Iako je to nemoguće egzaktno dokazati, sa velikom sigurnošću se smatra da je kulturna razmena onaj dobri duh koji ima moć da poruši granice i poveže razdvojeno, zato što pruža mogućnost ljudima da se upoznaju i zbliže. Naročito ako su (ili su bili) sukobljeni. Ovaj stav se pokazao tačnim na primeru pozorišta i njegovog uticaja na promenu odnosa između bivših republika SFRJ koje su bile zavađene devedesetih godina prošlog veka.
Prva predstava iz Beograda koja je igrana na teritoriji neke od bivših republika je Oleana pozorišta Atelje 212. Bilo je to 5. maja 1995. godine, u Mariboru, u Sloveniji; ratovi u Hrvatskoj i Bosni i Hercegovini još uvek su bili u jeku. Oleanu Dejvida Memeta prevela je i režirala Vida Ognjenović, a igrali su Svetozar Cvetković i Nataša Čuljković. Međutim, mediji uopšte nisu zabeležili gostovanje ove predstave u Mariboru, u Slovenskem narodnem gledališču (SNG).
„Nije slučajno što o tome nema podataka, zato što smo mi tu predstavu odigrali inkognito“ kaže Svetozar Cvetković za REKOM. „Bilo je to vreme sankcija u Srbiji i mi smo hteli da pokažemo da ovde nije sve onako kako se tamo misli. Krenuli smo vozom preko Mađarske za Beč, pa odatle autom u Maribor. Međutim, na mađarsko-srpskoj granici u naš kupe ušli su srpski carinici i zamolili nas da izađemo iz voza, zato što je iz Maribora javljeno da je gostovanje otkazano. Naime, desilo se da je, baš dok smo mi putovali, granatiran Zagreb iz Karlovca u kome je bila vojska Ratka Mladića. Pogođeno je Hrvatsko narodno kazalište (HNK), pokusna dvorana za balet; ranjeno je dvoje ljudi. Bio je to skandal, smatralo se da je srpska vojska, uslovno rečeno, granatirala HNK, pa je Ministarstvo spoljnih poslova Slovenije reagovalo zabranom igranja na svojoj teritoriji predstave koja dolazi iz zemlje sa agresorskom vojskom. Mi smo bili u stalnom kontaktu sa Tomažem Pandurom, direktorom SNG. Prvo smo smislili da nastavimo do Beča, a da on autobusima tamo dovede publiku ‒ Oleana je kamerna predstava ‒ i da je mi odigramo za tih stotinak ljudi koji su kupili karte. Zatim smo došli na drugu ideju: da Mariborsko pozorište objavi otkazivanje predstave, da zbog toga zgrada te večeri bude neosvetljena, a da mi ipak doputujemo tamo, pustimo publiku u neosvetljeno pozorište i inkognito odigramo predstavu. Tako je i bilo. Zato ta predstava zvanično nije odigrana, iako jeste. Zato o tome nema podataka u medijima.“
Skoro tri godine nakon Oleane, 7. i 8. maja 1998. godine, u Ljubljani je odigrana predstava Jugoslovenskog dramskog pozorišta Bure baruta Dejana Dukovskog u režiji Slobodana Unkovskog. Beogradski dnevni list Naša Borba, u tekstu Glumci aplaudirali publici, naglašava da je „ansambl JDP-a prva jugoslovenska ‘ekspedicija’ koja za dolazak u Sloveniju nije morala da se trucka zaobilaznim putem preko Mađarske, već se dovezla preko Hrvatske.“ Navodi i da je „nekoliko zagrebačkih glumaca došlo da vidi beogradske kolege; bio je Mustafa Nadarević, dok su iz Ljubljane došli Radko Polič i Davor ‘Autsajder’ Janjić“, da su ulaznice za oba izvođenja bile rasprodate, i da su „ovdašnji poznavaoci pozorišnih zbivanja iznenađeni glumačkim umećem mlade generacije koju nisu imali prilike da vide na delu.“ Predstava je izvedena u Cankarjevom domu, u „vodećoj instituciji slovenačke kulture, koja ne tako davnu prošlost srpsko-slovenačkih odnosa opterećuje momentima političke naravi, pa je u tom smislu ova predstava imala više nego simbolički karakter.“ Ljubljanski dnevni list Delo ocenio je gostovanje JDP-a kao „zaista pravo osveženje za slovenački pozorišni prostor“, objašnjavajući i zašto: „Najpre zato što smo se, posle nekoliko godina (tačnije devet ‒ poslednja predstava koja je gostovala u Ljubljani pre Bureta baruta je predstava Dozivanje ptica 1989. godine – prim.aut.) ponovo sreli sa tim značajnim pozorištem, a sada se pokazalo da nam njegov duh, koji je svojevremeno oplemenjivao slovenačku scenu, itekako nedostaje.“
Bili su to počeci obnove kulturne saradnje sukobljenih zemalja u regionu. Tih „ranih“ godina, sam prelazak granica – bez obzira na sadržaj predstava – imao je težinu političkog stava.
