Svi govore

 
Ne ujedinjuj umetnike i ne razgovaraj s njima. Ukoliko ste ti ili oni poverovali da postoji racionalno jezgro u tom razgovoru ili jedinstvo u prilog stanovišta da se „društvo“ održava harmonijom, a ne eksploatacijom, silom i nasiljem.
Art and Language, Corrected Slogans, 1975. ^[1]

Na 50. Oktobarskom salonu, pre pet godina na izložbi pod nazivom Okolnost, prikazan je sedmoipočasovni video-film Branimira Stojanovića, Svi govore (2009). Ovaj film, realizovan u saradnji sa rediteljem Želimirom Žilnikom, nastao je na osnovu pozivnog pisma koji je Stojanović zvanično uputio preko Udruženja likovnih umetnika Srbije svim njenim članovima. Film je načinjen kao sled desetominutnih iskaza onih umetnika koji su se odazvali ovom pozivu da predstave sebe, svoje shvatanje umetnosti i svoj rad. Ovaj rad takođe predstavlja doprinos onoj koncepciji koja izložbe savremene umetnosti ne vidi samo kao izložbe izabranih radova, već kao platforme za otvaranje diskusije koje se pre svega tiču odnosa umetnosti i društva, razumevanja umetničkih gestova kao otvorene forme stimulacije javnog govora i kritičkog mišljenja.^[2]

Stojanovićev film nastao je kao refleksija potpuno urušene uloge umetničkih udruženja u doba tranzicije, ali i kao refleksija dominantnog stava koji članovi ovog udruženja imaju prema načinu selekcije radova za oktobarske salone i uopšte prema modelu „kustoskih izložbi“. Po najvećem broju umetnika, princip po kom kustosi predlažu svoje autorske projekte i u okviru svojih koncepcija pozivaju umetnike da sudeluju u tim projektima, štetan je za lokalne umetnike, diskriminatoran prema onima koji se bave tradicionalnim temama i tehnikama, i perverzno zamenjuje ulogu umetnika i kustosa, gde ovaj drugi počinje da preuzima nekakvo svetlo pozornice i postaje centralna ličnost umetnosti, dok se zapravo radi o nekom ko tek parazitira na prostoj činjenici da postoje umetnici i da postoji umetnost.

San o neposrednom i nepatvorenom delovanju umetnosti, bez posrednika i tumača, uvek je bio nedosanjan san, posebno karakterističan za ranu fazu moderne umetnosti. Kurbeov protest u vreme „svetske izložbe“ u Parizu 1855, kada je izgradio poseban privremeni objekat za izlaganje svojih slika, ili samo-organizovane izlagačke prakse umetničkih grupa kao što su to bili pariski impresionisti, primeri su koji se i danas često navode kao istorijski modeli prevazilaženja jednog zatvorenog institucionalnog sistema u kom umetnici postaju žrtve izvan-umetničkih interesa i manipulacija različitih uzurpatora moći.

Stojanovićeva intervencija je tako bila neka vrsta poziva umetnicima da se susretnu sa vlastitom željom: da budu ravnopravno predstavljeni, da svako dobije svoju priliku, i da svako ko to želi zapravo može da bude prisutan na izložbi uz mogućnost i da na izvestan način i podrije njenu koncepciju. Ovaj rad tako postaje neka vrsta paradoksalnog nacrta onog modela Oktobarskog salona za koji se Udruženje likovnih umetnika, kako se čini, zalaže: širina i otvorenost predstavljanja lokalnih umetnika kako bi se pokazalo da je Salon tu pre svega zbog umetnika, kao prilika da se njihov rad vidi u visoko-simboličnom institucionalnom kontekstu i na taj način verifikuje. S jedne strane dakle stoji želja za demokratičnim predstavljanjem u kom svako može dobiti priliku da govori (a ne samo onaj kome je neki kustos to „dozvolio“) a s druge, nada i želja da će to predstavljanje zapravo privući pažnju nekih „centara umetničke moći“ i tako biti put ka izdizanju tog umetnika iz horizontalnog egalitarizma, u kom svi govore, u vertikalnu putanju meritokratije u kom neki govor vredi više od nekog drugog govora.

