Tri intervjua

Doba sumnje

Za časopis „Ideje“ (IV: 4, 1973: Naši putevi se razilaze: doba sumnje – to je naše vreme) razgovor vodio Boro Krivokapić, objavljen i u knjizi „Po-etika, knjiga druga“, Beograd: Savez studenata Jugoslavije, 1974, str. 133-183.

Kad se neko bavi jednim poslom (ovdje uslovno rečeno „poslom“), pretpostavka je i da taj Neko ima određenu predodžbu o smislu toga čime se bavi. Ukoliko sve nije besmisleno, možete li, kao čovjek literature par excellence, nešto reći o smislu literature uopšte?

Postoje tu dva mogućna aspekta: uopšteni, kako, recimo, ja vidim literaturu, kako ja, da tako kažem, osećam literaturu kao takvu, onu koju sam čitao, onu koju drugi pišu i koju su drugi pisali i, s druge strane, posebno, moj konfesionalni, ispovedni, pristup toj golemoj problematici koja ovde, iz ovog drugog aspekta, ličnog, ispovednog, postaje zapravo vrlo sićušnom, a za mene sudbonosnom. Ostavimo prvi aspekt po strani (o smislu literature uopšte), o tome sam već uostalom govorio, dakle mogu samo u dve reči da ponovim da mi je blizak makluanovski pristup toj problematici: verujem, slutim, da je gutenbergovska galaksija na zalasku. I tu zapravo počinje problem: jer kad neko to sluti, da stoji pod zvezdanim nebom na kome zvezde gasnu, kad neko prati pogledom to osipanje galaksija, kako može, uprkos tome, tom mutnom saznanju, toj opasnoj slutnji, da se oseća još uvek, „čovekom literature par excellence“, kako vi kažete, kako može da traži smisla, za sebe, za svoj literarni stav par excellence? I to još nije sve. Ja ne zaboravljam pri tom i drugu tragičnu činjenicu (ako tu reč tragična nije jaka), činjenicu da ta famozna gutenbergovska galaksija nad našim nebom, ovim ovde, geografski sasvim određenim, nije zapravo nikada ljudski, ni božanski, zasijala. Ovo bi mogao već i biti odgovor na vaše pitanje, kada tu ne bi postojale, u okviru ove problematike, danas i ovde, mnoge teorije koje vam ne daju za pravo u sumnju i koje vas uveravaju (stvar stara maltene koliko i sama književna kritika i teorija) da literatura ima nekog višeg smisla, ili ako ne višeg a ono vrlo konkretnog; da literatura može da služi prosvećivaju, ideologiji, politici… Ja u to ne verujem.

Učinak literature je nevidljiv, neproračunljiv, dalekosežan i ništavan istovremeno. Velika izdaja književnika i fariseja počela je onda, kako to kaže Žilijen Benda, kada su pisci postali izmećari vlasti. I da ne bude nesporazuma: ja ovde mislim na pisce tzv. beletristike, pesnike i romansijere, koji su hteli i koji hoće kroz književnost, kroz beletru, da politiziraju, da prosvećuju, što će reći da vladaju. To dovodi do tragičnih nesporazuma, i pisci ili zaćute kao visoki vladini činovnici (ili kao pretendenti na to mesto) ili završavaju samoubistvom. Literatura je, pak, čini mi se, nešto drugo; ona je sloboda za sebe, sloboda po sebi, kategorija duha koji u kompleksu civilizacije i kulture ima prvorazrednu ulogu, upravo kao kategorički imperativ slobode. Za literaturu sasvim dovoljno, za pojedinca, koji traži učinak, i lovi neposredni utisak literarnog dela, sasvim nedovoljno. Da bi se pisalo treba živeti od iluzija. Verujem quia absurdum est.

U prologu knjige eseja napisali ste: „Tekst o Pustolini, iz 1960, jeste neka vrsta razmišljanja nad prozom onog koji se i sam sprema, otpativši poeziju, da se upusti u veliku avanturu romana, i koji veruje, kao što veruje i danas, u jezik, tu najgoru od svih konvencija.“ Kako Vam danas, deset godina kasnije, dakle u svijetlu jedne kvalitativne razlike izgleda ta „velika avantura romana“? I Vaša avantura, naravno?

U to vreme, kada sam pisao o Pustolini V. Radovanovića, dakle šezdesetih godina, govorilo se, i mislim s pravom, o krizi romana u svetu i kod nas, i mlad pisac koji se spremao da se upusti u veliku avanturu romana stajao je pred dvostrukim priviđenjem, pred dvoglavom aždajom, pred tom krizom romana uopšte i pred svojom sopstvenom sumnjom. Put što ga je utirao sebi u to vreme francuski novi roman i čija je krajnja konsekvenca pomenuta Pustolina, ličio mi je, već tada, na ćorsokak i na bespuće, ubijao je moju sopstvenu želju za romanesknom pustolovinom; i ako sam ja tu rečenicu sad nedavno ponovo potegao, a povodom Peščanika, to je bilo stoga što sam želeo da ukažem onima koje to interesuje na činjenicu da se naši putevi razilaze, hoću da kažem taj famozni francuski novi roman i moja skromna istraživanja u oblasti proznog, romanesknog izraza. Dakle, tu sam rečenicu ponovio, izvukao na svetlost dana, posle trinaest godina, kako bih ukazao na evidentnu činjenicu da ja jednako verujem ne samo u jezik, tu „najgoru od svih konvencija“, nego i u tzv. „realizam“, tu najgoru od najgorih konvencija. U međuvremenu je francuski novi roman završio, ili bar završava, u muzeju istorije književnosti, roman je prebrodio svoju krizu i doživeo svoj klimaks, i ako umire, umire bar slavno, ne kao zvezda koja gasne neprimetno u gutenbergovskoj galaksiji, nego kao Halejeva kometa koja vuče po nebu svoj blistavi esejistički rep. Ja sam pisao za to vreme te svoje dve-tri knjige, koje – to je bar izvesno – na izvestan način nose na sebi pečat te velike sumnje u roman, i po tome, jedino po tome, one jesu moderne, što će reći nisu anahronične, po toj u njima uvek prisutnoj sumnji u sve vrednosti. A ta njihova modernost nema nikakve veze sa „modernizmom“, kako se to u nas veli. Banalno rečeno, one nose na sebi pečat svoga vremena: sumnju. Doba sumnje u roman traje od Stendala do Natali Sarot; to je naše vreme.

Često se čuje kako ste Vi, Kovač, David, Bora Ćosić, Šćepanović, Pekić… pisci srednje generacije. Iako ne mislim da je osobito smisleno misliti generacijski, ipak, s obzirom na to da se Vaša generacija poima kao jedna literarna činjenica, što za Vas lično znači kad se kaže: Danilo Kiš, pisac srednje generacije?

Počnimo s kraja: kad vidim rečenicu koju navodite, to jest da je D. K. pisac srednje generacije, to na mene deluje isključivo kao metafizička činjenica, što će reći, prosto-naprosto, da više nisam mlad pisac, što će reći da više nisam mlad, što čoveka ispunjava izvesnom jezom, ne samo (ipak!) kao metafizička činjenica nego i kao literarna: jer biti pisac „srednje generacije“ to znači imati za sobom tzv. književni opus. U našim, u mojim godinama, Fokneri, Krleže, imali su već napisana svoja remek-dela, a Rusi, ili bar mnogi od njih, doživljavali posthumno objavljivanje svojih sabranih dela. Pojam književnih generacija jeste jedna specifična tvorevina naše lenje i uspavane kritike, jer ona ne govori o književnim školama, jer to zahteva truda i rada, traženje analogija i uspostavljanje sistema, za šta ona, naša kritika, nije sposobna. Kritičari žele da sve nepoznate fenomene razjasne na najjednostavniji i najlakši način, da nepoznato svedu na poznato, a po tom jedinstvenom principu svođenja određenih književnih pojava na generacijske pojmove. Takvo svođenje nepoznatog na poznato zapravo je lenjost duha, jalov i pogibeljan posao, jednako štetan po pisce koliko i za samu kritiku. Takvim se postupkom zapravo samo potiru razlike među pojedinim piscima, sasvim različitim (treba li to naglasiti?), izvlače se pojedinačne i nevažne sporedne komponente ponekog od njih, te, na taj način, izvesne, najčešće negativne determinante jednog pisca postaju znak raspoznavanja za čitavu tzv. generaciju. Tako smo mi, tzv. srednja generacija, „modernisti“, „hermetični“, „estete“ (što će reći „lepo pišemo“), daleko smo od „stvarnosti“ itd., itd. To i takvo traženje analogija po horizontali potpuno je besmisleno, međutim to kritici daje privid apsoluta, kritičar kao da posmatra stvari iz dalekog istorijskog aspekta, tobože on ima uvid već sada u jednu književnoistorijsku činjenicu, on već sada piše zapravo ne kritiku nego književnu istoriju, on je već žive razvrstao kao da su mrtvi, kao da su davno živeli, a on jedini, književni kritičar, piše kao svevideći i sveznajući Bog, za njega nema tajne. A kada bi posegao za vertikalama, za analogijama po vertikali, on bi se morao dotaći prave književne istorije, tradicije i komplikovanih analogija izvan unapred nametnute šeme, a to, dakako, zahteva truda i vremena. Ostavimo, dakle, književnoj kritici, i vremenu, da pokažu ono što je evidentno: da se tu, u okviru tog generacijskog svrstavanja, bar u konkretnom slučaju, kriju bitno različiti svetovi. Mogu samo da ponovim, što se sličnosti tiče, ili makar analogija, ono što sam već tim povodom govorio: u našim prozama kada se govori o ratu menja se ugao gledanja, što će reći ne govore više učesnici nego svedoci, a to bitno menja stvar. Rat postaje, dakle, metafora, ili siže, ili kulisa. To kao jedan. Kao dva: taj promenjeni ugao gledanja neosporno povlači za sobom izvesne stilske reperkusije. To je ono što se naziva našim „lepim pisanjem“. Ali šta ćemo sa onima u našoj „generaciji“ koji nisu pisali o ratu?

Govori se, naročito u poslednjih nekoliko godina, da se u srpskoj prozi dešava nešto bitno novo. Koliko je to što se dešava, ako se uopšte dešava, bitno novo, a koliko bitno vrijedno?

Zapravo, ne dešava se ništa novo, nego se dešava ponovo ono o čemu smo malopre govorili: jedno sumnjivo uspostavljanje analogija, generacijskih, dakle, po horizontali, pa tako svaki književni fenomen može se učiniti nov, a kada bismo stvari posmatrali na jedini mogućni način, po vertikali, onda bismo videli da se samo nastavljaju u tim novim prozama Miodrag Bulatović i Mirko Kovač, kod jednih uspešno, kod drugih nesrećno. Sve ostalo su izvanliterarne činjenice, i kao takve podložne hiru i ćudima trenutka, društvenoj i političkoj konjunkturi. Novi su samo pomerili težište svojih tema na nekih desetak godina u odnosu na pomenute pisce koji im prethode, pomerili u sledu, tražeći svoje „opsesivne metafore“ u istoj onoj oblasti u kojoj su ih tražili i nalazili i Bulatović i Kovač: u provinciji i u detinjstvu. Razlika je samo u tome što se ovi novi sećaju šezdesetih godina, a oni raniji četrdesetih i pedesetih. Obična optička varka na koju su naseli kritičari za koje je „stvarnost“ ono što se zbiva šezdesetih, a nije ono što se zbiva pedesetih godina.

Tradicija – da ili ne? Iako su Vaše knjige daleko od tog pitanja, ili su rekle „NE“, koliko je ta „dilema“ uopšte literarno relevantna? Recite, takođe, što mislite, zašto se na tradicionalnom toliko danas insistira?

Kao i obično kada se govori kod nas o bilo kom književnom (filozofskom ili estetičkom) problemu, i ovde je, u tom problemu tzv. tradicije, prisutan jedan izvanliterarni momenat i kao takav on ne bi trebalo da nas interesuje. Kad je, pak, reč o tradiciji kao književnom fenomenu, kad se na njoj insistira, onda je najčešće reč takođe o tromosti duha, onoj već pomenutoj potrebi kritike da svodi nepoznato na poznato, pa joj tradicija služi kao reper, kao znak raspoznavanja, prepoznavanja, jer duh je kritičara, kao i čitaoca, najčešće konzervativan, nepoverljiv, taj duh ne voli promene, iznenađenja, on voli da zna odakle šta dolazi, voli da klasifikuje, da nepoznato dešifruje poznatim, i šta mu onda drugo preostaje nego da se poziva na tradiciju, na tu, kako se njemu, tom duhu čini, njegovu sopstvenu baštinu, njegov sopstveni ćepenak. Na taj način kritičar, kao i čitalac uostalom, vezujući nitima tradicije jednog pisca uz drugog, novog sa starim, nepoznatog sa poznatim, rešava na najjednostavniji način sve one probleme sa kojima se suočio kod jednog pisca. U tome leži pogibeljnost književnoistorijske metode, biografske, sociološke i sličnih. (Strukturalistička i formalistička kritika upravo su u tom smislu donele značajnu novinu, svojim pristupom tekstu kao strukturi, a to nije ništa drugo do radikalan raskid sa tradicijom.) Književna baština je jedna i jedinstvena. Svetska književnost u geteovskom smislu baština je sviju nas. To je tradicija. Jezik na kojem pišemo, na kojem se piše jedna literatura, to je još jedini znak raspoznavanja plemenske pripadnosti. Ne bojte se, nećemo postati svetski pisci! Jedini svetski pisac je – Nabokov!