Iz Sarajeva put Beograda krenuo je, decembra 1997. godine, sarajevski Kamerni teatar 55; u beogradskom Ateljeu 212 gostovao je sa Strindbergovom Gospođicom Julijom u režiji Faruka Lončarevića. Susret su organizovale švajcarske ambasade u Beogradu i Sarajevu uz, kako je objavila Naša borba, „nesebičnu pomoć Ministarstva za kulturu Republike Srbije“. U istom tekstu se navodi da je „kvalitet predstave iz razumljivih razloga bio u drugom planu“, a da je simbolički značaj dolaska ove predstave daleko veći od efekta postignutog na sceni. Dragan Marinković, jedan od glumaca iz sarajevske predstave izjavio je tada da gostovanje nema nikakve veze s politikom, niti gosti žele da ga ima. „Bilo je mišljenja da u Beograd ne treba ići dok oni ne dođu prvi u Sarajevo. Nemam ništa protiv takvog stava, ali se pitam ko je od tih ljudi prekinuo igranje predstava kada je počeo rat u Sloveniji, pa potom u Hrvatskoj. U Sarajevu nijedno pozorište nije bilo zatvoreno i, koliko se sećam, nigde nisam pročitao da se neko solidarisao s kolegama iz Slovenije i Hrvatske. Za sve je to bilo jako daleko.“
Atelje 212 je uzvratio ovu posetu naredne godine u januaru, predstavom Art, i tako postalo prvo pozorište iz Beograda koje je gostovalo u poratnoj BiH. Art je po tekstu Jasmine Reze režirala Alisa Stojanović, a igrali su Svetozar Cvetković, Branislav Zeremski i Tihomir Stanić. Tada su odigrali po dve predstave u Sarajevu i u Mostaru.
Dino Mustafić, reditelj iz BiH, na debati u organizaciji Koalicije za REKOM održanoj u Beogradu 13. decembra 2012. godine sa centralnim pitanjem kako dalje do pomirenja u regionu, ovako se sećao gostovanja Ateljea 212: „Možete misliti ironije. Prvo gostovanje, tekst Jasmine Reze Art, dolazi uz posredstvo švajcarske ambasade. Na Vječnoj vatri, pored Titove, bila su dva tenka, transportera, da obezbjeđuju umjetnike Ateljea 212 koji to izvode u Sarajevu. Na izvjedbi je bilo vrlo malo kolega iz pozorišta iz Sarajeva, jer smo mi na neki način izignorisali to. Ja sam bio veliki protivnik tog dolaska i to nikada nisam vidio zapravo kao gostovanje Ateljea 212, jer se dogodilo pod tim nekim političkim diktatom od strane međunarodne zajednice.“
Atelje 212 je prvo pozorište iz Srbije koje je „probilo dosadašnji led od skoro jedne decenije“ i gostovalo u Hrvatskoj, zabeležila je beogradska Politika 18. oktobra 2000. godine. Na put je otišlo 75 članova Ateljea 212. Gostovali su u Rijeci, u Hrvatskom narodnom kazalištu Ivana pl. Zajca, kao učesnici Festivala Milenij Evrope, sa predstavama Porodične priče Biljane Srbljanović u režiji Jagoša Markovića i sa predstavom Na čijoj strani Ronalda Harvuda u režiji Lenke Udovički. Obe predstave su bile rasprodate.
