su naročito važne dve sekvence koje su (iako smeštene na različitim tačkama priče) međusobno direktno povezane muzikom koja ih prati: u oba slučaja to je nemačka pesma „Lili Marlen“. U prvoj sekvenci korišćeni su snimci iz Drugog svetskog rata na kojima vidimo nemačke trupe kako ulaze u Maribor i Zagreb, a gomila klicanjem pozdravlja okupacione snage. Ove slike nacista koje s radošću dočekuju u Mariboru i Zagrebu, direktno su suprotstavljene kako ranijoj dokumentarnoj sekvenci u kojoj se vidi Beograd teško razoren nemačkim bombama, tako i snimcima koji slede, a koji prikazuju ulazak nemačke vojske u grad: u Beogradu se ljudi ne raduju, na ulicama nema nikog osim teške artiljerije i opreznih okupatora.

Teško da je „poruka“ ove sekvence mogla da ne dopre do „domaće“ publike – bilo u Srbiji, Hrvatskoj, Sloveniji, ili Bosni i Hercegovini. Njena osnovna funkcija bila je da filmski potkrepi diskurs o „srpskom stradanju“ – jednom od stubova srpskog nacionalističkog resantimana još od kraja 80-ih godina – a da istovremeno diskredituje druge jugoslovenske nacije.


Relativizacija krivice

U „Underground-u“, dakle, pristup međuetničkim odnosima u bivšoj Jugoslaviji kao da je motivisan protivrečnostima. Srbima se pristupa kao istorijski tlačenoj nacionalnoj grupaciji, dok su oni etniciteti koji čine navodnu antisrpsku koaliciju, koji su „dominirali“ federacijom – Hrvati i Slovenci (s Titom, koji je i sam bio Hrvat, na čelu) – prikazani kao antijugoslovenski orijentisani, kao separatisti uvek spremni da izdaju zajednički cilj. Drugim rečima, praktično postojanje jugoslovenske države predstavljeno je kao utemeljeno na tlačenju one etničke grupe kojoj je dodeljen status jedinog istinskog, iskrenog zastupnika jugoslovenstva.

… Zbog Kusturičine sklonosti da istoriju Jugoslavije tumači kao istoriju tlačenja Srba, teško bi bilo istu tu funkciju pripisati isključivo „spoljašnjem“ (izvanfilmskom) sklopu okolnosti. Naime, sredinom 90-ih ratovi su u regionu bez prestanka besneli već nekoliko godina, a dalje nemešanje međunarodne zajednice u bosansko krvoproliće postajalo je sve diskutabilnije. To je bilo i doba kada je upravo ovaj pristup – da je „istina uvek negde na sredini“ i da su „sve strane krive“ – sve više dobijao na snazi, kao jedan od ključnih klišea kulturne politike Miloševićevog režima. Štaviše, kako bi dao kredibilitet apsurdnoj tvrdnji da „Srbija ne učestvuje u ratovima“ i osigurao sebi status „faktora mira“ na Balkanu, taj je režim – pre svega Jugoslovenska ujedinjena levica (JUL), uticajna politička organizacija koju je predvodila Miloševićeva supruga Mirjana Marković- većizvesno vreme strateški uvodio na pozornicu masovne kulture atmosferu „jugonostalgije“: sentimentalnog žaljenja za „starom“ federativnom Jugoslavijom, kojim se uspostavlja lažna distanca od ratova i turobne svakodnevice. Uz takođe sve izrazitije insistiranje na povlačenju jasne linije razdvajanja između Srbije i bosanskih Srba (predvođenih Radovanom Karadžićem), „jugonostalgija“ je zapravo doprinosila naizgled nepristrasnoj relativizaciji diskursa o ratnoj odgovornosti…

Odlomak iz knjige Raspad Jugoslavije na filmu, Biblioteka XX vek, 2008.

Danas, 30.01.2009.

Peščanik.net, 04.02.2009.