Upoređuju Vas, naročito povodom Peščanika, s Džojsom, Prustom, Bitorom, Rob-Grijeom, Natali Sarot… šta to za Vas u literarnom smislu znači, i koliko se podudara s Vašom predstavom o Kišu romanopiscu?

Što se tiče Peščanika, nema sumnje, u njemu se ukrštaju iskustva modernog romana uopšte. Peščanik i nije ništa drugo do sensibilité moderne, što će reći nije mu strana ona sumnja o kojoj smo malopre govorili, sumnja u to da se mogu anahroničnim prosedeom i tehnikom reći neke stvari o današnjem ljudskom senzibilitetu. Pokušaću da vam to kažem jednim primerom, sasvim slučajnim, iz konteksta Peščanika: kada nabrajam u „Beleškama jednog ludaka“ nazive jela i pića sa jednog balkanskog i srednjoevropskog jelovnika, zapravo ne činim ništa drugo nego zamenjujem jednu ofucanu frazu tipa: „On je bio gladan i razmišljao je, dok mu je krčao stomak, o svim onim jelima koja je nekad, u vreme izobilja, jeo“… itd., rečenicu koju ne bih mogao napisati, takvu ili sličnu, jer ona i nije ništa drugo do valerijevska prezrena fraza „Markiza je izašla u pet sati“. U pitanju su, dakle, kad se uticaja tiče, ne toliko imena, pojedinačna imena, nego iskustvo čitavog modernog romana, i nijedno iskustvo nije mi strano. Šta je taj famozni, na primer, Prust u mojim knjigama? Ništa drugo do pokušaj svođenja – od strane kritike – fenomena evokacije prošlosti na zajednički imenitelj prustovske proze i istovremena slutnja da je ta evokacija data modernim prosedeom.

Idimo, dakle, redom. Džojs! Svi smo mi moderni izašli ne iz Džojsovog šinjela, nego iz džojsovskog košmara, iz džojsovskog veličanstvenog poraza! Moderni evropski i američki roman zapravo i ne čini ništa drugo nego pokušava da Džojsov veličanstveni poraz pretvori u male pojedinačne pobede. Svi mi zastajemo pred džojsovskim ambisom ambiguiteta i jezičkih košmara, oprezno se naginjući nad ponorom vrtoglavih mogućnosti u koji se strmoglavio naš veliki Učitelj! Mi znamo kuda se dalje ne može. Neki su zastali pred tim ambisom i ponovo počeli da ispraćaju grofičine barokne kočije tačno u pet sati, a neki su pokušali na nekom od sporednih puteljaka te džojsovske staze da pabirče i da istražuju, da bi na kraju dospeli tamo gde im je i mesto, u muzej voštanih figura. Svi ti Bitori, Rob-Grijei i Natali Sarot. Odajmo im, ipak, priznanje: oni su u svojim teorijskim delima progovorili vrlo suvislo o tom modernom senzibilitetu što smo ga ovde pominjali, ali su suviše verovali svojim teorijama i završili su u buncanju. Oni su shvatili nešto, nešto bez sumnje bitno, a to je da se starim putem više ne može, promenili su tačku gledanja, ugao kamere, i osvetlili mikrokosmos stvari i predmeta.

Suviše se behu zaneli tom svojom rabotom, ali iz tog zanosa ostala je neka pouka: umesto jeftinog psihologiziranja, ponavljanja psiholoških klišea, isplovio je na površinu, izišao je na svetlost dana, čitav jedan makrokozam predmeta i stvari.

Zagađenje ljudske sredine, ako to nije samo drugi naziv za otuđenje, najbolje se odslikava kod „šozista“, bar na osnovu njihovih teorijskih dela. I kakve sve to veze ima sa mnom? U mojim prozama oko predmeta i stvari jednako stoji prustovski ljubičasti oreol, a od njih sam naučio, iz njihovih teorija, samo onoliko koliko i oni od Džojsa: da treba menjati ugao kamere, point of view, tačku gledanja.

I kako, uopšte, stoji stvar sa tim uticajima?

Uzalud moje divljenje za, recimo, Šolohova, za Tihi Don, kad postoji apsolutna tematska nepodudarnost između nas, i meni njegova iskustva ne mogu biti ni od kakve koristi, upravo zbog te apsolutne nepodudarnosti. Za njegov svet, svet donskih kozaka, njegovi su prosedei, epski, ne samo krajnje funkcionalni nego i idealno usklađeni, primereni, krajnje koherentni, ključem svoje epske, klasične tehnike on može da otključa sva vrata, ali s tim istim ključevima ja u svoju kuću ne mogu ući. S druge strane, pak, stoji Džojs i njegov Blum, ranije prezime Virág, rođen u Mađarskoj, na dvadesetak kilometara od mesta gde je rođen E. S., Jevrejin, građanin i malograđanin! I, dakle, prema ovome, stvar književnih uticaja nije stvar tzv. ličnog opredeljenja, a na osnovu književnoistorijskih, društvenih, ili čak političkih, afiniteta – kako bi to hteli da objasne sebi i drugima ždanovisti i ignoranti svake fele – nego je posledica tematskih afiniteta. Po tome, i samo po tome, traže se i nalaze srodnosti po izboru, a ne po tome da li je neko francuski, ruski ili engleski đak. I ceo ovaj komplikovani mehanizam književnih uticaja nema nikakve veze sa naprednjaštvom ili konzervativizmom! Takozvani „zapadni uticaji“ nisu posledica reakcionarnih ubeđenja, niti pripadništvo ruskoj školi znači garanciju prjamaljinjejnosti!

„… Moje ludilo, zapravo moja lucidnost…“ – razmišlja glavni junak Peščanika E. S. No možemo li biti sigurni da je E. S. duševno rastrojen? Možda je svijet duševno rastrojen? I, uopšte, ko može dokazati da nije E. S. bio vrlo, vrlo lucidan čovjek?

Stvari stoje zapravo ovako: u košmarnom svetu Peščanika, među stotinama ličnosti, zaista je E. S. jedina ličnost koja ima, crno na belo, dokaze o svom duševnom rastrojstvu. Interesantno je da su neki kritičari u toj činjenici videli uticaj modernog romana u kojem su, kako oni vele, ličnosti po pravilu rastrojene ili poremećenog uma. Kao što vidite, kritičari ne veruju ni dokumentu! Međutim, ja ga navodim u celosti, dakle opet crno na belo, taj famozni dokument što ga je izdao Sreski sud u Kovinu 25. marta 1940. godine, na osnovu kojeg pomenuti Sud (paragraf 194, stav 2. i 10) dozvoljava otpust iz duševne bolnice oporavljenom bolesniku E. S., a pod određenim uslovima koji su u dokumentu takođe navedeni. Dakle, kao što vidite, reč je o oporavljenom bolesniku, i činjenice govore, prema tome, protiv kritičara i modernog romana, a u korist oporavljenog E. S. Drugi dokument o građaninu E. S., dokument nazvan Peščanik, jeste, pak, neka vrsta zapisnika i sudski proces kojim se pokušava dokazati tačnost nalaza pomenute lekarske komisije u Kovinu, tj. da je građanin E. S. lucidan, a da je svet oko njega lud. Peščanik je dakle, pre svega, to, i to, sudski proces, parnički postupak, gde se pobijaju upravo one tvrdnje koje navode kritičari!

Šta je još Peščanik? Besmisao trajanja, individualnog i svakog drugog, rekonstrukcija, slika jednog vremena i jednog stanja?

Peščanik je, pre svega, dokument, ili rekonstrukcija, kako vam se više sviđa. Ali, ne zaboravimo, Peščanik je još i, kao i svaka druga knjiga uostalom, svet za sebe, struktura, kako bi se to danas reklo, što će reći svet koji se vlada po sopstvenim literarnim zakonima, a dokument i rekonstrukcija tu jesu samo zato da bi se otvorili prozori na taj svet, da bi se našli ključevi za ta vrata. Peščanik je to i još mnogo toga. Ali ja bih najviše voleo da Peščanik bude to što sam ja hteo da bude, i što mi se u retkim trenucima ozarenja čini da jeste: knjiga nalik na Kabalu, sa istim onim determinantama koje je ovoj poslednjoj pripisao Borhes: Knjiga u kojoj nema mesta slučaju, mehanizam s beskonačnim brojem planova, s nepogrešivim varijacijama, s višeslojnim posvetljenjem, čije nam otkrivanje predstoji, knjiga, dakle, koja se dâ ispitivati do apsurda, do numeričkog beskraja…

Opredeljujući se za „svet vlastitog detinjstva“, Vi istovremeno navodite razlog: „Ja nisam u mogućnosti da izmišljam.“ (Borba, 3. mart 1973.) Kako i zašto odolijevate tom „iskušenju“?

Ispravnije bi bilo zapravo reći za svet svog vlastitog iskustva, jer izmišljanjem nazivam sve ono što stavlja na hartiju vešta ruka spisateljska – a iza čega ne stoji jedan skoro lirski, da ne kažem tragični doživljaj – ono što može da stavi na hartiju vešta ruka spisateljska, a da sve to ima privid, upravo zbog te veštine, doživljaja i iskustva (osim ako ne naslutite iza svega toga narudžbinu, slavoljublje, srebroljublje ili taštinu). Nisam u mogućnosti da izmišljam, jer nije ništa lakše nego sukobiti ličnosti A i B i C, staviti ih u okvire romaneskne stvarnosti, odenuti ih u šarene haljine i nakljukati ih mislima i idejama, tako da sve to liči na stvarnost, na istinu. Ta vrsta izmišljanja dovodi ili do kiča ili do besmislenih i istovremeno opasnih ideoloških kontroverzi. Prva stvar koja je pala pod udar moderne sumnje jeste upravo tip, tip i karakter, ta beskonačna produkcija varijacija tipova, to beskrajno ponavljanje manje-više identičnih situacija. Sižei romana i priča nisu ništa drugo do pet-šest elementarnih situacija i klišea koji se uz pomoć takođe pet-šest tipova variraju do u beskraj: problem tzv. trougla nije samo večna shema, nego ofucani kliše, a broj uglova ne može spasiti veliku izmišljotinu. Prop je dokazao, kao i Šklovski i toliki drugi, da se klasična pripovetka, kao i vic uostalom, prave pomoću pet-šest šablona. Ne moći izmišljati kod modernih nije nemoć nego princip. Ostavimo publiku: ona još uvek najviše veruje izmišljotinama. Fabulistima i demagozima publika najviše veruje. Što se mene lično tiče, ja verujem u dokument, u ispovest, u igru duha. Jedno bez drugog ne ide, to je neka vrsta svetog trojstva. Ispovest ili igra duha, ili dokument, sami po sebi, dakle izvan ovog trojstva, jesu samo sirov materijal: memoari, ili „novi roman“, ili istorijska građa. Evo, najzad, i recepta: sve to dobro izmešati, kao što se mešaju karte, ali posle tog čarobnjačkog mešanja i presecanja špila, nisu se izmešale samo karte nego su se izmešale i boje i brojevi, pola kralj – pola kraljica, pola „herc“ – pola „pik“, kao u rukama mađioničara. Ako ne što drugo, zabavljaće vas, a možda i publiku, ta mađioničarska igra i mešanje špila. Sama etimologija reči „špil“ sadrži u sebi jedan od osnovnih elemenata umetnosti – igru. I još nešto: izvesno interesovanje što ga u poslednje vreme pokazuju u svetu i kod nas izdavači i čitaoci, prema tzv. esejističkoj literaturi, možda nam kazuje da publika i nije možda toliko naivna koliko nam se čini. Kao što nam ta činjenica kazuje, na izvestan način, i to da je vreme izmišljanja zauvek prošlo, a da će priča i roman sve više biti ispovest i dokument, Borhes i Piljnjak… I najzad: izmišljati znači pisati o nečem što ne postoji kao projekt u objektivnom ili subjektivnom svetu.

Rani jadi, Bašta, pepeo, Peščanik – po Vašim riječima – „to je porodični ciklus, svojevrsna trilogija, i tek ovako te knjige zadobijaju svoje pravo značenje Bildungsromana“ (Politika, 3. mart 1973). Kako biste precizirali ono što je tim knjigama zajedničko, što ih povezuje i integriše, a što ih čini posebnim i samosvojnim djelima?

Neki su kritičari izjavili da D. K. piše jednu te istu knjigu, i rad utehe, to jest da bi valjda mene utešili, navode slavni primer Marsela Prusta. Stvari stoje, međutim, mnogo gore, i to ne samo u poređenju sa Prustom. Tačno je samo to da se ove tri pomenute knjige – Rani jadi – Bašta, pepeo – Peščanik, u ovom i ovakvom redosledu, s jedne strane možda dopunjuju, te bi mogle stajati tako poređane kao neki svojevrstan Bildungsroman, u dvostrukoj funkciji, jer se u njima odslikava razvoj zapravo dveju ličnosti, s jedne strane Andreasa Sama, a s druge strane D. K.-a, i sve bi to bilo krasno i lepo kad tu ne bi postojao jedan čudan zakon po kojem se te knjige uzajamno poništavaju: Rani jadi su sadržani u romanu Bašta, pepeo, dakle anulirani ovim drugim, a obe te knjige, pak, sadržane su u trećoj, u Peščaniku, dakle takođe anulirane! I tu nije potrebna nikakva uteha. Rani jadi su skice u bloku, dakako u boji, Bašta, pepeo jeste crtež grafitom na platnu preko kojeg su došle tamne boje Peščanika, guste, pastuozne, prekrile konture iscrtane grafitom, a skice iz bloka prestale su sad već da imaju ikakav smisao i značaj. Cela ova priča, možda je samo dokument o jednoj uzaludnosti – petnaest godina truda i lišavanja da bi se napisala jedna knjiga! A možda i dokument, recimo to rad utehe sebi – jer za to nam je potrebna uteha – o tragičnoj ozbiljnosti i odgovornosti prilaženja književnom poslu.