Film Svi govore je bio pre svega poziv da se kritički reflektuje „kustoski princip“ jer je on poziv kustoskinje te izložbe preinačio u demokratični poziv stotinama umetnika (na koji se i javilo njih preko pedeset) i tako vertikalni princip hijerarhijske selekcije pretvorio u horizontalni princip jednakosti i slobodne participacije. Ali je takođe ovaj film bio i „fatalni mimesis“ mogućeg modela horizontalne participacije (umetnosti bez kustosa) u postojećoj socio-ekonomskoj konjunkturi u kojoj se sanja umetnička sloboda, ali samo iz ugla umetničke idiosinkrazije koja nema obala i koja ne zna za spoljašnjost.

Naravno, i Branimir Stojanović je u svom pozivu bio selektivan. I tako pokazao da svaki postupak selektovanja u umetnosti (pa i ovako „demokratičan“) nastaje na osnovu nekog makar i neizgovorenog kriterijuma. U našem stalnom lutanju da se prepozna ko je zapravo onaj ko je zaista umetnik, pravi umetnik a ne samo funkcija u kustoskoj inscenaciji, i ko kao takav zaslužuje da bude predstavljen javnosti na nekoj umetničkoj izložbi, Stojanović nudi jednu od mogućih definicija umetnika: umetnik je svako ko je član udruženja likovnih umetnika.

Na stranu sada što je naravno takva definicija očigledno neprecizna – jer i umetnik koji je član udruženja zna da postoji umetnik izvan udruženja, pa čak i umetnik koji nije prošao akademsku obuku može smatrati sebe umetnikom – ono na šta Stojanović cilja jeste da nas uputi da prepoznamo današnji ULUS kao simptom tranzicijske politike koja teži da oslabi upravo one institucije nastale u socijalizmu i koja ukida svaki dignitet onima čiji rad su takve institucije omogućile. ULUS je za Stojanovića karakterističan primer organizacije koja je bila deo socijalističkog oblika reprodukcije života po kojoj je „samostalni umetnik imao pravo, ako ne na nadnicu, onda bar na slobodno vreme, koje mu je omogućila besplatna zdravstvena zaštita i siguran život nakon penzionisanja“. Umetnik je tako zapravo bio u sličnom položaju kao i radnik u sistemu društvene svojine: „umetnik je bio samostalni radnik bez fabrike, nadnice i viška vrednosti, ali sa plaćenim slobodnim vremenom u džepu“.^[3]

Uostalom ako i uopšte možemo nešto sa sigurnošću reći o umetnosti, to je da ona uvek nastaje iz slobodnog (ili oslobođenog) vremena, iz prilike i sposobnosti pojedinca da struktuira dokolicu u kojoj će proizvesti višak značenja koji obično nazivamo umetnošću. Radi se o pitanju određivanja karaktera umetnikovog rada i nemogućnosti da se taj rad kvantifikuje na način kako se to čini sa radom u fabrici. Umesto prezira prema umetniku-neradniku, što je diskurs koji proizvodi svaki autoritarni sistem, samoupravni socijalizam je ponudio umetniku da autonomno učestvuje u procesu stvaranja kriterijuma za vrednovanje tog rada, kao i u razmatranju pitanja produktivnosti i plasmana, odnosno nastojao da pomogne umetniku da unutar svoje oblasti, u okviru svog udruženja, deluje nalik radniku unutar radničkog saveta.