Izveštavajući o gostovanju u Hrvatskoj, beogradska štampa je u naslovima isticala da „kulturna razmena nikada nije smela ni da se prekine“. Riječki Novi list posvetio je celu stranu gostima iz Beograda. Kritičar ovog glasila je napisao da se predstava Porodične priče „ne tiče samo Srbije, nego i nas samih“.
„Sve što smo videli na pozornici zapravo je neka vrsta slike u ogledalu, jer je sve o čemu se govori u predstavi neverovatno blisko i nama u Hrvatskoj. Jedino je, možda, problem u tome što na hrvatskim pozornicama nismo imali tako često prilike čuti gorku priču i poraznu istinu o sebi“, kaže se u pozorišnoj kritici.
Tamošnju štampu je najviše zanimao Ljuba Tadić, koji je u predstavi Na čijoj strani glumio istaknutog nemačkog dirigenta Vilhelma Furtvanglera. Odgovarajući na neka politička pitanja u intervjuu za Novi list, doajen glumišta bivših jugoslovenskih prostora (kako je tom prilikom predstavljen Tadić), napomenuo je da se ne bavi politikom već glumom, ali je potom dodao: „Bavio sam se umetnošću, misleći da je umetnost odvojena od politike, ali znao sam da politika manipuliše umetnošću, to je neizbežno. Ja, ovako, ponekad malo slažem kad kažem da se ne bavim politikom – javna sam ličnost i reagujem na neke pojave, a to je opet politika. Navijam za jedne, a protiv drugih sam. Ako nekome bude trebalo, taj će izmanipulisati i ovu posetu.“
Među gledaocima predstave Na čijoj strani bio je i Rade Šerbedžija, suprug Lenke Udovički, rediteljke ove predstave. Dopisniku beogradskog dnevnog lista Blic opširno je otkrio svoje utiske o predstavi i rekao da se „u Rijeci dogodila jedna posebna svečanost u teatru. To nije bila samo potvrda jedne sjajne predstave, fantastične glume koju su pokazali Ljuba Tadić, Pera Božović, Petar Kralj i ostali glumci, nego i dodatni aplauz tim umetnicima kao podrška nekom novom životu koji bi se trebao odvijati na ovim prostorima. To je bila poruka riječke publike i ja sam zbog toga, naravno, bio veoma sretan.“
No, uprkos svim navedenim gostovanjima, i još ponekih kojih je bilo u istom periodu u svim pravcima, utisak posebne težine ostavlja „razmena“ gostovanja dva narodna pozorišta, sarajevskog i beogradskog. Do toga je došlo 2001. godine.
Narodno pozorište iz Beograda je tom posetom Sarajevu prvi put krenulo put regiona. Igralo je tri kratka baleta na sceni sarajevskog Narodnog pozorišta 19. maja: Čudesni mandarin, na muziku Bele Bartoka u koreografiji i režiji Dimitrija Parlića, koje je obnovila Duška Sifnios, Ljubav čarobnica De Falje u koreografiji Lidije Pilipenko, koja je autor koreografije i baleta Kavez Gustava Malera. Dve nedelje pre toga, u Beogradu je gostovao balet sarajevskog Narodnog pozorišta sa Pulčinelom na muziku Stravinskog i Jabukom na muziku Britna, Verdija i Rahmanjinova u koreografiji Edine Papo.