Koliko je tačno da Vas prevashodno zaokupljuje forma, ta „famozna forma“, kako ste jednom primijetili?

To da mene prevashodno zaokuplja ta „famozna forma“ nije ništa drugo do jedna zlobna invektiva koja je potekla iz škole tzv. stvarnosne proze, koja po svaku cenu želi da anulira svakog ko se dotakao proze ili razmišljao o njoj, jer u našoj literaturi prozni prostor se deli na njih i ono što je bilo pre njih, a pre njih je bio potop, pre njih su pisali „formalisti“, te bi ih oni hteli strpati u formalin, pre njih je pisce zaokupljala isključivo „forma“, a njih, eto, zaokuplja „sadržina“, a najgori od svih formalista među onima pre njih jeste upravo moja malenkost, oni čak imaju dokaza za to, naravno crno na belo, jer ja sam tobože (kako to tvrdi, opet crno na belo, njihov portparol i zvanični kritičar Lj. Jeremić) izjavio, napisao i potpisao, da ja tražim svoju sopstvenu Formu, što bi moglo i da znači da ja nisam formiran, ali njegova invektiva, ovakva kakva jeste, po njemu, mnogo je opasnija po mene, jer, eto, ja sam sve priznao. A stvari stoje ovako: ta je formulacija o mom traženju Forme uzeta iz knjige Po-etika, strana 134, istrgnuta iz konteksta jedne rečenice, istrgnuta vrlo drastično i zlonamerno, kao poslednji dokaz ne toliko možda protiv mene koliko radi kontrasta sa njima, da bi se pokazala u svetlu ove moje sramne izjave njihova tamo pravovernost: njih ne interesuju, dakle, trice i kučine, Forma, njih interesuje Život! A ja sam, pak, rekao, po Lj. J., da me „zaokuplja večni problem Forme“, i tu su rečenicu oni potezali i potežu, velim, kao misao prema kojoj se oni opredeljuju, hoću da kažem sa kojom se konfrontiraju, jer u toj se mojoj rečenici nalazi, po njima, ideja kako upravo ne treba činiti. Evo, najzad, te rečenice, iz eseja „Mi pevamo u pustinji“, celog pasusa zapravo, celog mog sramnog priznanja:

„Zaokuplja me večni problem Forme, koja bi mogla da učini nešto da se taj sudbinski i sudbonosni poraz učini manje bolnim i manje besmislenim, Forme, koja bi mogla možda da dâ nov sadržaj našoj taštini, Forme, koja bi mogla da učini nemoguće: da iznese Delo izvan domašaja mraka i taštine, da ga prebaci preko Lete. Stoga bih želeo u svojim budućim knjigama – ako i samu ideju Dela ne pojede rđa saznanja taštine – da izrazim (izraz iz vaše ankete mi se ne sviđa) veličinu ljudskog poraza kojemu pisac pokušava da suprotstavi svoj sopstveni mit, svoju sopstvenu Formu, svoj sopstveni, individualni glas, usamljenički, možda bez odziva i odjeka, ali bolan i prepoznatljiv.“

A ceo ovaj pasus, ceo ovaj moj lament, u interpretaciji Lj. J. glasi ovako: Forme koja bi možda mogla da dâ nov sadržaj – i tako je celu ovu moju priču oko Forme sveo na banalnu shemu forma-sadržina, kao da je ovde reč o tome, sveo je dakle stvar na jednu budalastu antinomiju, prekinuvši rečenicu u njenom logičnom zamahu, ne sačekavši čak ni da dođe do zapete. Jer da je hteo bez zadnjih misli da zastane pred tim tekstom, bez namere da ga falsifikuje, on bi video i našao u njemu ono što u njemu piše, u tom pasusu, da ne kažem u tom celom tekstu: ne samo determinante tog pojma Forme, koja ovde i nije ništa drugo nego ono što tu piše da jeste – determinanta mita i individualnog glasa – nego bi mogao naći, bez velikog napora i mudrosti, čak i drugi deo one antinomije i sprege forma-sadržina, to jest sadržinu, jer u gorenavedenom tekstu i to lepo stoji. Kad neko hoće da izrazi veličinu ljudskog poraza to je ipak, dozvolite, nekakva sadržina, ma kako da je to patetično rečeno. Međutim, i da to nije rečeno tako kako je rečeno, i da nije iskorišćen i zloupotrebljen taj tekst onako kako jeste zloupotrebljen, dakle da je rečeno da me zaokuplja problem Forme, s velikim ili malim „ef“ svejedno, jednako se ne bih osetio zaskočenim i uhvaćenim, jer smatram da nema pisca koji nije razmišljao i koji ne razmišlja o toj famoznoj Formi, i da je razlika između pisca i „onog koji piše“ (écrivant) upravo u tome, u tom razmišljanju nad Formom, moglo bi se čak reći, kao jedna od mogućnih definicija: pisac je čovek koji razmišlja o Formi. Činjenice umetnosti svedoče o tome da se njena specifičnost ne iskazuje u elementima koji ulaze u delo, već u njihovoj svojevrsnoj upotrebi. Samim tim je pojam „forme“ dobijao drugi smisao i nije podrazumevao nikakav drugi pojam, nikakav drugi uzajamni odnos, kaže Ejhenbaum. Govoreći o Formi, ja nisam činio ništa drugo nego isticao taj formalistički princip osetljivosti Forme kao specifičnog znaka umetničkog opažanja: „umetnički opažaj je takav opažaj pri kojem se proživljava forma (može biti ne samo forma, ali forma neizostavno)“ – tako, pak, Šklovski. Moje pričanje o formi, ponavljam, nije bilo ništa drugo do parafraze ovih i ovakvih principa formalističke škole (principa koji se u zametku nalaze već u onoj famoznoj Valerijevoj frazi o markizi), kao ukazivanje na meni bliske teorije u kojima se konkretizuju principi osetljivosti forme, „da bi se omogućila analiza same forme, shvaćene kao sadržine“, kako to kaže opet Šklovski, i, najzad, kao parafraza i pledoaje za postupak oneobičavanja i oteščale forme, koji nisu ništa drugo do povećavanje teškoća i dužine opažanja, „s obzirom na to da je proces opažanja u umetnosti samom sebi cilj i mora biti produžen“. Tako, dakle…

U poslednjih nekoliko godina nema knjige o kojoj je toliko govoreno i pisano kao o Peščaniku. Ipak, ima li nešto što nije rečeno, a što je po Vašem mišljenju, ne samo pisca nego i esejiste, trebalo reći? Na primjer, koliko je Peščanik stavljen na probu strukturalističke analize, metode za koju kao da je stvaran?

U principu, naravno, treba li to reći, svakoj se knjizi može prići bilo kojom metodom. Ali je činjenica, takođe, da postoji u okviru metodoloških postupaka izvestan, da tako kažemo, idealan koncept za svaku knjigu ponaosob. I čini mi se da je, što se Peščanika tiče, taj idealni koncept upravo formalistički, a po onoj definiciji romana po kojoj je roman sinkretična forma. Ako se Peščanik ičim može otključati, onda su to upravo ona dva malopre pomenuta principa: oteščale forme, kao usporavajućeg procesa opažanja, i oneobičavanja, kao rušenja automatizma opažaja. Naša sociološka i impresionistička kritika zastala je pred tim neobičnim zdanjem Peščanika kao pred nekim tehnološkim čudom i pisala je, s manje-više časnih izuzetaka, o toj knjizi sa neskrivenim čuđenjem: Peščanik joj je proticao kroz prste bukvalno kao pesak; pisala je, dakle, kako se to veli, pohvalno, ali te pohvale behu pomućene nerazumevanjem i čuđenjem, jer psihološki, sociološki i ostali ključevi ne bejahu pogodni za ova peščana vrata, građa joj je izmicala, uprkos pohvalama, uprkos svemu. A kada bi se zamku, strukturi zvanoj Peščanik, prišlo sa ona dva čarobna ključića oteščale forme i začudnosti (oneobičavanja), celo to čudo bilo bi dostupno, manje-više bez ostatka, jednoj temeljnoj kritičkoj analizi i rešio bi se, kao čarobnom palicom, ceo sistem jednačina s mnogo nepoznatih. Jer Peščanik je pre svega i iznad svega roman u kojem se samo projektuje onaj formalistički princip što ga Ejhenbaum formuliše ovako: „roman je zadatak za razna pravila koji se rešava pomoću celog sistema jednačina sa mnogo nepoznatih, gde je važnija intervalna građa nego poslednji odgovor… roman je nešto nalik na šaradu ili rebus“. U Peščaniku ogromnu ulogu igra tehnika kretanja, povezanosti i spajanja raznovrsnog materijala, mogućnost razvijanja i povezivanja epizoda, stvaranje raznovrsnih centara, vođenje paralelne intrige, itd. Pri takvom građenju kraj Peščanika predstavlja punkt oslabljenja, a ne pojačavanja; kulminacija osnovnog kretanja mora biti negde pre kraja. Za Peščanik su tipični epilozi, lažni završeci, rezultati koji stvaraju perspektivu, ili koji saopštavaju čitaocu Nachgeschichte glavne ličnosti. Ne čini li vam se da se Peščanik kao struktura, kao građa i forma, sadrži takoreći bez ostatka u ovim dvema poslednjim rečenicama? To su, međutim, samo dve Ejhenbaumove rečenice u kojima sam reč roman zamenio rečju Peščanik kako bih pokazao, ad hoc, prednost formalističkog metoda na konkretnom primeru Peščanika. Idemo dalje. Gde je mesto poslednjem poglavlju Peščanika, poglavlju pod nazivom „Pismo ili sadržaj“? Da li bi bilo bolje da je možda na početku, kao što su mi neki kritičari sugerirali? – Zašto je na kraju? Ostavimo po strani nagađanja. Ukoliko pristupamo ovoj knjizi kao strukturi, svako će koherentno tumačenje biti i adekvatno, kako bi rekao Bart, a formalistički pristup koji se u gornjim primerima pokazao adekvatnim i suvislim, dakle koherentnim, daće koherentan odgovor i na to pitanje, a po ejhenbaumovskoj formulaciji po kojoj „u romanu posle kulminacione tačke mora nastupiti neki pad“. I tako dalje, i tako dalje.

U pogovoru za francusko izdanje Kunderine Šale, Luj Aragon se sjetno preslišava i s gorčinom pita: „Prijatelji moji, je li sve izgubljeno?“ (Milan Kundera, Šala, str. 344. – Znanje, Zagreb, 1969) Možete li Vi odgovoriti na to pitanje? Makar i s gorčinom?…

Pre svega, ova Aragonova rečenica, čak i izvan njenog konteksta, a u kontekstu mesta i vremena kad je i gde rečena (povodom tzv. Praškog proleća) i odjeka što ga je imala, u Francuskoj i u svetu, u kontekstu, naravno, ličnosti koja ju je izgovorila, ta jedna jedina rečenica, takva kakvu ste je naveli, u okvirima, ponavljam, svog istorijskog konteksta, sa tragizmom što iz nje zari, iz njene upitanosti, eto, ta je rečenica, dozvolićete, za mene primer angažovanosti, možda za pisca jedino mogućne. Postavljati pitanja svetu u pravi čas i na pravom mestu, pitanja teška i mučna, isto toliko teška kao reći NE, ili DA, isto je toliko angažovanost koliko i izvojevati sebi pravo da možeš postaviti, kao pisac, ta i takva pitanja, u pravi čas i na pravom mestu, ravnopravno s političarima i sa generalima; izvojevati sebi pravo da postavljaš pitanja o svetu i u svetu koji će imati sluha da te čuje, i koji će verovati da pesnici nisu budalastiji od generala, niti opasniji od njih.

„Svoje vlastito delo, svoj vlastiti poraz…“ pišete u eseju „Mi pevamo u pustinji“ – Pevamo li, doista? (Po-etika, str. 133. – Delo, Beograd, 1972.) U kom smislu Vaše delo je i Vaš poraz?

Pisac se ne postaje zato, kako bi to rekao Sartr, da bi se pisale lepe reči. Ako se čovek opredelio za literaturu, to opredeljenje već samo po sebi, bez obzira na inicijalne razloge tog opredeljenja, jeste totalan izbor i, u tom smislu, i samo u tom smislu, angažovanje. Pisanje je zapravo humanistička akcija: pisac želi da učestvuje u svetu ideja, makar neposredno, da svojim knjigama, svojim životom, svojim učešćem, osmisli svoje postojanje, svoju vokaciju. Tu se javlja jedan opasan circulus viciosus: literatura želi da ispuni sve te zahteve, i piscu je jasno, ili mu mora biti jasno, da se kladiti danas na večnost jeste opasna hazardna igra, bar isto toliko koliko je i opasna hazardna igra kladiti se na trenutak. I ko je, pitam vas, ko je još dobio tu igru? Ko može biti zadovoljan? Ili pišete knjige sa humanističkom porukom, imanentnom delu, ili se bavite publicistikom? Ili činite sve to naporedo, izneveravajući čas literaturu, čas sami sebe. Sartr je još poslednji primer dobrovoljnog robovanja ovoj dvojnosti, poslednji pisac koji pokušava da sačuva obraz literature. Solženjicin je pak žrtva… Trećeg nema na ovom belom svetu. Neka vam to posluži kao primer koliko je danas teško udovoljiti sopstvenim zahtevima, maksimalnim zahtevima literature; koliko je teško biti pisac. Jer ako je literatura sloboda, a ona to jeste, onda je pisac dužan da se za nju bori svojim sredstvima, „svim sredstvima, pa makar po cenu da bude smešan“, kako kaže Sartr. Ako to ne čini ili ne može da čini, uvek i na svakom mestu, svakim povodom, makar i izvanliterarnim, što će reći publicistički, on nije ispunio i ne ispunjava svoju funkciju. Moja savest nije mirna… To je, eto, moj poraz.

