Pasolini, uzorni buntovnik

Pier Paolo Pasolini divljački je ubijen 2. novembra 1975. godine na otvorenom u blizini Ostije. Povodom tridesete obljetnice smrti objavljene su brojne publikacije, posebno u Francuskoj,^[1] što svjedoči o stalnoj fascinaciji tim italijanskim piscem i režiserom. Okolnosti samog zločina, još ne sasvim osvijetljene,^[2] samo su doprinijele da se oko njega razvije prava mračna legenda – iz koje zrači upravo mitološka slika, slika anđela Zla, progonjenog heretika, posljednjeg velikog prokletog umjetnika. No, nesumnjivo je došlo vrijeme da se, uprkos svemu, ta slika prevlada – i da se u Pasoliniju, kroz iznimnu raznolikost registara kroz koje je prošao (pjesništvo, romani, film, kritički i teorijski eseji, novinske intervencije) prevashodno vidi sjajan, živ, paradoksalan, jedinstven primjer angažiranog intelektualca.

Još se treba dogovoriti što podrazumijevamo pod tim terminom što su ga Pasolinijevi branioci, manje-više maskirane pristaše etabliranog poretka, prekrili tonama rđe i u velikoj mjeri diskreditirali. Pasolini, bjelodano, nije bio ni ”partijski intelektualac” (poslušan, zadužen da ostane na liniji), ni ”organski intelektualac” na način Antonija Gramscija (zadužen da pridonese kulturnoj hegemoniji ”historijskog bloka” koji pretendira na vlast), čak ni angažiran pisac prema sartrovskom modelu (posjednik smisla historije i onaj koji svaku praksu izražavanja podređuje zahtjevima kolektivne borbe). Prije je neko ko ima zadatak umjetnika ili intelektualca koji hoće da bude solidaran s ”prokletim na zemlji” i ko izlaže krizi i subverziji koncepcije dominantnog svijeta, istražuje neizrečeno konvencionalnih predstava (uključujući, eventualno, i one iz njegovog vlastitog područja), potiče da iskrsne potisnuto iz socijalnog i kulturnog konsenzusa – nikad ništa ne pušta da izmakne njegovom jedinstvenom pogledu (što Juan Goytisolo danas zove ”intelektualac bez mandata”).^[3]

Tako Pasolini, premda nikad nije kompletno odbio komunistički angažman iz godina svojega formiranja, ništa manje nije imao stalnu potrebu da nadvlada i nadmaši ono što je zvao ”konformizmom progresiste”. Odatle, na primjer, u vrijeme u kojem se službeni, institucionalni komunizam prvenstveno oslanjao na organizirani proletarijat industrijskih gradova, njegovo inzistiranje na svijetu seljaka (s njegovim kodovima i specifičnim vrijednostima) ili na subproletarijatu gradskih predgrađa (način da odoli očekivanim imperativima historije, da se fokusira na ono što se nastoji marginalizirati ili isključiti); ili još njegovo zanimanje za Treći svijet (u kojem, po njegovu mišljenju, ”postoje neke forme osvješćivanja koje proturječe istovremeno marksističkom i buržujskom racionalizmu”) ili za neke pokrete radikalne američke ljevice, kao što su Crne pantere, kojima se pripisuje da ”bacaju svoje tijelo u borbu”, da nadilaze klasične revolucionarne sheme.

Ovaj heterodoksni marksizam tako je u centru Pasolinijeva kulturnoga i umjetničkog angažmana. Ubrzo je Pasolini shvatio da je progresistička poslijeratna kultura, proizišla iz antifašističke borbe, već iscrpila svoje funkcije (”Vrijeme Brechta i Rossellinija je završeno”). Ali nije posrijedi toliko popuštanje purizmu ili formalizmu literarne avangarde šezdesetih godina (u Italiji, na primjer, pjesnici Grupe 63), kojima je zamjerao da vode apstraktnu, neofenzivnu, ”sasma lingvističku” borbu, da su zatočenici ”malograđanskog” načina života i da iza svojih pukih antinaturalističkih proklamacija skrivaju ”užas pred realitetom”. Ključna tačka: angažman, za Pasolinija, proizlazi iz izravnog iskustva, iz načina života, subjektivnih implikacija, iz realnosti (bliskost ovdje s nekim kao što je Jean Genet). I ta implikacija, to je nešto što ulazi i u njegovu dvosmislenu, skandaloznu liriku, u njegove romane i u njegovu filmsku umjetnost.