Otuda je veoma jasno kako je figura umetnika postala karakteristična figura tranzicijskog gubitnika. Gubitnika kome ne samo da je ugroženo pravo da radi i da od svog rada živi, već i onog kom je oduzeto i pravo na slobodno vreme iz kog nastaje umetnost. Otuda je biti umetnik danas zapravo postalo socijalna kategorija. I tako je Udruženje likovnih umetnika i fundamentalno ostalo da postoji samo kao relikt ideje o organizaciji u kojoj su umetnici udružili svoj rad i svoje slobodno vreme. Kao socijalna kategorija umetnik je otuda isto što trudnica ili porodilja, ili neka druga društvena kategorija kojoj je nova gradska vlast prvo ukinula svu solidarnu pomoć.

Za razliku od socijalizma koji je umetnika smeštao u prostor slobodnog vremena, verujući da će on/ona to slobodno vreme iskoristiti tako da i društvo od toga može imati neku duhovnu, estetsku ili intelektualnu stimulaciju, kapitalizam vidi umetnost pre svega kao rad (a smisao i učinci tog rada se mogu verifikovati samo na tržištu), dok slobodno vreme vidi kao vreme koje se koristi samo za potrošnju, za potrošnju onoga što je radom stvoreno u radno vreme. Tako se i mejnstrim umetnost u kapitalizmu u poslednjih tridesetak godina sve više približavala polju potrošnje, postala skoro isključivo domen potrošnje, a taktike u umetnosti prepoznavane su više kao taktike iz potrošačkog a manje iz proizvodnog imaginarijuma. Upravo je to umetnička epoha koja je za nama, ali koja i dalje gradi snažan fantazam o mogućnosti upotrebe umetnosti za potrebe kapitalizma. Otuda i korača ideja o kreativnim industrijama kao o kreativnom oblikovanju potrošačke kulture.

Rekao bih da su namere trenutne kulturne politike u gradu Beogradu (a ovaj tekst i nastaje inspirisan nizom bizarnih odluka koji obeležavaju tu politiku) upravo da s jedne strane sprovede fantazmatsku ideju o očuvanju zdravog jezgra tradicijske umetnosti u potrošačkim formama kreativne industrije, a s druge da ta nova kreativna vrednost bude nekako povratno upotrebljiva za samu državu tako što će ona istovremeno i uštedeti (a to je jedini jasan zadatak koju sadašnja srpska država efikasno sprovodi) i dobiti sadržaj koji će koristiti u državno-ceremonijalne svrhe.

Ovde dolazimo naravno do ključne i kod nas nikad do kraja shvaćene razlike između države i društva. Ovdašnja kulturna politika zamišlja umetnost koja će pre svega biti korisna za državu pa onda posredno i korisna za društvo, jer kad je država zadovoljna iz njene perspektive nema nikakvog razloga da ni građani ne budu zadovoljni. Perverzija ovakve politike naravno leži u tome što se onda traže umetnici koji bi sudelovali u takvom projektu. Na primer, u čitavom postupku promene izlagačke politike Oktobarskog salona, za gradski sekretarijat je bilo najvažnije da pokaže kako za njihov plan (o kom ne znamo ništa osim da iduće godine neće biti Salona) postoji podrška umetnika. U toj funkciji je i poznati glasnogovornik Ljuba Popović došao u Beograd i bivao pred ovu odluku intervjuisan na sve strane, a zbog toga je i sazvana tribina u ULUSu gde su „bardovi“ naše umetnosti trebalo da podrže odluku gradskog sekretara. O tome kako je ta tribina prošla, već postoje ozbiljni a ne samo tabloidni izveštaji, ali i da nije bilo nikakve reakcije iz publike i „povišenih tonova“, na toj tribini bi govorio samo jedan jedini „istaknuti umetnik“ (Velizar Krstić, koji je, nota bene, izgovorio ukupno dve rečenice) i jedan mlađi umetnik koji je predstavljen kao Petar Mošić i koji se u svom obraćanju zahvalio predsedniku ULUSa na podršci njemu lično. Nije se ni taj mladi umetnik zahvalio gradskom sekretaru što brine o likovnoj umetnosti, mada je podržao odluku oko Oktobarskog salona tako što je „izrazio nezadovoljstvo zbog svog neprisustva na salonu“.^[4] Čak se ni najavljeni Moma Antonović nije pojavio, a svi ostali učesnici na tribini bili su istoričari umetnosti osim naravno samog predsednika ULUS-a.