Parafrazirajući jednim dijelom Žida, lamentirate nad sudbinom pisca: „…samo ludak može pisati knjige pri saznanju da mu te knjige niko neće čitati“ (Po-etika, str. 137. – Delo, Beograd, 1973). Kako vidite taj kontinuitet, izražen rečenicom: niko ništa ne čita?

Rečenice koje navodite ne iziskuju, čini mi se, nikakav komentar. One su samo zasnovane na nekim statističkim činjenicama u koje nemam nameru ovde ulaziti, a koje govore o tome da se broj čitalaca kod nas drastično smanjuje, iz godine u godinu. Na statistikama izdavača, biblioteka i statističkih institucija, na broju nepismenih, na tiražima objavljenih i prodatih knjiga, itd… Navedenim sam rečenicama izrazio zapravo samo svoju sopstvenu duboku sumnju u funkciju literature hic et nunc, u istom onom kontekstu u kome sam izrazio sumnju i u mogućnost angažovanja kroz literaturu, kroz beletru. Time sam se samo suprotstavio jednoj kod nas uobičajenoj nadmenosti svojstvenoj piscima, jednoj maloumnoj samouverenosti, koja nije ništa drugo do pokušaj uspostavljanja kontinuiteta sa literaturom i piscima XIX veka. Naši pisci, manje-više odreda, gledaju na funkciju književnosti (kao i kritičari uostalom) iz aspekta prošlog veka, kao da se ništa nije promenilo za poslednjih sto godina na planu duha i ideja! Literatura nije više institucija! Pisci više nisu tribuni, ni bardi! Najviše možda samo diplomate. Literatura danas, ne samo kod nas, jeste pribežište duha, boca u koju je stavljena poruka i koja pluta po moru, bez adresata. Tu leži tragičan nesporazum između pisca i stvarnosti, u tom uverenju, u toj infantilnoj nadmenosti po kojoj pisac „opisujući stvarnost“ tobože je menja… I da se razumemo: niko ništa ne čita, to znači zapravo i pre svega da niko od literature ne traži odgovore i, dakle, zato niko ništa ne čita, a ne samo zato što pisci ne pišu dovoljno jasno o problemima dana. To je uzajamna, dijalektička povezanost pojava, pa se literatura promenila i menja zato što niko u njoj ne traži odgovore. Sve ostalo su izvanliterarne činjenice.

Jedan kritičar je povodom Peščanika napisao da je to „jedna od najupečatljivijih ilustracija“ teze „da se u dobrim umetničkim delima… po pravilu napor ne primećuje“. Šta bi to trebalo da znači?

To što kaže kritičar koga navodite, to jest „da se u dobrim umetničkim delima po pravilu napor ne primećuje“, jeste samo starinska i nespretna formulacija bartovske teze o koherentnosti nekog dela. No to nije samo terminološka razlika – isto to samo malo drukčije – nego suštinska. Dok nova kritika stoji pred fenomenom dela i pokušava da ga shvati kroz njegovo sopstveno funkcionisanje i celishodnost, ne isključujući pri tom, naravno, ni njegov odnos prema svetu i vremenu, što će reći ni prema autoru, dotle u navedenoj formulaciji nalazimo jednu apodiktičku, unapred datu i shematsku izjavu: da su dobra umetnička dela ona u kojima se napor ne primećuje. Tu je dat već i sud o delu unapred, delo je valorizovano. Dužnost kritike bila bi, međutim, da pokaže, da dokaže, na određenom delu, kako ono funkcioniše i zašto je ono dobro, ili loše, uprkos naporu. Jer navedena rečenica podrazumeva taj napor, u njoj se tvrdi zapravo da se „dobra umetnička dela“ pišu sa naporom. Tako dolazimo do jedne nove književne kategorije, do „napora“, koji, kao što iz ovoga proizlazi, valorizuje delo na estetičkom planu. Ja, međutim, mislim da je ovo jedna uzaludna i besmislena estetička kategorija potekla iz onog starinskog klišea jednostavnosti po kojem su dobra umetnička dela prosta, a ako nisu prosta, nego komplikovana, onda ta njihova komplikovanost ima „po pravilu“ privid prostote. Sve je to valorizovanje dela na osnovu jedne zapravo vanliterarne sheme, na osnovu jednog „psihološkog“ šablona, po kojem pesnici pevaju kao ptice a pisci pišu jednostavno i lepo, onako lepo i jednostavno kao što govore starci i mudraci… Ako se, dakle, u Peščaniku napor ne primećuje, to bi trebalo valjda da znači da je delo koherentno i smisleno, da ono funkcioniše logično, a to je, dozvolićete, preduslov za svako dovršeno delo. I ako se meni gore navedena formulacija ne dopada, ako u njoj nalazim neku vrstu podozrenja, to je upravo stoga što je ta formulacija nabijena sumnjom i podozrenjem da je Peščanik u konkretnom primeru „dobar“, uprkos naporu koji je u njega uložen. Navedena rečenica znači još i to da je delo „dobro“, ali tu postoji jedno ali: ono nije prosto, ni jednostavno, jer je u njega uložen napor, no taj se napor pak ne vidi, pa kao da i nije u njega uložen napor, jer kako bi inače bilo dobro. Sve u svemu, stvar je, dakle, kao što vidite, u osnovi sumnjiva. I od male koristi.

Kad kažete da „Peščanik je… antropološki roman“ (Vjesnik, 1. mart 1973), šta Vi podrazumijevate pod antropološkim romanom?

Reč antropološki upotrebio sam ovde, a povodom Peščanika, u njenom leksikološkom značenju nauke o čoveku uopšte, a mogao sam upotrebiti i neko od determinantnih značenja te reči kao: paleološki, paleografski ili ponajpre ontološki roman. Rečju antropološki, koja dakle sadrži u sebi i gore navedene determinante, hteo sam da ukažem na strukturalnu višeslojnost Peščanika, na geološke i paleontološke slojeve koji se u njemu ukazuju, na činjenicu, najzad, da je taj roman pisan sa izvesnom kvazinaučnom akribijom, na osnovu dokumenata, na osnovu istraživanja starih rukopisa i materijalne kulture jednog „potonulog sveta“. Sagledani u ovom svetlu, predmeti i stvari koji se pomaljaju iz Peščanika, iz dubokih peščanih naslaga na dnu presahlog Panonskog mora, zadobijaju svoje pravo značenje: nije tu reč o „šozizmu“ nego o „paleografiji“ i „paleontologiji“. Zašto to nije videla i naša kritika? Samo zato što prilazi svakom delu s predrasudama i s nepoverenjem, sa unapred nametnutim shemama i formulama, a, kao što rekoh, svodi nepoznato na poznato: ako je u nekom delu istaknuta predmetnost, onda je to, naravno, „šozizam“, a šozizam jeste dehumanizacija itd. Predmeti u Peščaniku jesu, pak, iskopine. Eto, to znači antropološki. Time sam još hteo da kažem da sam pisao ne samo o jednom „jučerašnjem svetu“, nego i o jednom potonulom svetu. Panonsko more tu je samo metafora, čini mi se dalekosežna po smisao ovog romana. Antropološki znači još i to, kao što sam već na jednom mestu rekao, da sam jednoj paleontološkoj stvarnosti prišao sa naučnom akribijom, ali kao romansijer, slično fon Denikenu! Razumete šta hoću da kažem: nenaučne sam činjenice, u nedostatku materijalnih dokaza, prezentirao kao pozitivna „naučna“ otkrića. Pokušao sam, dakle, denikenovski, na osnovu jednog pisma, koje kao da je izvađeno sa dna Panonskog mora, da rekonstruišem čitav jedan svet…

Kako vidite jednu cijelu kavalkadu raznih nacionalizama koji se keze iz istorijskog okvira ovog vijeka? Koja je svijest, ako uopšte može biti govora o nekoj svijesti, istovremeno i nacionalistička svijest? Koji je njen jezik, odnosno kako se oglašava njeno mucanje?

Nacionalizam je, pre svega, paranoja. Kolektivna i pojedinačna paranoja. Kao kolektivna paranoja, ona je posledica zavisti i straha, a iznad svega posledica gubljenja individualne svesti; te prema tome, kolektivna paranoja i nije ništa drugo do zbir individualnih paranoja doveden do paroksizma. Ako pojedinac, u okviru društvenog projekta, nije u stanju da se „izrazi“, ili zato što mu taj društveni projekt ne ide na ruku, ne stimuliše ga kao individuu, ili ga sprečava kao individuu, što će reći ne daje mu da dođe do svog entiteta, on je primoran da svoj entitet traži izvan identiteta i izvan tzv. društvene strukture. Tako on postaje pripadnik jedne slobodnozidarske skupine koja postavlja sebi, bar naizgled, za zadatak i cilj probleme epohalne važnosti: opstanak i prestiž nacije, ili nacija, očuvanje tradicije i nacionalnih svetinja, folklornih, filozofskih, etičkih, književnih, itd. Sa teretom takve, tajne, polujavne ili javne misije, N. N. postaje čovek akcije, narodni tribun, privid individuuma. Kad smo ga već sveli i na tu meru, na njegovu pravu meru, pošto smo ga izdvojili iz krda, i skinuli ga sa slobodnozidarske lože, u koju se on sam smestio, ili gde su ga drugi smestili, imamo pred sobom individuum bez individualnosti, nacionalistu, rođaka Žila. To je onaj Sartrov Žil, koji je porodična i društvena nula, čija je jedina osobina da ume da prebledi na pomen jedne jedine teme: Engleza. To bledilo, to drhtanje, ta njegova „tajna“ da ume da prebledi na pomen Engleza, to je jedino njegovo društveno biće i to ga čini značajnim, postojećim: nemojte pred njim pominjati engleski čaj, jer će vam svi za stolom početi namigivati, davaće vam znake rukama i nogama, jer Žil je osetljiv na Engleze, zaboga, pa to svi znaju, Žil mrzi Engleze (a voli svoje, Francuze), jednom rečju, Žil je ličnost, on postaje ličnost zahvaljujući engleskom čaju. Ovaj i ovakav portret, primenjiv na sve nacionaliste, može se slobodno, a po ovoj shemi, razviti do kraja: nacionalista je, po pravilu, kao društveno biće, i kao pojedinac, podjednako ništavan. Izvan ovog opredeljenja, on je nula. On je zapostavio porodicu, posao (uglavnom činovnički), literaturu (ako je pisac), društvene funkcije, jer su one suviše sitne u odnosu na njegov mesijanizam. Treba li reći da je on, po opredeljenju, asketa, potencijalni borac, koji čeka svoj čas. Nacionalizam je, da parafraziram Sartrov stav o antisemitizmu, „potpun i slobodan izbor, globalan stav koji čovek prihvata ne samo prema drugim nacijama, nego i prema čoveku uopšte, prema istoriji i društvu, to je istovremeno strast i koncepcija sveta“. Nacionalista je, po definiciji, ignorant. Nacionalizam je, dakle, linija manjeg otpora, komocija. Nacionalisti je lako, on zna, ili misli da zna, svoje vrednosti, svoje, što će reći nacionalne, što će reći vrednosti nacije kojoj pripada, etičke i političke, a za ostale se ne interesuje, ne interesuju ga, pakao to su drugi (druge nacije, drugo pleme). Njih ne treba ni proveravati. Nacionalista u drugima vidi isključivo sebe – nacionaliste. Pozicija, rekosmo li, komotna. Strah i zavist. Opredeljenje, angažovanje, koje ne iziskuje truda. Ne samo pakao to su drugi, u okviru nacionalnog ključa naravno, nego i: sve što nije moje (srpsko, hrvatsko, francusko…) to mi je strano. Nacionalizam je ideologija banalnosti. Nacionalizam je, dakle, totalitarna ideologija. Nacionalizam je, uz to, ne samo po etimološkom značenju, još poslednja ideologija i demagogija koja se obraća narodu. Pisci to najbolje znaju. Stoga je pod sumnjom nacionalizma svaki pisac koji deklarativno izjavljuje da piše „iz naroda i za narod“, koji svoj individualni glas tobože potčinjava višim, nacionalnim interesima. Nacionalizam je kič: u srpskohrvatskoj varijanti, borba za prevlast oko nacionalnog porekla LICITARSKOG SRCA. Nacionalista, u principu, ne zna nijedan jezik, niti tzv. varijante, ne poznaje druge kulture (ne tiču ga se). Ali stvar nije tako prosta. Ako zna neki jezik, što će reći da kao intelektualac ima uvid u kulturno nasleđe neke druge nacije, velike ili male, to mu znanje služi samo tome da uspostavlja analogije, na štetu onih drugih, naravno. Kič i folklor, folklorni kič, ako vam se tako više sviđa, nisu ništa drugo do kamuflirani nacionalizam, plodno polje nacionalističke ideologije. Zamah folklorizma, kod nas i u svetu, nije antropološke prirode, nego nacionalističke. Insistiranje na famoznom couleur locale takođe je, ako je izvan umetničkog konteksta (što će reći ako nije u službi umetničke istine), jedan od vidova nacionalizma, prikrivenog. Nacionalizam je, dakle, prevashodno negativitet, nacionalizam je negativna kategorija duha, jer nacionalizam živi na poricanju i od poricanja. Mi nismo ono što su oni. Mi smo pozitivan pol, oni negativan. Naše vrednosti, nacionalne, nacionalističke, imaju funkciju tek u odnosu na nacionalizam onih drugih: mi jesmo nacionalisti, ali oni su to još i više, mi koljemo (kad se mora), ali oni još i više; mi smo pijanci, oni alkoholičari; naša istorija je ispravna samo u odnosu na njihovu, naš je jezik čist samo u odnosu na njihov. Nacionalizam živi od relativizma. Ne postoje opšte vrednosti, estetičke, etičke itd. Postoje samo relativne. I u tom smislu, u prvom redu, nacionalizam jeste nazadnjaštvo. Treba biti bolji samo od svoga brata ili polubrata, ostalo me se i ne tiče. Skočiti malo više od njega, ostali me se ne tiču. To je ono što smo nazivali strah. Ostali čak imaju pravo da nas dostignu, da nas prestignu, to nas se ne tiče. Ciljevi nacionalizma uvek su dostižni ciljevi, dostižni jer su skromni, skromni jer su podli. Ne skače se, ne baca se kamena s ramena, da bi se dostigao svoj sopstveni maksimum, nego da bi se nadigrali oni, jedini, slični, a tako različni, zbog kojih je igra započeta. Nacionalista se, rekosmo, ne boji nikog, osim svoga brata. Ali od njega se boji strahom egzistencijalnim, patološkim; pobeda izabranog neprijatelja jeste njegov apsolutni poraz, ukidanje njegovog bića. Pošto je strašljivac i nikogović, nacionalista ne ističe sebi više ciljeve. Pobeda nad izabranim neprijateljem, onim drugim, jeste apsolutna pobeda. Stoga je nacionalizam ideja beznađa, ideologija mogućne pobede, zagarantovana pobeda, poraz nikad konačan. Nacionalista se ne boji nikoga, „nikog do boga“, a njegov bog jeste bog po njegovoj meri, bledi rođak Žil, negde za nekim drugim stolom, njegov brat rođeni, isto toliko nemoćan koliko i on sam, „ponos porodice“, porodični entitet, svesni i organizovani deo porodice i nacije – bledi rođak Džim. Rekli smo, dakle, biti nacionalista znači biti individuum bez obaveze. „To je kukavica koja ne želi da prizna svoj kukavičluk; ubica koji potiskuje svoju naklonost ka ubistvu, nemoćan da je sasvim priguši a koji se, ipak, ne usuđuje da ubije, osim iz potaje ili u anonimnosti gomile; nezadovoljnik koji se ne usuđuje da se pobuni iz straha od konsekvenci svoje pobune“ – slika i prilika citiranog Sartrovog antisemite. I odakle, pitamo se, taj kukavičluk, to opredeljenje, taj zamah nacionalizma u naše doba? Pritisnut ideologijama, na marginama društvenih kretanja, zbijen i izgubljen među konfrontiranim ideologijama, nedorastao individualnoj pobuni, jer mu je ona uskraćena, individuum se našao u procepu, u praznini, ne učestvuje u društvenom životu a društveno biće, individualista a individualnost mu uskraćena u ime ideologije, i šta mu preostaje drugo nego da svoje društveno biće traži drugde? Nacionalista je refulirani individualista, nacionalizam je refulirani (kolektivni) izraz tog i takvog individualizma, ideologija i antiideologija…