Jer interes filma, za njega, jeste direktno pisanje uživo uhvaćenog realnog, način da se hvata i otkriva stvarnost kao jezik (dakle, da se denaturalizira) – režući i izolirajući planove (odatle njihov eksplicitno ”fetišistički” karakter) u krupnom ”isprekidanom planu – sekvenci života”. Ono iz čega proizlazi, definitivno, jedno od najpotresnijih i najdrskijih kinematografskih djela XX vijeka: ne samo autentična autorska kinematografija (ili ono što ona označava, da se ogradimo od narativnih normi tekuće komercijalne kinematografije, kao ”kinematografija poezije”), nego i eminentno paradoksalna umjetnost, istovremeno primitivna i maniristička, istovremeno realistička (u njenoj konkretnoj ljubavi, njenoj prirodnoj sposobnosti da primijeti ”jezik tijela”) i hiperkultivirana (u njenom načinu da priziva i miješa elemente proizišle iz starog slikarstva, klasične ili popularne muzike, iz književnosti, u sublimnoj nečistoći).

Bilo da je riječ o ponovnom uvođenju tragedije u svijet subproletarijata (Accatone, Mamma Roma), uskrsavanju mitova iz barbarske, pretklasične Grčke (Kralj Edip, Medeja), ugrađivanja u kristološku priča nasilja i subverzivnosti (Evanđelje po Mateju), elaboraciji čudnih parabola u kojima se milost miješa s opscenošću kako bi destabiliziralo okolišni konformizam (Teorema, Ptice i ptičurine, Svinjac), Pasolini je spolja istražio buržujsku kulturu, njene potajne narodne prethodnike (Dekameron, Canterburyske priče) ili njenu istočnjačku drugost (Hiljadu i jedna noć), ili učinio da desadeovsko crnilo prodre u kontekst umirućeg fašizma (Salo ili 120 dana Sodome). Toliko filmova koji nas i dalje uznemiruju svojom enigmatičnom ljepotom – i koji, naprotiv, ne mogu a da ne optužuju trenutno stanje u kinematografiji, uglavnom podložno tržišnoj debilnosti industrije zabave (takvo djelo, kao što je Pasolinijevo, danas ne bi imalo mnogo izgleda na opstanak).

Da li je Pasolini bio reakcionar? Podržavati to, kako se ponekad čini, sasma je besmisleno. Istina, on je ponekad podržavao ”neobranjivo” mišljenje, nasuprot onima koji se osjećahu modernima ili progresivnima (vezano uz studentski pokret 1968, na primjer, ili uz raspravu s početka sedamdesetih godina o pobačaju). No čitamo li danas ponovo njegove polemičke intervencije, primijetit ćemo da one prevashodno žele provocirati intelektualce konformističke ljevice (uključivši i one koji su mu bili prijatelji: Alberto Moravia, Italo Calvino, Umberto Eco) – i dovesti ih do toga da izdaju, upravo u svojim reakcijama, ono što bi u njihovom prividnom ”progresizmu” moglo da bude temeljno konvencionalno.

Općenito govoreći, zasigurno Pasolini, koji je obožavao Rimbauda, nikad nije vjerovao da treba biti ”apsolutno moderan”. Zacijelo nikad nije smatrao da je nostalgija, čak ni imaginarno uopće (nostalgija za Prirodom, Majčinskim, Izgubljenom nevinošću) za njega način da se suprotstavi svijetu u kojem se modernost može savršeno identificirati s barbarstvom. U tom smislu, ono što je tražio u nostalgiji Furlanije, u nostalgiji ruralnog svijeta, u kulturnoj i dijalektičkoj različitosti koju je progonio ”progres” ili u predburžoaskim kulturama (Boccacio, Chaucer) i vanzapadnjačkim kulturama (Hiljadu i jedna noć), nije bilo različito od onoga što ga je privlačilo u Trećem svijetu ili u subproletarijatu rimskih borgata: način da se osloni na ”snage prošlosti” da bi bolje pobijao sadašnjost kada ona postaje destruktivnom.