Da bi se razumelo koji su to umetnici zbilja i dali podršku gradskom sekretaru, treba razumeti centralno mesto koje tu pripada upravo predsedniku ULUS-a Zoranu Čaliji, kao zapravo formalnom predstavniku umetnika (naročito ako prihvatimo tongue-in-cheek definiciju da je umetnik svako ko je član ULUS-a). Kao što je poznato, u poslednjih 20 i više godina, postepeno su se na različite načine od Udruženja distancirali oni uspešniji i inovativniji umetnici, dok su neki mlađi koji su imali ozbiljne projekte sprečavani na razne načine da se učlane. O tome svi (umetnici) govore, mada ne mnogo javno i ne mnogo glasno. Udruženje je iz pat-pozicije u kojoj je godinama tavorilo, došlo konačno u ruke one struje čiji su predstavnici manje poznati kao umetnici a više kao učesnici pa i inscenatori političkih akcija u saglasju sa klero-fašističkim grupama i „dubokom državom“. Tako je sadašnji predsednik ULUS-a poznat kao predvodnik militantne akcije protiv izložbe Odstupanje u galeriji Kontekst 2008. godine na kojoj su izlagali mlađi albanski umetnici sa Kosova. Tom prilikom je uništen jedan rad za koji se tvrdilo da vređa srpska osećanja, a u znak protesta nošene su Legijine slike zajedno sa pravoslavnim ikonama. O tome je grupa „radnika u kulturi“ tada objavila publikaciju gde su opisane sve okolnosti ove akcije, sa sve Čalijinim performansom kamenovanja izloženih radova.

Tako je i ULUS, odnosno ono što je preostalo od njega, delio sudbinu tzv. „tranzicijskih gubitnika“, po pravilu više sklonih desnim, nasilnim, nacionalističkim i izolacionističkim politikama. Odnosno, onim politikama koji se ne libe da stave u javni pogon ono što, u tekstu koji u katalogu pomenutog 50. Salona čini triptih tekstova uz koje možemo promatrati i njegov film, Branimir Stojanović naziva „fašizmom svakodnevnog života“. S pretpostavkom da na fašizam niko nije imun, da on kao kontingencija postoji u svakom od nas, Stojanović locira mehanizme proizvodnje „svakidašnjeg fašizma“ u odnosu na ono što on naziva „subjekt za koga se pretpostavlja da uživa“. „Naš svakidašnji fašizam se generiše iz našeg nesvesnog verovanja da postoji subjekt koji uživa, odnosno da postoji subjekt koji je ukrao naš vlastiti užitak“.^[5]

Istorijski nacional-socijalizam generiše se i oko figure Jevrejina koji uživa u svom bogatstvu i oko figure Roma koji pak uživa u svom siromaštvu, a i oko avangardnog umetnika ili kritičkog intelektualca koji uživa u tome što obezvređuje politički i finansijski establišment. Danas je omiljena figura koju generiše svakidašnji fašizam homoseksualac koji se upravo u javnom polju bori tako što pokazuje koliko uživa u iskazivanju vlastite seksualnosti, i iritira „nas obične ljude“ svojim užitkom. Ideja o „salonskom levičaru“ je recimo par-ekselans ideja o subjektu koji uživa, a takva je i ideja o kustosu savremene umetnosti.