„Gostovanje u Beogradu ima istorijski značaj i za vaše i za naše pozorište“ rekla je tada Edina Papo za Glas javnosti. U reportaži posvećenoj ovom gostovanju, u nedeljniku NIN, govori se i o predstavi Karolina Nojber Nebojše Romčevića koja je igrana u Sarajevskom Kamernom teatru 55: „Sve je svečano, pozorište prepuno. Uspeh je neverovatan. Sarajlije su očarane, bride dlanovi od aplauza koji traju unedogled. Uzvici oduševljenja i poruka: dođite nam opet. Bilo je prelepo biti te večeri Beograđanin u Sarajevu“ napisao je autor reportaže, Slobodan Joković. Od 2001. godine pa do danas, gostovanja su redovna.
Sudeći po izjavama koje su je pratile, regionalna saradnja mnogo je značila i učesnicima i publici, iako sa sobom nije nosila otvaranje bolnih pitanja suočenja i odgovornosti. Bili su to najpre lekoviti gestovi dobre volje, koji nisu dirali u rane, ostavljajući ih da koliko-toliko zacele.
Predstave koje govore o netom završenom ratu i o suočavanju sa njegovim posledicama bile su retke. Drama Pad Biljane Srbljanović koja je, po oceni Ivana Medenice, „suštinski i simbolički vrhunac političkog angažmana u srpskom pozorištu devedesetih“ premijerno je pokazana u beogradskom Bitef teatru 2000. godine, samo nekoliko dana pre stvarnog političkog pada Slobodana Miloševića. Milena Marković u drami Šine kratkim, ubojitim replikama artikulisala je različita duševna stanja generacije čiju je mladost zatekao rat i užasi devedesetih. Predstavu je 2002. godine režirao makedonski reditelj Slobodan Unkovski u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Uho, grlo, nož, monodrama koju je, po istoimenom romanu hrvatske spisateljice Vedrane Rudan, napisala i glumila Jelisaveta Sablić, a u Ateljeu 212 režirala Tanja Mandić Rigonat, britkim jezikom priča o mnogo čemu što se ne dopada svakom. Igrana je od 2003. do 2007. godine, gostovala u mnogim gradovima Hrvatske i Slovenije. Roman Vedrane Rudan je zatim dramatizovan i u Hrvatskoj, prvo u Teatru 101, a zatim ju je, u teatru Rugantino, igrala Gorgana Gadžić. U opširnom tekstu povodom njenog gostovanja u Subotici, Hrvatska riječ je pisala i sledeće: „Odigrana predstava pobuđuje na razmišljanje, na pokušaj prihvaćanja drugačijeg i različitog, te nas izvodi na put sadržajnije komunikacije s nama samima, a time i s onima oko nas. Komunikacija je počela i traje, zaželimo joj sve najbolje.“
Na sastanku Saveta ministara kulture jugoistočne Evrope 14. marta 2008. godine u Zagrebu usvojena je Deklaracija o kulturnoj saradnji u regionu, kojom se potvrđuje jačanje interkulturnog dijaloga i saradnje u oblasti kulture u regionu, u cilju doprinosa miru i prosperitetu jugoistočne Evrope. Time je ozvaničena saradnja koja se već uveliko odvijala u praksi. Recimo, rezultat saradnje Beogradskog dramskog pozorišta i sarajevskog festivala MESS je Konkurs za savremeni domaći dramski tekst na bosanskom i srpskom jeziku. Prvi pobednik konkursa je tekst Ćeif Mirze Fehimovića. Prema sklopljenom ugovoru o saradnji, nagrađeni tekst je realizovan u Beogradskom dramskom pozorištu, a premijerno je prikazan na MESS-u. Ćeif je režirao Egon Savin 2007. godine. Predstava je jedna od najnagrađenijih predstava srpskog glumišta, i još uvek je na repertoaru. Nakon premijere na MESS-u, direktor ovog festivala Dino Mustafić izjavio je da je Ćeif otvorio „novu dimenziju naših odnosa“ zato što o bosanskoj zbilji govore srpski glumci.