Kao čovjek koji je već dugo povezan s tokovima svjetske kulture vjerovatno ste jedna od najpozvanijih osoba da kažete koliko su jugoslovenske književnosti blizu ili daleko od evropskih i svjetskih magistrala?

Kao što i sami vidite, ovo pitanje je dvosmisleno. Druga je stvar da li se osećam pozvanim. Prema tome, mogao bih reći samo neke slutnje, izvesno svoje viđenje stvari, dakako parcijalno. Jedan od smerova ovog pitanja iziskuje odgovor na pitanje koliko smo mi zapravo integrisani, kao nacionalne književnosti, u svetsku književnost i, istovremeno, da li je ta integracija mogućna. Prosto rečeno, koliko je ono što se u nas piše tekovina evropske, da ne kažem svetske književnosti. U grubim crtama govoreći, čini mi se da smo, što se poezije tiče, ili njenih glavnih tokova, ušli u maticu evropske poezije; u nas danas piše se poezija koja ne zaostaje za onim što se nudi na svetskom bazaru lirike. Takođe mi se čini da se tragičan zastoj što smo ga imali, i što ga imamo, u kritici polako nadoknađuje i da se još uvek vladajućoj i generalnoj liniji biografske, socrealističke, ždanovističke kritike postepeno priključuju i novi pristupi književnom delu, pristupi koji su u stanju da književna dela sagledaju u novom svetlu, da im priđu iznutra. Nema sumnje, ovome doprinose, dobrim delom, sve brojniji prevodi formalista, strukturalista, new criticisma, mada mi se takođe čini da tim instrumentima, uslovno nazvane nove kritike, još nismo ovladali u dovoljnoj meri. Što se proze tiče, usudio bih se reći da se u generalnoj liniji kod nas događa isto što i u svetu: kriza. Tačnije govoreći, kod nas se još uvek piše loša proza, anahrona po izrazu i po tematici, sva oslonjena na tradiciju XIX veka, nesmela u eksperimentima, regionalna, lokalna, u kojoj je taj couleur locale najčešće zapravo pokušaj očuvanja nacionalnog identiteta, kao entiteta proze. Da se razumemo: ja govorim o proznim tokovima, a ne o pojedinačnim uzletima. Što se, pak, sveta tiče, on još uvek u našoj prozi traži manje-više eksces, couleur locale ili politički pamflet, surogate turizma i politike. Primer južnoameričke literature, to poslednje otkriće što ga je Pariz lansirao u svet, kazuje nam, međutim, da je couleur locale nedovoljna garancija da bi se svet zainteresovao za jednu prozu, nego da je tzv. nacionalna komponenta, grubo rečeno, samo znak raspoznavanja, a da je savremenost u temi i izrazu, duh eksperimenta i novine, modernost, ono što je u stanju da uspostavi vezu sa današnjim čitaocem, bez obzira na njegovu nacionalnu tradiciju i pripadnost. Kako se, zapravo, to zbilo sa tom južnoameričkom literaturom? Primer je, čini mi se, poučan. Posle čudesnog otkrića čudesnog Borhesa, izdavači i eksperti opipali su teren naokolo i otkrili čitavo bogatstvo jedne literarne flore koja je cvetala na tlu južnoameričkog kontinenta, od sveta zaboravljena, ali ne zaboravljajući svet. I mi smo, dozvolite, imali svoj trenutak, ali ne i svoj čas: Ivu Andrića. Ali to, rekoh li, još ne bejaše čas jugoslovenskih književnosti. Sačekajmo ga u miru božjem…

Život, literatura

Живот, литература: разговор Данила Киша и Габи Глајшмана, Градац 13/14: 76-77 (мај-август 1987) 6-18.

Želeo bih da prvi deo ovih naših razgovora posvetim nekim biografskim činjenicama koje bi mogle interesovati vaše čitaoce. Bez obzira na određen otpor što ga ispoljavate prema biografskim datostima i biografskom pristupu kad je reč o vašem delu, mislim da vaše knjige, a pogotovu one koje ste nazvali autobiografskim triptihom (Rani jadi, Bašta, pepeo, Peščanik) svedoče o tome da je za formiranje vašeg književnog profila detinjstvo bilo od primordijalnog značaja. Da pokušamo, dakle, da utvrdimo udeo autobiografskog u vašim knjigama i da razlučimo stvarnost od fikcije i od iluzije.

Celo moje detinjstvo je iluzija, iluzija kojom se hrani moja imaginacija. I kako sam o toj temi „ranih jada“ napisao dve-tri knjige, sada mi se čini da je svako svođenje te imaginacije na takozvane biografske činjenice redukcionizam. Život se, znam, ne može svesti na knjige; ali se ni knjige ne mogu svesti na život. Kako sam svoje detinjstvo dao u nekoj lirskoj, jedinstvenoj i konačnoj formi, ta je forma postala sastavnim delom mog detinjstva, jedino moje detinjstvo. I ja sam sad i sam jedva u stanju da napravim razliku između te dve iluzije, između životne i književne istine; one se prožimaju u tolikoj meri da tu povući jasnu granicu jedva da je mogućno. Stoga mi se svaka druga interpretacija tih knjiga, pogotovu od strane autora, čini osiromašenjem: prepričavanjem pesme gde je nestao polet, ritam i zanos, a pesnička je metafora svedena, prevedena na langage commun, kao u onom primeru što ga navodi Žerar Ženet, i gde je Lafontenov stih „Sur les ailes du temps, la tristesse s’envole“ „preveden“ od strane retoričara sa „Le chagrin ne dure pas toujours“.

Razumem vašu bojazan, ali mi se ipak čini da vaše detinjstvo, čak i tako, izvan svake književne obrade, nije lišeno zanimljivosti.

Svaka biografija, a pogotovu biografija pisca, ako nije doživela milost uobličenja, jeste nužno redukcionizam: jedinstvena i neponovljiva životna priča jednog jedinog i neponovljivog čoveka u jednom jedinstvenom i neponovljivom vremenu, ono, dakle, što je čini različnom; a idealna i zanimljiva bi bila ona koja bi sadržala u sebi biografiju svih ljudi u svim vremenima. Takvu iluziju možete postići, pogotovu kad je reč o detinjstvu, samo kroz „pesničku“, književnu formu.

Ima, međutim, u tome što kažete nečeg paradoksalnog. S jedne strane težite u svojim knjigama životnoj istini, a s druge strane tu životnu istinu, tu posebnost kojom se zapravo hrani vaša literatura, smatrate privatnom, dakle neliterarnom i irelevantnom.

Literatura, naravno, teži onome što je posebno, da bi kroz to posebno dospela do opšteg, a, s druge strane, svaka posebnost, svaka životna činjenica, ono što vas razlikuje od drugih, ono što je u krajnjem slučaju privatno, „osobeni znaci“ iz lične karte, izvan literarne transpozicije deluju kao kakva izraslina na licu ili telesna mana. Literatura se hrani posebnim, individualnim, nastojeći da tu osobenost, ne zanemarujući je sasvim, integriše u opšte. Odatle određen moj otpor prema pokušaju svođenja dela na život, odatle moj otpor i prema svakoj književnoj biografiji koja odveć ističe to posebno i koja nije uspela da taj „osobeni znak“ integrišu opštost ljudske sudbine, odatle i moj otpor prema svakoj „manjinskoj“ literaturi, prema svakom književnom getu: feminizam, homoseksualizam, jevrejstvo kao dominantni predznak, za mene su vidovi redukcionizma. A o ideološkom redukcionizmu da i ne govorim.

O tome ćemo još porazgovarati. Vratimo se zasad, ipak, vašem detinjstvu. Vi ističete detinjstvo kao predominantno za vaše formiranje, detinjstvo kao temu gde se opšte i posebno najlakše integrišu.

Detinjstvo je razdoblje gde postoji jedan moćan zajednički imenitelj jedinstven za sve ljude, bez obzira na rasu-sredinu-momenat. Tu smo najbliže toj hipotetičnoj biografiji svih ljudi u svim vremenima. Taj se zajednički imenitelj počinje smanjivati tek zatim, osipanje i razlike nastaju kasnije, udeo posebnog nad opštim povećava se.

U tom zajedničkom imenitelju svakog detinjstva ne možete, međutim, poreći, kad je o vama reč, ulogu vremena i porekla, kao one elemente koji će doprineti stvaranju te različitosti koja će postati važnom komponentom vaše literature. Stoga insistiram na onome što se zove biografija ili, ako više volite, sudbina. Na činjenici koju smatram značajnom za vašu književnu genezu: vaše dvostruko poreklo, za vreme rata, što sve, bez sumnje, nije bilo bez uticaja na formiranje vaše književne ličnosti.

Činjenice koje navodite od primordijalnog su značaja. Bez tog ambigviteta porekla, bez te „uznemirujuće različitosti“ što je donosi jevrejstvo i bez nedaća svog ratnog detinjstva, bez sumnje, ne bih postao pisac.

Počnimo, dakle, od početka. Na vašim knjigama piše da ste rođeni u Subotici, „na jugoslovensko-mađarskoj granici“. Šta je za vas značio i šta za vas znači taj grad?

Pretpostavljam da je izbor porodilišta subotičke bolnice bio posledica prijateljskih veza koje su moji roditelji imali sa nekim ondašnjim lekarom, po svoj prilici Jevrejinom. No taj grad, što se na srpskom zove Subotica a na mađarskom Szabadka, sa tim predznakom, sa tom determinantom „na jugoslovensko-mađarskoj granici“ tu je, dakle, u prvom redu da svedoči o toj dvostrukosti, o tom ambigvitetu jezika, porekla, istorije i kulture, kao i o tome da u sudbini pisca ništa nije slučajno, pa ni slučajnost mesta njegovog rođenja.

Znači li to da nemate nikakva sećanja iz grada svog rođenja?