U odnosu velike većine umetnika prema umetničkom sistemu nesumnjivo je da je figura kustosa ta za koju se pretpostavlja da je suštinski ukrala umetnikov užitak. Najčešće izgovoreni stavovi protiv koncepcije internacionalnog Oktobarskog salona se odnose na to da je kustos preuzeo ulogu (pa samim tim i status i slavu) umetnika, na taj način obavio diferencijaciju umetnika, učinio ih nejednakim pred publikom, a publiku sprečio da ima bolji uvid.^[6] Štaviše, u našem lokalnom kontekstu, figura kustosa kao da se poistovetila sa figurom tranzicijskog dobitnika, zašto ne reći sa figurom kojoj su „žuti“ omogućili da razori zdravo biće srpske nacionalne umetnosti. Naravno za mnoge umetnike ova misao je tek latentna, ali ona će svakako biti značajna upravo u prostoru suočenja sa tom pretpostavkom.

Figura kustosa u savremenom značenju, dakle ne više samo kustosa kao institucionalnog čuvara umetničkih dela, proizvod je promena u umetnosti nastalih krajem šezdesetih. Harald Zeman se uzima kao jedan od pionira takve prakse u kojoj je kustos neposredni sudeonik produkcije umetnosti, promoter umetničkih praksi u odnosu na javnost, medijator u distribuciji značenja koja stvaraju umetničke prakse i pre svega retoričar koji ima zadatak da ponudi „diskurs“ koji će jednu marginalizovanu sferu učiniti vidljivijom, priznatijom i u društvenoj i kulturnoj razmeni. Jedan od kustosa Oktobarskog Salona, Rene Blok, takođe je jedan od pionira takvog kustoskog profila, a i kod nas je mnogo pre tranzicije bilo dosta kustosa savremene umetnosti koji su odigrali ključnu ulogu u širenju ideje o novim umetničkim praksama. Ovakav profil doživljava permanentne promene u posledje dve decenije, ali i dalje je ta pozicija suspektna. Međutim paradoks dominantne kritike kustoske prakse je u tome što se načelni stav o nekakvoj nepotrebnosti kustosa-parazita suočava sa neodlukom šta to u stvari kustos radi, da li je on selektor ili reditelj, DJ ili producent, organizator ili medijator, PR ili tehnički radnik, teoretičar ili menadžer, i tome slično. Kustos tako ili nije nikakva profesija ili je mnoštvo profesija u jednoj.

U okvirima razvijenog umetničkog sistema, biti kustos savremene umetnosti je postalo profesija koja se autorizuje i akademskim sertifikatima. Za moju i prethodne generacije profil edukovanog kustosa je izvestan oksimoron. Za istoričare umetnosti i druge ljubitelje umetnosti, biti kustos savremene umetnosti je bilo na neki način pitanje izbora nekog ko želi da aktivira svoja znanja iz istorije umetnosti u neposrednom kontaktu sa novom umetničkom produkcijom. Međutim, kustos je danas svakako problematična figura institucionalizacije umetnosti i nije ni čudo što je kao takva postala predmet kritike i ogromnog preispitivanja u savremenoj umetničkoj teoriji. Jasno je da je biti nezavistan kustos takođe i vid suočenja sa činjenicom da je kustoski posao, kao i mnogo šta drugo, danas u svetu pre svega u funkciji krupnog kapitala i najelitnije umetnosti koja uz taj kapital ide.

Potreba da se figura kustosa pošalje na ropotarnicu istorije (ili vrati svom osnovnom značenju čuvara neke zbirke umetnina) može biti svakako naznaka novog osnaženja i emancipacije same figure umetnika. Ona može biti i deo šireg sna o participativnoj demokratiji koja treba da zameni nefunkcionalnu predstavničku demokratiju. Iz ove vere bi i mogla da se sazda nova i od kustosa oslobođena koncepcija oktobarskog salona. Da time pomognemo gradskom sekretaru u argumentaciji koju on treba da iznese kako bi dobio adekvatnu podršku umetnika.