Poslednjih desetak godina regionalni pozorišni projekti nisu retki i vrlo su poželjni, što zbog potrebe za razmenom znanja i umeća, što zbog ujedinjavanja sredstava. Na primer, jedna od najgledanijih i najuspešnijih predstava Jugoslovenskog dramskog pozorišta je bila (do smrti Đuze Stojiljkovića) Elijahova stolica koju je režirao Boris Liješević po tekstu hrvatskog pisca Igora Štiksa (intervju sa ovim piscem objavljujemo uz ovaj tekst, prim.aut.), realizovana 2010. godine kao kooprodukcija beogradskog JDP-a i sarajevskog fetivala MESS. Beogradsko dramsko pozorište i Satiričko kazalište Kerempuh potpisali su protokol koji podrazumeva razmenu predstava, ali i zajedničke projekte. Na prošlogodišnjem Festivalu Grad teatar Budva u Crnoj Gori sve četiri pozorišne produkcije realizovane su zahvaljujući saradnji i po nekoliko teatara iz regionalnih centara. Niz predstava nastalih regionalnom saradnjom je dugačak i danas više nije izuzetak.
Ostaje, međutim, pitanje zašto su poratne društvene probleme i kritičku svest prema njima pozorišta artikulisala tek na kraju prve decenije ovog veka, te zašto pozorišne scene regiona tek treba da daju svoj doprinos ovoj temi. Na tragu tog važnog zadatka, Borut Šeparović i Oliver Frljić u Hrvatskoj problematizuju neke od najosetljivijih tema svoje sredine. Na primer, Borut Šeparović u predstavi Generacija 91-95 priča o uticaju ratnog nasleđa i konzervativnog vaspitanja na mlade, a u predstavi Mauzer o zločinima nad Srbima u „Oluji“ i o slučaju generala Ante Gotovine, dok Oliver Frljić u Buđenju proleća govori o štetnom delovanju Katoličke crkve, takođe na mladu generaciju.
Takvo snažno političko pozorište najviše nedostaje regionu. U tom smislu, srpska pozorišna scena je možda i najmanje postigla. Trebalo je da hrvatski reditelj Oliver Frljić postavi predstavu Kukavičluk na daskama Narodnog pozorišta u Subotici 2011. godine da bi se publika u Srbiji suočila sa Srebrenicom. U predstavi, glumci izgovaraju imena preko petsto žrtava tog zločina Srba nad Bošnjacima.
Na početku druge decenije decenije ovog veka teatrima postaje zanimljiva i rado istraživana tema ‒ jugoslovensko nasleđe. Autori predstava bavili su se pitanjima da li je jugoslovensko nasleđe samo predmet sećanja ili je validan deo identiteta, da li je odnos prema njemu samo (jugo) nostalgija ili o njemu postoji kritički stav… Pod okriljem ove teme nekoliko predstava otvara i pitanja koja se tiču bolne prošlosti i onog što se prećutkuje. Očigledan primer ove teme su predstave Rođeni u YU Jugoslovenskog dramskog pozorišta (grupa autora na čelu sa Božom Koprivicom, režija Dino Mustafić) i Hipermnezija, predstava nastala u koprodukciji Heartefact fonda i Bitef teatra (dramaturg Filip Vujošević, režija Selma Spahić). Obe su zasnovane na iskustvu glumaca i imaju dokumentarni karakter. Ivan Medenica, u časopisu Teatron, posvećenom ovoj temi, navodi da već sam „naslov Rođeni u YU ne sugeriše samo dokumentarnu osnovu predstave, već istovremeno i odnos koji se prema toj građi razvija. Ne samo da su sećanja glumaca osnovni materijal, već predstava ne pokazuje ni ambiciju da u njegovoj obradi ide dalje od tog intimnog, individualnog doživljaja jugoslovenstva jedne grupe slučajno povezanih aktera, te da zauzme neki kritički stav.“ Glumačka ekipa predstave Hipermnezija je nacionalno mešovita što takođe sugeriše njen politički karakter. U jednoj sceni, na primer, tokom paralelne ispovesti Srpkinje i Albanca o prvim danima bombardovanja Srbije 1999. godine nastaje sukob između dve istine o istom događaju. Isti efekat je iskorišćen i u sceni u kojoj troje glumaca različitih sredina, iz Sarajeva, Prištine i Beograda, paralelno prenose sećanja vezana za 28. jun 1989. godine, kad je Slobodan Milošević govorio na mitingu na Gazimestanu, što je svojevrsna najava početka raspada Jugoslavije. Oni govore na svojim maternjim jezicima, bez prevoda. To je, moguće, bio prvi put da se na nekoj beogradskoj sceni čuje albanski govor. Predstava Hipermnezija snažno je progovorila i o verovatno najvećoj tabu temi Srbije, o nasilju Miloševićevog režima nad Albancima na Kosovu.