Prve čulne impresije mog detinjstva potiču iz Novog Sada, koji se nalazi nekih sto kilometara južnije od Subotice, niz Dunav. Mirisi, ukusi, boje. Miris kestenovog cveta, ruže u vazi, kamilice, mašinskog ulja u mehanizmu šivaće mašine, očeve cigarete, kolonjske vode na vratu moje majke, čiste krevetnine, mokraće, mušeme na stolu, kafe, sapuna, začinâ, kožne trake na očevom šeširu, sedišta fijakera, železničke stanice, apoteke, praznog kupea prve klase, remena za podizanje prozora u vagonu, kožnog kofera. Ukus ribljeg zejtina, meda, bele kafe, cimeta, drvenih bojica, lepka, mastila, hartije, kaučuka, bombona, krvi iz prsta, jodne tinkture, suza, sirupa protiv kašlja. Boje kestenovog lista: tamnozeleno lica i bledozeleno naličja, vatromet kaleidoskopa, prelivi duge u klikerima-staklencima, ruj venjenja, nebesko plavetnilo, belina oblaka, prljavožuto kućnih fasada. I slike, kao kad se prelistavaju stare razglednice: arteški bunar na uglu ulice, zimi obložen slamom; drvored kestenova čiji prevrtljivi listovi preteći šume pred oluju; prizemne kuće koje gledaju na dvorišta; niski prozori sa bledoružičastim i jarkocrvenim cvetovima geranijuma; prašnjavi travnjak pred kućom; škripava špediterska kola i zaljuljani fijakeri koji plove ulicom kao gondole; sirotinjska dvorišta; vešplav koji se rastvara u vodi limenog korita ispred vešernice; slivnik što zaudara na trulež i u koji se cedi sapunjava voda; kasarna i groblje; katedrala i sinagoga; pravoslavna Uspenska crkva u kojoj me u petoj godini krste (sveštenik mi sipa vodu na teme, ja tražim pogledom svoju majku koja me začas prepustila brizi krsnoga kuma; miris tamjana, zapevanje sveštenika, treperenje sveca, lica svetaca na ikonama); tramvaji sa lirom; fotografski atelje sa veštačkim cvećem i sa pravom pticom u kavezu; čipka iznad sedišta od baršuna u kupeima prve klase; majčina singerica nalik na katedralu.

Slike koje navodite deluju sasvim idilično – mirnodopski.

Te idilične slike, kao u kakvom albumu, tu se prekidaju naglo, iz sna me trže pucnjava pod našim prozorom, moja majka pali, zatim hitro gasi svetlo, i, onako u mraku, skida me sa kreveta, i ja znam da to nije san i mòra sna: moja majka drhti. To naglo paljenje i gašenje lampe i ta karatama pod krevetom u mračnoj sobi, to je kraj tih svetlih sunčanih slika koje su se redale u mom sećanju sve dosad. Odjednom nastaje mrak i polutmina, kao da je cela rolna, naglo osvetljena, pregorela u mračnoj komori.

Koja je to godina?

Godina je četrdeset i druga, januar, početak tragičnih „hladnih dana“, što je samo eufemistička metafora iza koje se krije barbarski pokolj vojvođanskih Jevreja i Srba. Da sam tad mogao da povežem neke događaje, promene koje su se zbile ne bi možda došle tako naglo. Postojali su izvesni predznaci, a pre svega naše učestale promene adrese. Seleći se iz jedne ulice u drugu, iz boljeg stana u sve gori, moj otac nije sledio samo logiku svoga finansijskog kraha, nego se pre svega ponadao da će time uspeti, sa malo sreće, da prođe za autentičnog arijevca. To što je na kući u Bemovoj 21 (ranije Nemačka ulica) na dan početka novosadske „racije“ osvanuo strelasti krst a ne žuta zvezda (kao na zgradama gde su stanovali Jevreji), nije se dogodilo samo stoga što je naša stanodavka bila Mađarica, nego i zahvaljujući činjenici što je moj otac uspeo da prikrije od nje svoj pravi identitet. Koliko mora da je bilo njeno razočaranje kad je koju nedelju kasnije ugledala na grudima moga oca Davidovu zvezdu… Ali ovo su naknadne referencije, stavljanje u vremenske i istorijske okvire događaja koji, tada, žive u meni sasvim izdvojeno iz prostornog i vremenskog konteksta. I ja tada ne znam koji je dan, koja godina, koji vek. Drhturenje mladog psa. Zato najradije govorim u slikama.

Da li ste i vi nosili zvezdu?

Nisam. Međutim, kako je zakon predviđao da u mešovitim brakovima sin bude smatran pripadnikom očeve a kći majčine vere, to je moja majka sašila na svojoj singerici dve Davidove zvezde, jednu veću i jednu manju, upotrebivši za to ostatke žute jorganske svile. Stajali smo pred njom, moj otac i ja, ukrućeni kao na probi odela, a ona je, sa čiodama među usnama, premeštala zvezde gore-dole po reverima naših kaputa. Da li je moj otac smogao hrabrosti da u mom slučaju pređe preko naredbe vlasti ili je, zahvaljujući mom krštenju, uspeo da nađe rupu u zakonu, ne znam. Ta žuta zvezda nalik na maslačak još dugo je stajala u fioci šivaće mašine među šarenim koncima, krpicama i dugmadima; no osim toga dana, na „generalnoj probi“, nisam je više nikada stavio.

Koliko mi je poznato, taj motiv, tu probu žute zvezde, niste uneli ni u jednu od vaših priča ili romana? Zašto?

U pravu ste. Tu scenu nisam nikad opisao u nekoj od svojih proza jer mi se učinila odveć jakom, odveć patetičnom, kao, uostalom, i tolike druge za koje nisam mogao da nađem neku ironičnu protivtežu koja bi ih neutralisala. Ima, znate, nečeg zazornog u patnji.

Vama je tada sedam godina. Kako doživljavate te „hladne dane“? Šta vam je od svega toga ostalo u sećanju?

Što se tiče sećanja, ni tu nema kontinuiteta, nego samo iskidane slike, mutni snimci zimskog pejzaža, sumorno svitanje… Kroz zamračene prozore prodire vika i škripa koraka po zamrzlom snegu, a povremeni pucnji utapaju se u sneg kao plač ugušen u perjanom jastuku. Otac nam stavlja u ruke, mojoj sestri i meni, nekakav mađarski ilustrovani žurnal i naređuje nam da ga držimo ispred sebe, visoko, tako da naslov bude jasno vidljiv. U tom žurnalu su foto-reportaže sa Istočnog fronta: mađarski vojnik koga dočekuju ukrajinski seljaci sa ikonama i nude ga hlebom i solju; devojka plavih pletenica grli mladog tenkistu; kuće u plamenu; surovi pejzaž ruske stepe… To što sam morao da držim u ruci žurnal na jeziku koji ne razumem, smatrao sam opasnom podvalom koju će posetioci otkriti i surova nas kazna neće mimoići.

Kojim ste jezikom govorili u kući?

Moj je otac, kao i većina jevrejskog življa u tim krajevima koji su nekada pripadali Dvojnoj monarhiji, govorio podjednako dobro mađarski, nemački i srpski. U kući smo govorili, međutim, samo srpski, i ja sam u Novom Sadu, školske 1940/41. godine, počeo da pohađam srpsku osnovnu školu, a 27. marta četrdeset i prve mahao sam jugoslovenskom zastavicom i skandirao sa razredom „Bolje rat nego pakt“ (tu zagonetnu rečenicu sa asonantnom rimom čije značenje, dakako, nisam shvatao), dok je u izlogu brijačnica bio istaknut portret mladog kralja Petra, u poluprofilu, kao na markama.

U sceni sa pucnjavom pod prozorom, koju ste malopre opisali, ne pojavljuje se otac-zaštitnik, nego vas majka zaklanja telom. Međutim, odmah zatim, prelazite na ličnost oca, mada je on ovde očigledno u drugom planu.

To je po svoj prilici stoga što ja, kao što vidite, mislim u slikama i tražim u polumraku. A prizori u kojima se pojavljuje moj otac jesu neka vrsta negativa, slike njegove odsutnosti. Ja ga do dana današnjeg vidim kako se penje u kola, fijakere, vozove, tramvaje. Dočekujemo ga ili ispraćamo. Ili ga vidim pri onoj kratkoj poseti u Kovinu (godina je 1939, septembar) kad traži od moje majke makaze kako bi dokrajčio svoju patnju. Kasno je leto, lišće platana počinje da nagriza rđa jeseni, moj otac u bolesničkoj pidžami na drvenoj klupi bolničkog parka, odsutna pogleda. Ili pri našoj poslednjoj poseti, godine hiljadu devetsto četrdeset i četvrte u Zalaegersegu, u improvizovanom getu, odakle će otići, nestati zauvek. Odatle potiče, dakle, moja potreba da domislim njegov lik, da premostim praznine između dva njegova pojavljivanja, da ga otkrijem na porodičnom grupnom snimku, u pozadini. Postupak, uostalom, sličan onome što ga primenjujem pri građenju likova o kojima postoje dokumentarne pojedinosti, izvesne biografske činjenice, nedovoljne, a između dva podatka zjapi praznina koju treba dopuniti, ispuniti čvrstom materijom mašte; materijom koja će po snazi uverljivosti imati snagu dokumenta.

Ipak se može reći da ste u vašem autobiografskom triptihu liku majke posvetili kudikamo manje prostora nego liku oca.

Taj otac što se pojavljuje u mojim knjigama pod imenom Eduard Sam ili E. S. jeste jedna idealizovana projekcija kojoj nije stajala na putu čvrsta, homogena masa realnosti i sećanja. Otac je stoga dvostruko negativan lik, negativan u značenju odsutnosti i negativan u značenju književnog junaka. On je bolesnik, alkoholičar, neurastenik, Jevrejin, jednom rečju idealan materijal za književni lik. A što se tiče majke, i u stvaranju njenog lika preovlađuju, čini mi se, pre književni nego psihološki razlozi. Majka je pozitivan junak, i stoga nisam mogao na nju da primenim u punoj meri blagotvornu ironičnu distancu. Ljubav je odveć patetična, kao i lepota i patnja. Podsećam vas da je čak i kod Tolstoja, u Detinjstvo – Dečaštvo – Mladost, lik majke bled i šematičan u odnosu na oca.

Da li ste, dakle, u romanu Bašta, pepeo dodelili majci ulogu one koja će vam otkriti svet mašte i pesništva samo zato da biste uspostavili neku intelektualnu ravnotežu između ta dva lika? Nije li po svemu ta uloga pripadala ocu?

I tu sam se oslanjao pre svega na sećanje, na činjenice. Moja je majka zaista znala mnogo pesama, epskih i lirskih, kao što je znala mnoge bajke i legende, a praznine u svom pamćenju dopunjavala je (u mađarskoj zabiti, bez ijedne srpske knjige) iz glave, podešavajući stvari tako da budu najbliže zaboravljenom izvorniku, ili improvizujući na zadatu temu sa velikim odstupanjima: neka su njena pesnička rešenja bila odveć primenjiva na naš život, na našu sopstvenu situaciju, a da bih poverovao da su verna originalu. Ili je to bila samo pogreška mog rasuđivanja; možda sam samo, pri tom svom prvom susretu sa poezijom, otkrio, sa pogrešnom premisom, suštinu poezije: da ona uvek govori o onome ko je čita ili sluša.

Da li su vam poznate njene lektire?

Moja je majka u mladosti čitala pesme i romane sa naivnim uverenjem nevinih čitalaca koji između životne i romaneskne (pesničke) istine ne prave razliku. Uzdisala je nad pesmama crnogorskog knjaza i pesnika Nikole I, a njegov prevod u stihu Šatobrijanovog Poslednjeg Abenseraža, sa orijentalnom raskoši dvorova mavarskih i španskih, ostavio je vidnoga traga na njeno shvatanje literature, koje je bilo romantičarsko kao kod svih amatera.

Rekli ste tim povodom da je u engleskom prevodu romana Bašta, pepeo lik majke na određen način deformisan. O čemu je tu reč?

Primer je višestruko poučan. U prvom redu iz prevodilačkog aspekta: da je za prevođenje literature nedovoljno poznavanje dva jezika, nego je potrebno poznavanje dve kulture, dve civilizacije. Naime, u engleskom prevodu (a preko njega i u hebrejskom), u jednom od poglavlja posvećenih majci pojavljuju se imena Homera i Merimea. Prevodilac je, zaveden ortografskom transkripcijom, imena junaka jedne kod nas vrlo popularne muslimanske balade – Omer i Merima – preveo kao Homer i Merime! Na taj način, izvesna ravnoteža koja je uspostavljena između lika oca i majke poremećena je. Jer je u romanu – i tu ste u pravu – uloga erudite dodeljena ocu, dok je lik majke dat kao protivteža: erudicija naspram spontanosti. Biblija i Talmud (jer je Red vožnje talmudijska knjiga: komentar) naspram narodnog (usmenog) stvaralaštva.

O čemu govori ta balada?

To je ljubav Pirama i Tizbe, Romea i Đulijete.

Voleli se dvoje mladih,
Omer momče, Merima devojče.

Etc.

Mada deseteračka, ova pesma zvuči homerovski, zar ne? Stoga dakle, vidite, greška i nije tako velika. Štaviše, slučaj ili dobri duh Euterpe, koji bdije nad rukopisima i štiti ih od svakog zla, udesio je stvar tako da se greška, kao rana, sama od sebe zacelila. Jer, podsećam vas, upravo je Merime bio tvorac one čuvene mistifikacije sa „ilirskom narodnom poezijom“ što se pod naslovom La Guzla pojavila tridesetih godina prošlog veka u Francuskoj i skrenula svetu pažnju na našu narodnu poeziju (i zavela čak i Puškina koji je te „ilirske pesme“ preveo na ruski u dobroj meri uveren da su u pitanju srpske narodne pesme). Duh Omera i Merime nadahnjivao je, dakle, Hijacinta Maglanoviča, tog prvog od izmišljenih pesnika. U engleskom prevodu mog romana, Homer i Merime u krajnjoj liniji jesu samo metonimije za narodno stvaralaštvo. Vidite, moja je majka mogla, dakle, čitati Homera i Merimea.

Da li je vaša majka želela svojim lirskim izletima da probudi u vama ljubav za književnost? Da li je možda naslućivala u vama književni dar?