Međutim, budimo ozbiljni, svi znamo da umetnosti bez posrednika nikada nije bilo. Kustos, u današnjem značenju te reči, to ne mora više da bude. Ali za potrebe ogoljenje političke moći tu bi ulogu recimo mogao da odigra bankarski činovnik, poslovni menadžer ili magacioner. Zapravo, u slučaju Oktobarskog salona, to su već i bili neki činovnici gradskog sekretarijata za kulturu, uglavnom nezadovoljni zbog „kustoskog principa“ i internacionalizacije Salona. Oni su i ti koji su imali i najveći uticaj na ključna strukturalna pitanja ne samo ovog Salona već i samih institucija kulture i jamačno uticali i na odluku o promeni izlagačke politike Salona.

Naravno, znamo da gradski sekretar ne postavlja PTT službenicu za direktorku kulturne institucije zato što želi da pomogne umetnicima da se oslobode od kustosa, ili da pokaže da se institucije moraju transformisati, već samo da bi uspostavio političku kontrolu nad tim institucijama. Smena direktorke KCB je politički gest izazvan pre svega time što se ona „zamerala“ zbog programa u kojima se dirnulo u neke svetinje, a posebno u projekat „Beograda na vodi“ kao trenutno najveće svetinje aktuelne vlasti. A setimo se da je KCB jedini organizovao i protest protiv smene i hajke na Sretena Ugričića, direktora NBS, koji se dogodio još u vreme „prethodnog režima“ čime je i započet proces ukidanja ono malo autonomije za koju su se kulturne institucije u post-petooktobarskoj Srbiji izborile.

Otišli jedni, došli drugi, jedina je mantra ovakve politike koja je zasnovana na artikulaciji osvete za pretpostavljenu krađu užitka. Posle 2000. neke kulturne institucije su obavile ogromnu transformaciju u odnosu na prethodni period, i malo ko je danas spreman da to prizna. Ali ta transformacija je u mnogim slučajevima bila slabog daha i suočila se sa procesima de-autorizacije institucija na samoj umetničkoj sceni koja se ispostavila u poslednjih 10 godina veoma vibrantnom u procesima samo-organizacije i umnožavanja nezavisnog kulturnog sektora. U tim prostorima se danas jedino i mogu primetiti istinski politične, participatorne i emancipacijske delatnosti koje se nalaze izvan zvaničnih institucionalnih praksi, ali te delatnosti su u postojanju institucija kulture imale svog simboličkog oponenta, nešto u odnosu na šta su mogle da se postave i sa kojima su u velikoj meri i sarađivale.

Zato ipak ne možemo degradaciju institucija kulture kao što je KCB dočekati sa nekakvim seirenjem koje najavljuje demokratičnu demontažu hijerahijskog, vertikalnog institucionalnog modela. Jer institucije su i dalje potrebne i njihova transformacija neophodna, ali tu transformaciju nova gradska vlast svakako ne želi. Jer transformacija institucija kulture može danas biti samo, kako je to na jednom mestu definisao Gerald Raunig, put ka „institucijama koje nude platformu za političko-estetske eksperimente koji ubedljivo demonstriraju da postoje održive alternative trenutnom ograničenom i kratkoročnom poimanju tržišne ekonomije“.^[7] Sumnjam da nova gradska vlast ima takve namere. Pre bih rekao da su namere nešto što je izvan domena ovog teksta: institucije kulture kao prostor udomljenja zaslužnih i poslušnih kadrova.