A onda je, maja 2012. godine, „Atelje 212“ izvelo predstavu Zoran Đinđić, projekat Olivera Frljića, s namerom da, prema rečima Branislava Trifunovića, jednog od njenih aktera, „nekog natera da ne zaboravi i da počne da razmišlja svojom glavom. Predstava ne veliča pokojnog premijera Srbije niti ga omalovažava, već samo priča priču o jednoj državi“. Smatra se da na beogradskoj sceni, od Golubnjače naovamo, nije bilo predstave o kojoj se polemisalo kao o predstavi Zoran Đinđić. Ne vredi sad nabrajati sve razloge zašto, mnogi od njih su bili iracionalni. Smatrana je političkim pamfletom, a ne predstavom, zamerano je što se u njoj povraća po srpskoj zastavi, što se o Pravoslavnoj crkvi govori kao o ratno-huškačkom elementu, što se narod proglašava odgovornim za premijerovo ubistvo…
Moglo bi se reći da ceo ciklus Olivera Frljića ima elemente eksplicitne kritike državne politike. U njegovoj najnovijoj predstavi Kompleks Ristić, viđenoj na poslednjem BITEF-u, glumac urinira po mapi Srbije, istina, s namerom da se referiše na predstave Ljubiše Ristića, možda najznačajnijeg jugoslovenskog reditelja, čije je delo polaz ove Frljićeve predstave. Kompleks Ristić je bila jedna od pet predstava ovogodišnjeg BITEF-a koje su povezane temom političkog, odnosno angažovanog teatra, a čiji su estetski pristupi bili različiti. Izdvaja se Ibzenov Neprijatelj naroda kao Brehtov poučni komad, projekat Zlatka Pekovića (produkcija Centra za kulturnu dekontaminaciju iz Beograda i The Ibsen Scholarships, Norveška), kao primer ekstremnog političkog teatra koji, koristeći nasleđe dva najveća predstavnika modernog političkog teatra, Ibzena i Brehta, tematizuje aktuelni društveni trenutak u Srbiji. Konkretno, Paković na scenu izvodi lik Tomislava Nikolića kog intervjuiše jedna poznata televizijska novinarka, pokazuje žrtve tranzicije, ljude koji su činili srednju klasu u vreme jugoslovenskog socijalizma. Namera predstave je da, u duhu Brehta, otkrije gledaocu kako da prepozna skrivenu istinu u društvu i da ga navede na neophodnost borbe za ličnu slobodu – jer smo bez slobode ništa. Važan je i primer još jedne Pakovićeve predstave, Enciklopedije živih.
Stav „učestvujmo u odgovornosti za naše zajedništvo“, saopšten na početku predstave, konsekventno se razvija i dokazuje do njenog kraja podsećanjem na odnos Srbije prema Kosovu i obrnuto, počevši od (nerazjašnjenog) slučaja flaše koja je 1985. godine izvađena iz anusa Đorđa Martinovića, a koji je postao „glavni motiv teritorijalne poetike SANU“, do prošlogodišnje „tajne večere“ u Beogradu, održane u Titovoj lovačkoj kući na Dedinju, kojoj su prisustvovali Aleksandar Vučić, Ivica Dačić, Hašim Tači, Edita Tahiri i Momčilo Bajagić Bajaga. U predstavi se, na srpskom i albanskom jeziku, događaji i lica nazivaju stvarnim imenima, a poručuje se da nacionalna, nacionalistička elita sirotinji diluje hašiš nacionalizma da bi se ta srpsko-albanska sirotinja međusobno istrebljivala, a da bi elita obe strane iz tog istrebljivanja ojađenih izvlačila profit i utvrđivala svoju moć.