Našavši se u Mađarskoj, u tuđoj sredini, čiji jezik nije nikad dovoljno savladala, moja mi je majka recitovala pesme i pričala priče u prvom redu stoga da bi ispunila svoju strašnu samoću. To je činila, verujem, i stoga da bi u meni sačuvala nešto od svoje tradicije, kako se ne bih, otuđivši se od svog maternjeg jezika, otuđio od nje.

Ko je bila vaša majka? Ko su vaši preci po majci?

Preci moje majke bili su ratnici. Uostalom, u Crnoj Gori svak je bio ratnik, i ogroman revolver koji se nosio za pojasom, bez futrole, sastavni je deo muške nošnje, kao kapa. I mada u tim krajevima genealoška stabla ne slede žensku liniju – i tu se porodično pravo sasvim razlikuje od jevrejskog – jedna moja baba po majci još živi u porodičnoj legendi kao amazonka koja je posekla glavu Turčina-nasilnika. Moj deda, i sam učesnik u mnogim bojevima, prekinuo je tu dugu epsku tradiciju, i negde oko hiljadu devetsto desete postao je poštanski činovnik; nadgledao je postavljanje telegrafskih linija preko crnogorskih bespuća. Jedan rođak moje majke bio je vojvoda Marko Miljanov, čija se etnografska dela i pogotovu njegovi Primjeri čojstva i junaštva i dan-danas čitaju sa interesovanjem, kao etnografsko i književno štivo. Taj se čuveni ratnik opismenio u svojoj pedesetoj godini; rukopis mu je četvrtast i tvrd, a zbog rečeničnih nizova bez paragrafa i odsustva interpunkcije liči na tekstove pisane na glinenim pločicama. Jedan moj ujak, Risto Dragićević, studirao je u Beogradu i na univerzitetu u Varšavi.¹ Njegovi istorijski spisi o Crnoj Gori, kao i njegove studije o vladaru-pesniku Njegošu, predstavljaju autoritet. Za vreme mojih gimnazijskih dana na Cetinju, njegova će biblioteka, čiji su cvet bili leksikoni i enciklopedije, biti za mene izvorom bodlerovskih sanjanja: Le Petit Larousse illustré, izdanje iz godine 1923, sa svojim estampama i planches u boji „je seme a tout vent“, posejaće u meni seme opasne radoznalosti.

Vaš porodični triptih prikazuje se u krajnjem slučaju ipak kao traganje za ocem. Ko je bio vaš otac? Ko su bili njegovi preci?

Sudeći po prezimenu Kohn (što dolazi od Kohen, od kojeg, uzgred budi rečeno, potiče izgleda i titula hazarskih kraljeva kogan), neki od mojih čukundeda bio je rabin. Na osnovu aluzija u pismima moga oca, njegovi su preci dospeli u Mađarsku, kao trgovci guščijim perjem, po svoj prilici iz Alzasa, odakle su bili proterani. Pretpostavljam da su u pitanju ovde njegovi preci sa majčine strane. Tom čestom zlobnom aluzijom na perjare, moj otac je hteo da podseti svoje bogate sestričine na njihov skromni početak; to je bila neka vrsta talmudijske pouke i opomene. Moj deda po ocu bio je trgovac i zemljoposednik. U šumama koje su mu pripadale palila se pepeljika (potaša), materijal koji služi za proizvodnju kaljevih peći i posuđa. Da li ga je osiromašio šumski požar ili konkurencija češkog porcelana – koji je potisnuo važnost potaše – ne znam. Kad sam se zainteresovao za naše poreklo – odakle smo? ko smo? kuda idemo? – dokumenta su već bila izgubljena i svi oni koji su čuvali porodičnu predaju već su bili mrtvi ili pobijeni.

Moj otac je rođen u zapadnoj Mađarskoj, koja je u to vreme bila u sastavu Dvojne monarhije. Valjda u želji za integracijom, svoje je ime mađarizovao kad mu je bilo trinaest godina. Trgovačku akademiju završio je u Zalaegersegu, rodnom mestu gospodina Viraga, koji će, milošću gospodina Džojsa, postati poznat pod imenom Blum, Leopold Blum. Posle nekoliko neuspelih trgovinskih poduhvata, moj će se otac zaposliti pri Ministarstvu železnica, gde će postići čin nadinspektora. Zahvaljujući tome, mi smo sve do 1942. putovali besplatno u kupeima prve klase, a kondukteri su ga pozdravljali salutiranjem kao kad se pozdravlja general. Njegov Red vožnje železničkog, autobuskog, brodskog i avionskog saobraćaja postaće poznat zahvaljujući mojim knjigama.

Očigledno, nećemo se moći držati dosledno hronologije. Međutim, mi smo, po sledu događaja, u Novom Sadu. Šta se zbilo, dakle, tog januarskog dana 1942?

Slika je nešto ubrzana kao u kinematografu. Moja sestra i ja sedimo, dakle, na kauču nagnuti jedno na drugo, sa mađarskim žurnalom u rukama „tako da naslov bude jasno vidljiv“. Na jednoj stranici, fotografija tenka u snegu; tenk je pogođen pancergranatom, kao čovek koga su udarili pesnicom u pleksus; kraj tenka stoje vojnici dignutih ruku, a pobednici su uperili u njih svoje oružje. U jednom montažnom postupku – kao u nekoj ranoj projekciji nekih mojih sopstvenih književnih prosedea – mešaju se slike dve stvarnosti: u kuću ulaze žandari i vojnici: na puškama blistaju bajoneti. Jedan vojnik zaviruje pod krevet, zatim otvara ormane, dok drugi drži pušku na gotovs. Moj otac pokazuje žandaru svoje papire; žandar mu ih vraća. Odlaze. (Verzija prva)

U drugoj verziji, sat kasnije, scena se ponavlja sve do poslednje sekvence. Otac pokazuje žandaru svoje papire. Ovaj mu ih vraća. Otac uzima sa čiviluka kaput i šešir. Na trenutak se koleba da li da uzme i svoj štap… Ostavljen štap koji se klati na čiviluku.

Kinematografski postupak kojem pribegavate ovde služi vam, bez sumnje, u prvom redu da vam omogući da izvesne slike i doživljaje date sa što većim otklonom? Da li sam u pravu?

Da. To mi omogućava, zapravo, izvesno oneobičavanje, ostranenije, kako bi rekao Šklovski. Da razrušim, dakle, „automatizam percepcije“.

Da li taj postupak primenjujete u prvom redu na lične doživljaje?

Ne samo na njih.

Vratimo se „hladnim danima“. Šta se zbivalo sa vama? Gde je odveden vaš otac?

Moja uloga kao svedoka završena je u onoj sceni sa dolaskom žandara. A ovo što sledi jeste rekonstrukcija na osnovu dokumenata i krhotina rečenica sećanja preživelih.

Panorama zaleđenog Dunava. Kod gradskog kupališta, tamo gde stoje drvene kabine, u ledu je, kao zasečena u staklenu masu, probijena, velika rupa; preko rupe prebačena je daska trampuline. Naokolo vojnici; na brkovima im se nahvatala slana, iz nozdrva im izbija para. Iz pravca kabinâ pojavljuje se odjednom jedna mlada žena, gola; drži za ruku devojčicu. I devojčica je gola. Koža im je crvenomodra od hladnoće. Vojnici ih guraju na dasku trampuline. Pucaju im u teme ili ih probadaju bajonetima. Žrtve padaju u tamnozelenu vodu Dunava. Jedan ih civil gura čakijom pod led. Prizor je snimljen iz božanske perspektive apsolutne objektivnosti sivog zimskog oblaka gde glasovi ne dopiru. Sada se objektiv širi i vidimo kako sa one strane kabinâ stoje redovi. Iz ove visine, gde stoji kamera koja ne drhti, ne razlikujemo lica; jedva razaznajemo muškarce, žene i decu. Vidimo jedino, negde pri kraju reda, u grupi onih koji su pristigli kamionom među poslednjima, jednog čoveka sa šeširom i naočarima, u izlizanom sivom kaputu, jer onaj ko je smestio kameru u te visine (kako bi time izbegao napasti detalja, opise golih telesa, prizore poniženja – kad telo reaguje na smrtni strah svojim sopstvenim načinom – kako bi izbegao scene silovanja, razbijenih lobanja i krvi na izgaženom snegu, kako bi izbegao da se čuju glasovi, urlici, jauci, vapaji, molbe, molitve i preklinjanja, kako bi, dakle, postigao božansku objektivnost u tom svetu bez Boga), taj, dakle, ne može da ne izdvoji, pristrasno, iz te gomile onog koji je njegov otac.

U jednom ranijem razgovoru rekli ste da je toga dana vaš otac ostao živ „zahvaljujući nekom čudu“, a da se to čudo sastojalo u tome što se rupa u ledu bila začepila od leševa.

Taj je tehnički problem unekoliko usporio egzekuciju. Izgleda, međutim, da je vest o tim barbarskim postupcima mađarske soldateske dospela do međunarodne javnosti, i da je na nečiju intervenciju masakr bio bar privremeno obustavljen. Moj otac se vratio kući u kasne popodnevne sate, oronuo, naglo ostareo, sa onim strašnim pogledom što ga je imao u Kovinu tri godine pre toga. Taj dan što ga je proveo na Dunavu i to čekanje na red pred kabinama kao u predvorju pakla (a nije mogao da ne čuje pucnje i urlike i bućkanje vode) potpuno su srušili njegovo ionako načeto zdravlje.

Kako se ispoljavala njegova bolest?

Imao je povremeno napade neuroze straha – dijagnoza koju sam doznao nekih trideset godina posle njegove smrti. Tako mi je, naknadno, sa tolikom vremenskom distancom, postala jasna i ona naša poseta kovinskoj bolnici, godine gospodnje 1939. Tada mi je bilo nepunih pet godina, no ja se sa izuzetnom jasnošću sećam vožnje fijakerom, bolničkog parka, očeve prugaste pidžame. Kao što se sećam i one scene koju sam malopre naveo, kad je tražio od moje majke da mu ostavi makaze pod izgovorom da su mu one potrebne da razveže čvor na lastišu.

Kako ste došli do dijagnoze njegove bolesti posle toliko godina?

Sedamdesetih godina napisao sam jednu televizijsku dramu pod naslovom Noć i magla. Ta je drama nastala posle jednog mog izleta u Mađarsku, kad sam hodočastio u predele gde smo živeli za vreme rata. Posle prikazivanja tog komada na beogradskoj televiziji, dobio sam pismo od izvesne gospođe G. iz Novog Sada; ona je, kaže, prepoznala moga oca u ličnosti za čijom prošlošću junak drame traga. Kako sam u to vreme radio na Peščaniku, svaki mi je podatak o mom ocu bio dragocen, kao da je reč o nekoj istorijskoj ličnosti o čijem se životu malo zna. U jednom trenutku, kad je uvidela da i ja ponešto znam o njegovim duševnim stanjima, pa čak i to da je boravio u Kovinu (što kod nas zvuči kao Badlam ili Bisetra), gospođa G. mi je rekla svojim K. und K. manirom (govorili smo mađarski): „Vaš nam je otac izvoleo pričati, meni i mom pokojnom mužu, da se izlečio tako što je napisao za gospodina doktora ceo svoj život.“ To je za mene zvučalo kao da je rekla Kolumbov dnevnik ili beležnica Didaka Pira! Sa jednim prijateljem psihijatrom, doktorom Smodlakom, odlazim sutradan u Kovin. Moj otac je boravio tu, kažem, trideset i devete; dijagnoza delirium tremens. Mladi pomoćnik upravnika vraća se sa bolesničkim kartonom u kojem se podaci slažu, bar što se imena i mesta rođenja tiče. Dijagnoza, međutim, nije delirium tremens nego neuroza straha. Tačno je, kaže, takođe da je tu boravio trideset i devete, ali i trideset i četvrte, tri meseca. Što se pak tiče ostalog dela arhiva, on je za vreme rata propao. Nema, dakle, nikakve biografije pisane rukom pacijenta.

Da li vam je ta promenjena dijagnoza dala novu sliku o vašem ocu kao junaku vašeg romana?

Ta promenjena dijagnoza imala je za mene značenje otkrića. Iščitavši knjige o psihopatologiji, pogotovu poglavlje Neuroze straha, neke su mi se stvari razjasnile. Doznao sam pre svega da je neuroza straha dugo smatrana endemnom bolešću srednjoevropske jevrejske inteligencije; drugo, da pacijenti sa tom dijagnozom najčešće pribegavaju alkoholu kako bi prigušili svoj latentni strah; i, kao treće, da se bolest nasleđuje, po nekim autorima u 10 do 20 odsto slučajeva, a po nekim čak u 70 do 90 odsto slučajeva. Tako sam najzad protumačio i neke svoje sopstvene traumatične strahove koji su me potresli dva-tri puta u mojoj mladosti i koji su, srećom, potrajali samo nekoliko dana.

Možete li ih opisati?

Teško. To su užasne patnje. Nekakav nejasan „metafizički strah“. Ne strah od smrti, nego baš tako „metafizički strah“, metafizički drhtaj. U jednom trenutku, bez ikakvog vidljivog spoljnjeg povoda, sruši se u vama ona odbrambena moć koja vam omogućava da živite sa saznanjem čovekove smrtnosti. Neka opasna preteća lucidnost; apsolutna lucidnost, rekao bih. To stanje intenzivne unutrašnje drhtavice opisao sam u jednom poglavlju Peščanika.

Tu mislite, bez sumnje, na neka poglavlja pod naslovom Beleške jednog ludaka, gde se duševna kriza junaka (E. S.) dovodi u vezu sa masakrom na Dunavu. Vi ste, međutim, te „hladne dane“ opisali neposredno u jednom od vaših romana Psalam 44, koji je preveden samo na mađarski. I ja sam ga čitao na mađarskom.