Ali, završimo sa filmom Branimira Stojanovića. Od toga da svi počnu da govore dakako nema ništa važnije. Tako se stvara javni prostor jednakosti za ono što možemo nazvati zajedničkom inteligencijom. Ta nam se inteligencija na žalost danas čini ili zakržljalom ili destruktivnom, ali to je pre svega zbog toga što se kao učesnici u njoj nismo oslobodili onog malog fašiste u nama koji pretpostavlja da mu je neko drugi ukrao užitak. Otuda nam javni govor danas izgleda kao serija uvreda, zavisti, etiketiranja i neargumentovanih optužbi. Društvene mreže su otvorile tako značajan prostor javnosti ali i postale mesta na kojima je ovakav društveni hendikep postao izrazito vidljiv. Osećaj poraženosti svih koji su počeli da govore zavodi „unutrašnju tiraniju subjekta nad samim sobom“ čime subjekt postaje podložan priključenju onim društvenim grupama koje su „raščistile sa osetljivošću i ambivalencijom i nemaju kapacitet za empatiju sa drugim“.^[8]

Kako sam na jednom drugom mestu pokušao da tvrdim, razlika između ambivalencije i ambigviteta (koji teži da zauzme njeno mesto) je važna za razumevanje okolnosti pod kojima bi svi mogli da progovore. Ambivalentnost pretpostavlja naporedo postojanje uzajamno suprotnih, ali podjednako umesnih stavova. Ambivalentnost tako ukazuje na višestrukost uglova posmatranja i otvara prostor za imaginaciju. S druge strane, ambigvitet se koristi u slučajevima kada je sud o nekom ili nečemu ni tačan ni pogrešan, i podrazumeva postojanje nekog trećeg elementa nesvodivog ni na jedan od prva dva. Kako kaže antropolog Mark Ože, ambigvitet je mutan i neodređen, a ne dvoznačan, i “preteći je zato što se ne razlikuje jasno od istine i stvarnosti i teži da ih potisne i preuzme njihovu ulogu”.^[9] Dominacija ambivgiteta je karakterističan simptom našeg vremena: u njemu su ignorisane mnoge vrednosne kategorije, jer one se ispostavljaju kao zasterele, neupotrebljive, komplikovane i ništa drugo do relativne.

Naša kriza je pre svega politička i ekonomska, ali je ona, kako bi to rekao Toni Džad, i rezultat diskurzivnog hendikepa: mi zapravo više i ne znamo kako da govorimo o vlastitom nezadovoljstvu, a još manje o načinima kako da ga prevaziđemo. Jer za nas je danas sve apsolutno strašno i skandalozno, svi oko nas kradu i varaju, svi mute i prikrivaju, svi su korumpirani i sve je pod sumnjom. I tako se zapravo dešava nešto drugo od onoga zbog čega kritička svest postoji: umesto da se antagonizmi stvaraju i otvaraju, umesto dinamike informisanih sukoba različitih stavova koji su utvrdljivi, imamo zadimljeni diskurzivni prostor koji prikriva antagonizme. Ambigvitetska misao ne zna za javni interes, jer ova misao i jeste proizvod poretka u kojem je politika privatizovana, a u njenoj službi ostaju u najboljem slučaju samo loše plaćeni i depresivni činovnici. Imamo otuda, kako bi rekao Džad, državu kojoj je izvađena utroba (eviscarated state) a s njom odstranjen i onaj građanski angažman u vođenju javnih poslova: „Ako aktivni i zabrinuti građani oduzimaju sebi pravo da se bave politikom, oni zapravo prepuštaju društvo njegovim najmediokritetskijim i najpodmitljivijim državnim službenicima”.^[10]

Sprega ambigvitetske kritičnosti i svakidašnjeg fašizma glavna je prepreka javnom govoru. Potiskivanje fašizma svakidašnjeg života u svakom od nas preduslov je i za solidarnost koja je danas deficitarna vrednost. Jer solidarnosti ima samo kada ne polazimo iz pretpostavke o krađi užitka. I konačno, svakidašnji fašizam najviše i odgovara krupnom kapitalu, jer prezir prema njegovom bogatstvu relativizuje kao opšti prezir svakog prema svakom. Kada se interesi krupnog kapitala i političkih moćnika upare sa ličnim emocijama svakidašnjeg fašizma dobijamo one društvene odnose u kakve vrtoglavo tonemo, kako god želeli da ih nazovemo.

 
Peščanik, 14.11.2014.