Enciklopedija živih je umetnička intervencija u srpskoj i kosovskoj stvarnosti, a realizovali su je Centar za kulturnu dekontaminaciju iz Beograda i Qendra Multimedia iz Prištine. Predstava u novembru ima premijere u Beogradu i u Prištini i gostovanje u Novom Sadu. Autori Enciklopedije živih su Zlatko Paković (tekst i režija) i Jeton Neziraj (tekst), dramaturzi su Borka Pavićević i Škeljzen Malići, kompozitor je Božidar Obradinović, koreograf Đerđ Prevazi, scenograf Krste Džidrov, kostimografkinja je Marija Pupučevska, a glume Adrian Morina, Šengilj Ismajli, Špetim Selmani, Igor Filipović, Faris Beriša i Zlatko Paković.
Kosovom se bavila i predstava Romeo i Julija u režiji Predraga Mikija Manojlovića. Nastala je u koprodukciji beogradske Radionice integracije i prištinske Qendra Multimedia, a u njoj igraju glumci iz Beograda i Prištine na srpskom i albanskom jeziku bez prevoda. Mediji su preneli Manojlovićevu izjavu da je predstava „zajednički kreativni cilj“, a da je rođena kao opomena „da ukoliko ne dođe do suživota, ovaj deo sveta bi mogao da stavi tačku i ugasi svetlo“. Do sad je igrana samo proletos, četiri puta u Narodnom pozorištu u Beogradu i isto toliko puta u Narodnom pozorištu u Prištini. Publika joj je u oba grada aplaudirala, a deo stručne kritike je hvalio, pre svega, ideju o dvojezičnosti (svi likovi u vezi sa porodicom Kapuleti govore srpski, a svi sa strane Montekijevih albanski), izuzetnu glumu, kao i scenu u obliku slova X u kojoj se krije neizgovoreni odgovor na pitanje o pomirenju zaraćenih strana u drami. Mediji su preneli stav Jetona Neziraja, dramskog pisca i direktora Qendra Multimedia, da „ovakvi projekti i saradnje vode ka demokratizaciji naših zemalja, vode uspostavljaju mostova komunikacije, pa čak i pomirenju, jer se bave ispitivanjem naših zajedničkih istorija i patnji ljudi u prošlim ratovima“. Manojlovićevu predstavu Romeo i Julija finansiralo je i Ministarstvo kulture Republike Srbije, a na premijeri u Beogradu bili su i brojni članovi Vlade Srbije. Režiser je, neposredno pred početak predstave, za dnevne novine Kurir izjavio: „Predstava nije o Srbima i Albancima i odnosu Beograda i Prištine. Govorimo o mogućnosti ljubavi koju svaki čovek ima u sebi“. Publika je nakon predstave, kako je to zabeležio Blic, naučila da se na albanskom „volim te“ kaže „te dua“.
Ovaj tekst je pokušaj da se, pregledom onog što radi i čime se bavi pozorište u poratnom bivšem jugoslovenskom prostoru, pokaže kako se u regionu razmišljalo prvo o pomirenju (ili bar o obnovi regionalnih odnosa), a zatim i o poratnim prilikama i skrivenim kosturima u ormanu. O tim temama, na panelu pod nazivom Upotreba činjenica u umetničkim delima, govorilo se i na Desetom forumu za tranzicionu pravdu Koalicije za REKOM. Tome su bile posvećene i Regionalne konsultacije umetnika o nasleđu prošlosti na samom početku Procesa REKOM, 2006. godine.
Izvesno je da mnogo predstava koje su snažno uticale na publiku nisu elaborirane u ovom tekstu. Recimo, Frljićeva Aleksandra Zec. Ili predstave koje su ostale nepoznate široj javnosti, što ne menja njihov značaj i uticaj koji su ostvarile na živote umetnika i publike.
Sonja Ćirić, REKOM, 31.12.2015.
Peščanik.net, 04.01.2016.