Taj sam svoj kratki roman napisao za nepunih mesec dana, u svojoj dvadeset i petoj godini, za konkurs Saveza jevrejskih opština u Beogradu. Članovi žirija, među kojima je bio i jedan nadrealistički pesnik i romansijer, Ljubiša Jocić, bili su uvereni, pre nego što su otvorili šifru, da je taj roman pisala neka žena, ne samo zbog izvesne „ženske psihologije“ nego i zbog „ženskog senzibiliteta“ koji su otkrili u tom rukopisu! Roman sam pisao na osnovu jedne kratke novinske reportaže (jedan bračni par sa detetom posećuje logor gde im se poslednjih dana rata rodilo dete), tako da sam tu pomalo neobičnu intrigu mogao da prihvatim kao činjeničnu. Slabost te moje mladalačke knjige nije međutim toliko sama ta intriga, odveć jaka, odveć patetična, koliko jedno fatalno odsustvo ironične distance – element koji će kasnije postati sastavnim delom mog književnog prosedea.

Rekli ste mi da uopšte niste želeli da štampate taj roman.

Bio sam i tada na izvestan način svestan njegovih slabosti. No kad sam ponudio izdavaču svoj prvi roman, Mansardu, rekli su mi da je to odveć kratko, a kako su bili u toku da sam dobio prvu nagradu, na nekakvom književnom konkursu, insistirali su da se te dve short novels štampaju zajedno.

Ipak ste, kao posebnu knjigu, preštampali Psalam 44 u vašim Sabranim delima koja su izašla pre dve-tri godine.

Shvatio sam, naime, da u okviru mog „opusa“ ta knjiga ima određenu funkciju, a u prvom redu kao svedočanstvo o jednom traganju i sazrevanju. S druge strane, ta moja prva dva kratka romana – Mansarda i Psalam 44 štampana svojedobno tako, u jednom tomu, sasvim različna, po temama, rukopisu i stilu, tu su da svedoče o dvema linijama koje će ići naporedo kroz sve moje buduće knjige; metafizičke opsesije, s jedne, i istorijske, „dokumentarne“ rekonstrukcije, s druge strane. Naravno, te se dve teme, te dve opsesije, ne razdvajaju sasvim, nego su u mojim kasnijim knjigama često isprepletene, ali ta dva paralelna toka mogu se jasno pratiti. Između Psalma 44, koji govori o nemačkim logorima, i Grobnice za Borisa Davidoviča, napisane nekih petnaest godina kasnije, koja govori o sovjetskim, postoji jasna ne samo tematska nego i stilska veza, kao što postoji izvesno stilsko jedinstvo između romana Mansarda i Bašta, pepeo, na primer, upravo u toj isprepletenosti lirskih zamaha i ironične distance. Peščanik i Enciklopedija mrtvih mogli bi se smatrati, pak, nekom vrstom sinteze tih dvaju prosedea.

(1986)

Mahnitost voljenja

Deo razgovora emitovan na Radiju France Culture od 8. do 12. decembra 1986. pod naslovom „La rage d’aimer de Danilo Kiš“. Razgovor vodio Šarl Žilije. Sa francuskog prevela Mirjana Miočinović. Prvi put objavljeno u vikend izdanju Danasa (23-24. februar 2002) o šezdeset sedmogodišnjici rođenja Danila Kiša.

Danilo Kiš, danas ćemo govoriti o vašoj poslednjoj knjizi koja je objavljena na francuskom, o „Enciklopediji mrtvih“ koja je takođe zbirka pripovedaka. U prvoj pripoveci „Simon Čudotvorac“ pravite varijaciju jedne gnostičke legende.

Bio sam posebno zapanjen kada sam pročitao tih nekoliko redova koji se odnose na Simona Čudotvorca i govore o njegovom izazovu upućenom Isusu. Rekao je da može da učini sve što je i on činio, da se može uspeti u nebo ili spustiti u utrobu zemlje. Naravno, oba puta doživljavao je neuspeh, jer Svetom Petru pritiču u pomoć božanske sile. Hteo sam samo da dam sliku tog čovekovog uzleta i njegovog pada, naravno sa dva stanovišta: kao tehničku i kao psihološku sliku. Želeo sam da kažem kako je možda jedan gnostik neka vrsta pobunjenika, ali pobunjenika koji najčešće biva poražen.

Da, Simon Čudotvorac je pobunjenik; on se buni protiv ljudske i protiv božanske hijerarhije i doslovno kaže: „Čovečiji je život pad i pakao a svet je u rukama tirana. Neka je proklet najveći od svih tirana, Elohim.“

Da, otprilike tako vidim pravog pobunjenika. To je neka vrsta pobune protiv čovekove smrtnosti i protiv poretka koji vlada svetom.

Da li ste i vi sami bili pobunjenik?

Ja sam to i dalje. Ja sam nezadovoljnik. Nezadovoljan sam pre svega samim sobom, svojim životom, svojim pisanjem, političkim poretkom, načinom na koji je uređen svet.

Da li ste pisanjem došli do saznanja o sebi samom?

Možda jesam, možda je to saznanje nepotpuno, ali sam upoznao svoja interesovanja i svoje mogućnosti, kao pisca i kao čoveka, jer na kraju, sve što činim i sve što pišem povezano je sa sižeima koji me opsedaju. Za mene nema drugih sižea. Dakle „Simon Čudotvorac“, ili bilo koja druga moja knjiga, sve je to plod i rezultat mojih opsesija i pobuna.

Da li vam ponekad pisanje služi kao sredstvo samooblikovanja?

Pisanje mi pre svega služi kao nadoknada za život koji sam već kao dete zamišljao drugojačijim od onog koji vodim. Ne želim ovim da kažem da sam nezadovoljan svakodnevnim životom, svakodnevnim stvarima, već saznanjem da između svega onoga što bi čovek mogao da živi i onoga što živi postoji ogromna razlika. I stoga mislim da ja (ili bilo koji drugi pisac) zamenjujem te mogućnosti života jednim izmišljenim životom.

Vraćam se vašoj zbirci i priči čiji je naslov upravo „Enciklopedija mrtvih“. I u njoj vi pronalazite jednu od svojih opsesija vezanih za totalitarizam.

U toj noveli, između ostalog, govorim i o totalitarizmu. Zamislio sam život jednog običnog čoveka, zbilja običnog jugoslovenskog čoveka. S druge strane, njegov se život nalazi u jednoj enciklopediji koju sam izmislio, koja postoji, jer bi jedna takva enciklopedija mogla postojati, i u njoj se beleže životi i događaji koji se tiču svih umrlih ljudi, osim onih koji su zabeleženi u nekim drugim enciklopedijama. To je neka vrsta ljudske ili božanske pravde po kojoj svaki čovek nalazi svoje mesto u večnosti. Naravno, to je, ponavljam, jedna izmišljena enciklopedija.

Pa ipak, želeli ste da skrenete pažnju na to da se u totalitarnom svetu svaki čovek uvek oseća uhođenim i nadziranim.

Nije mi to bila namera. Možda i toga ima u jednoj ovakvoj priči. Ono što sam ja želeo to je da u jednoj takvoj enciklopediji bude prisutan svaki čovek, jer svaki čovek zaslužuje bar toliko mesta u večnosti koliko zauzima jedna biografska beleška u nekoj enciklopediji.

I u ovom ste slučaju krenuli od stvarnosti, tačnije od jednog sna.

Čuo sam od jedne meni vrlo bliske osobe da je sanjala svog mrtvog oca, da ga je pronašla u jednoj enciklopediji. To je kao i uvek pokrenulo u meni ideju da napišem priču u kojoj bih sakupio podatke o životu jednog običnog čoveka u jednoj zemlji, konkretno u Jugoslaviji, u rasponu od nekih šezdeset godina, sa mnogo znakova, simbola povezanih sa svakodnevnim životom.

U „Posmrtnim počastima“ govorite o raskošnoj sahrani koja je priređena jednoj prostitutki.

I u ovom sam slučaju našao negde pomena o ovom događaju i to je pokrenulo u meni niz slika, jer sam odjednom postao svestan da oni koji sahranjuju tu prostitutku jesu braća Borisa Davidoviča i likova revolucionara iz moje knjige „Grobnica za Borisa Davidoviča“. Tako sam uspostavio vezu između ovih dveju knjiga, kao što sam često nastojao da pronađem izvesne detalje u sledu pripovedaka ili poglavlja jedne iste knjige, ili više knjiga, kao što je to bio slučaj sa onim nožem sa drškom od ružinog drveta koji se iznova javlja u „Grobnici za Borisa Davidoviča“ a istovremeno se nalazi i u romanu „Bašta, pepeo“. Hteo sam, dakle, da u jednoj metafizičkoj knjizi pronađem likove koji podsećaju na revolucionare iz jedne druge knjige.

U „Priči o majstoru i učeniku“ vi se bavite etičkim problemima. Kažete, na primer: „Umetnost i moral zasnivaju se na dvema različitim premisama i kao takvi oni su nespojivi. Umetnost je delo taštine, a moral je odsustvo taštine. Prava moralna dilema počinje i završava se pitanjem taštine, a sve je ostalo izvan moralne sfere.“

Ideja da napišem tu priču došla mi je – a to je možda bez značaja za čitaoca – anegdotski govoreno, posle izvesnog nesporazuma koji sam imao sa jednim piscem čije sam rukopise ispravljao (odnosno njegov roman koji je imao izvesnog uspeha), ali koji me je od tada izbegavao i postao jedan od mojih neprijatelja. I tako sam došao do saznanja da je taština bila uzrok naših nesporazuma, kao što je odsustvo taštine bilo razlog mog rada na njegovim rukopisima.

Učenik u toj priči kaže: „Sve se stvari na ovom svetu zbivaju prevarom; sve su vrednosti, moralne i pesničke, samo pitanje spretnosti i sreće.“

To je portret velikog broja pisaca koji tako razmišljaju. Osoba kojom je ova pripovetka inspirisana bila je takva i ja sam shvatio da mnogi pisci, mnogi umetnici, misle da takvim neetičkim sredstvima mogu doći do izvesne slave; za mene je takav stav neetički i nedopustiv.

Smatrate li da je pisanje takođe jedan moralni čin?

Mislim da je pisanje pre svega moralni čin. Naravno kada je to tako urađeno da ne bude direktno vidljivo, već indirektno, kao civilizacijski, kulturni čin.

U pripoveci koja sledi, u „Knjizi kraljeva i budala“, govorite o opasnosti koju sobom donosi susret sa samo jednim delom ili samo sa jednom knjigom. Kažete da vam je namera bila da dovedete pod sumnju „ustaljeno mišljenje da knjige služe samo dobru (…); one su izvor moralnosti i bezakonja, milosti i zločina. Mnoge knjige nisu opasne. Opasna je samo jedna.“

To je već zaključak klasičnih filozofa, svetih knjiga. Shvatio sam da opasnost „političke životinje“ dolazi iz uverenja crpenog iz samo jedne knjige, koja može biti Biblija, Koran ili Marksovi ili Homeinijevi spisi, i obično su u pitanju ljudi koji su pročitali samo jednu knjigu, a jedna knjiga ne seje sumnju. U tome i jeste opasnost te jedne jedine knjige, jer nema takve knjige koja bi, kao kod Žida, imala dva stupca u kojima se nalazi tvrdnja i poricanje te tvrdnje. Dakle, više knjiga, to su uvek protivurečne tvrdnje. I to sam hteo da kažem i pokažem na konkretnom primeru jedne opasne knjige, koja još postoji, koja se preštampava, koja i dalje pobuđuje veliku znatiželju i predstavlja ogromnu opasnost za mnoge ljude.

Danilo Kiš, na čemu u ovom času radite?

Radim sa jednim švedskim novinarem i kritičarem na nekoj vrsti autobiografskog pregleda u kojem bih želeo da oživim veliki broj slika koje nisam iskoristio u svojim knjigama. Bile bi to autobiografske datosti, iskustva mojih lektira, sve što ne bih na drugi način iskoristio, osim u formi razgovora i intervjua.

Da li vam pisanje pruža ono što od njega zahtevate?

Zahtevam od pisanja da mi pruži maksimum onog što mogu da uradim.

Da li vam prijateljstvo mnogo znači?

Prijateljstvo mi veoma mnogo znači i priča koju ste spomenuli upravo je povest o raskinutom prijateljstvu, o raskidu koji me je duboko uzdrmao, jer držim do prijateljstva, ono je kod nas svetinja.

Imate pedeset i jednu godinu, da li ste došli do izvesnog spokojstva?

Možda se sada osećam malo bolje, jer bih mogao, mislim, da danas lakše umrem nego pre deset godina, pošto sam napisao nekoliko knjiga, a to čoveku daje izvesnu sigurnost da svoj život nije proveo uzaludno.

Da li ponekad u vama postoji sukob između želje za životom i pisanja sa disciplinom koju ono zahteva?

To odavno postoji i to je jedan od problema koji nikad nisam razrešio. Uvek osećam vreme koje provodim u pisanju kao vreme izgubljeno u odnosu na život, a kada živim ono što se zove životom i nije pisanje, imam utisak da uzalud traćim svoje dane, jer vodim beskoristan i ništavan život. I smatram da nisam u tome jedini, da je to osećanje svakog pisca: izabrati između dva života od kojih nijedan nije pravi.

Danilo Kiš – Homo poeticus, uprkos svemu

Peščanik.net, 29.08.2026.

1. U prvobitnoj verziji greškom stoji „na Jagelonskom univerzitetu u Varšavi“. Ispravka prema poljskom prevodu (Życie, literatura. Wybór i przekład Danuta Cirlić-Straszyńska. – Izabelin: Świat Literacki, 1999).