Prijelaz, ako hoćemo, s progresističke pozicije (slijepo prianjanje uz modernost, zamjena starog novim) na poziciju otpora (uključujući otpor novom kada ono postaje sinonimom za dodatno ugnjetavanje, za konformizam, uniformnost). Pasolinijev genij (po kojem se radikalno razlikuje, usput rečeno, od današnjih ”neoreakcionara”) bio je upravo u tome što je znao transformirati nostalgiju u kritičku snagu. Beskorisno je inzistirati, vjerujem, na tome što takav stav, izoliran u svom vremenu, može danas imati začuđujuće aktualnoga: danas, u situaciji u kojoj se najgora regresija (posebno socijalnog) predstavlja kao ”modernizacija” (što je retorika vulgarnog liberalizma), u kojoj odjednom može postati revolucionarno dovoditi u pitanje tip ”modernosti” koju nameće tiranija tržišta…

I, konačno, posljednja tačka u kojoj Pasolinijev angažman izgleda kao krajnje anticipatorski, skoro proročki. To je angažman koji on gotovo jedini praktički provodi u svoje doba,^[4] a odnosi se na istinsku ”antropološku mutaciju” koja je na djelu pred njegovim očima, po kojoj buržoazija na vlasti širi i učvršćuje svoju dominaciju. Pasolini je u Trilogiji života opjevao seksualnu slobodu (oslobođenu krivice) narodnog svijeta koji još nije podložan buržoaskom puritanizmu.

Od samog izlaska triju filmova osjetio je potrebu da ih se odrekne: upravo zato što je shvatio da vlast sedamdesetih godina može savršeno prihvatiti ”seksualno oslobođenje” i poticati na tom području permisivnost ukoliko svako preuzme ulogu potrošača, a seks postane roba kao svaka druga. Tako seks prestaje da bude skandalozna vrijednost (pošto puritanizam iščezava); postaje apsorbiran, integriran i više nije tabu (dakle, više nije sakralan: trgovina svim ljudskim aktivnostima je ”profanacija”), podređen je novom konformizmu konzumacije. Pasolini je bio osjetljiv na to, dakako, polazeći od vlastite homoseksualnosti, za koju se bojao da se rastače u normi (”Ne može se tolerirati” – piše – ”da budem toleriran”) – i koja je za njega vrijedila, očito, mnogo više kao izazov nego kao faktor pripadnosti: ”Nisu toliko osuđivani homoseksualci koliko pisci čija homoseksualnost nije mogla da bude sredstvo pritiska i ucjene da bi ih se dovelo u red”.^[5] No ono što je važnije, jeste puno šira konstatacija koja otuda proizlazi: sada postoji moć koja je istovremeno ekonomska i medijska (gospodari svijeta su i gospodari njegova predstavljanja) čije je obzorje nametanje sveopće vladavine planetarne middle class koja desakralizira i uniformira.

Uz to, kao svagda kod njega, prije svega fizička percepcija: subproletarijat borgata počeo je sanjariti da uđe u normu, stidjeti se starih kodova, razvrgao je svoju specifičnu kulturu, njeni stanovnici počeli su nalikovati studentima buržujskog porijekla (ponašaju se isto, nose jeans, dugu kosu kao i oni te koriste gotovo isti jezik); Treći svijet počinje se modulirati u pseudouniverzalnosti tehnicističkog i konzumatorskog Zapada, počevši od trećeg svijeta unutar Italije (Mezzogiorno); ”centar”, posebno zahvaljujući tom zastrašujućem sredstvu homogenizacije i normalizacije kakva je televizija (koja postaje Pasolinijev glavni neprijatelj, čiju ”destrukciju” naglašava), nameće jedinstven, isključiv model – što je, kako kaže, ”brutalna totalitaristička nivelizacija svijeta”, ”degradirajući poredak horde”. Ukratko, ono što historijski fašizam nije uspio ostvariti, nova moć udružena s tržištem i mediji čine blago i nježno (u dobrovoljnoj potčinjenosti): pravi ”kulturni genocid” u kojem ljudi nestaju u nediferenciranoj masi podložnih i otuđenih potrošača.

Konstanta je mračna, bolna – premda nije netačna: sve to, već više od trideset godina, samo postaje naglašenije. Nasuprot tome, za Pasolinija, valja biti koliko subjektivan, toliko i političan. Nema drugog načina da se porekne taj ”poredak” nego da se silovito potvrđuje Pasolinijeva jedinstvenost, njegova povučenost, njegova neukrotivost (jedina energija koju tržište i spektakl ne mogu asimilirati). Lekcija aktuelna više nego ikad, s antipodima tog ”konformizma pobune” koji se razvija u intelektualnom svijetu i koji je najbolji ortak etabliranog poretka.

 
Le Monde diplomatique, februar 2006.

S francuskog preveo Mario Kopić

Peščanik.net, 28.03.2011.