Strah od odrastanja

S jedne strane, ovde se nadovezujemo na već objavljene tekstove gde smo tvrdili da bi na časovima veronauke razgovor o stripovima mogao biti od koristi učenicima da bolje razumeju novozavetne spise. Reč je bila o stripovima Propovednik Gartha Ennisa, Stvorenje iz močvare Alana Moora te Živi mrtvaci Roberta Kirkmana. Sada im dodajemo Sandmana Neila Gaimana.

S druge strane, imamo novu temu – priče o odrastanju. Sandmana ćemo čitati i kao specifični obrazovni roman. U srednjoškolskoj lektiri, barem u Srbiji, nema nijednog obrazovnog romana. Kako su autori kurikuluma uspeli da naprave taj propust – da mladima ne ponude narativ na osnovu koga bi oni mogli da artikulišu i reflektuju svoje odrastanje – neobjašnjivo je.

Ali nije neočekivano. Obrazovni programi u našim školama uglavnom nemaju neposredne, a često ni posredne veze sa životom učenika van škole. Od tog, reklo bi se pravog života đaka, sastavljačima kurikuluma važniji su arbitrarno određeni imaginarni (nacionalni) identiteti zajednice u čije ime oni sebi daju za pravo da govore i odlučuju.

Utuviti učenicima taj arbitrarno definisani kolektivni identitet ispostavlja se kao najbitniji, ako ne i jedini cilj nastave književnosti i veronauke. „[U]svajanje duhovnih i životnih vrednosti crkve ili zajednice kojoj [učenici] istorijski pripadaju, odnosno čuvanje i negovanje sopstvenog verskog i kulturnog identiteta“ – eksplicitno stoji kao cilj nastave veronauke u ovdašnjim srednjim školama.

Kao da je kriterijum za sklapanje školskog programa – izostaviti sve što bi zaista moglo biti važno za mlade ljude. U njima nema ni popularne kulture, gde mladi najčešće posežu za identitetskim orascima, pronalaze ih i preuzimaju, niti objašnjenja odrastanja, odnosno barem pokušaja da se odgovori na pitanje: šta to znači postati/biti zrela osoba? Pa u vezi sa tim: kakva bi bila uloga vere u tom procesu?

Krenućemo izokola s preporukama i objašnjenjima. Poći ćemo od grafičkog romana za starije tinejdžere, po kome je snimljen i odličan film, Ja ubijam divove Joe Kellyja. Strip će poslužiti kao uvod u kratki pregled studije o simbolima Antropološke strukture imaginarnog Gilberta Duranda. Durand će nam dati interpretativne smernice za dalja čitanja.

Proverićemo ih prvo na još jednom poznatom delu za tinejdžere: romanu Neila Gaimena Koralina, po kome je takođe napravljen dobar animirani film. Koralina ide u žanr tinejdžerskog horrora. Negde na obodu tog žanra stoji i Ja ubijam divove. Uz Koralinu, osvrnućemo se kratko na još jedan Gaimenov horror, slikovnicu Vukovi u zidovima za predškolce i mlađe osnovce.

Spajanje horrora sa pričom o odrastanju, uvešće nas u tumačenje čuvenog Gaimanovog serijala Sandman. Završićemo tekst analogijom između narativnih obrazaca i slika u Sandmanu i u Novom zavetu. U fokusu će stalno biti predstave o promeni te strah od nje, posebno kada se promena vidi kao odrastanje. Sa idejom promene tesno je vezana svest o proticanju vremena, a sa njom – svest o smrti.

To su naše teme u ovom tekstu.

1.

Ja ubijam divove je tinejdžerski grafički roman scenariste Joe Kellyja i crtača J.M. Kena Niimure.¹ Kelly je čitaocima stripa verovatno poznat pre svega kao scenarista „Deadpoola“.² Iščašeni humor iz „Deadpoola“, natopljen jakim emocijama, začudo otpornim na ironiju koja dominira stripom, ostavio je traga i u Kellyjevoj priči o devojčici Barbari Thorson, izuzetno duhovitoj, informisanoj i obrazovanoj štreberki.

Lik Barbare, Kelly gradi u tri koraka. Prvo je vidimo kako u ograđenom, reklo bi se mističnom/svetom prostoru, baje i priprema magično oružje za borbu protiv čudovišta. Zatim je gledamo u školi kao klasičnog dvostrukog školskog autsajdera: kao čudakinju odbacuje je zajednica (đaka i profesora) čiji ona član ionako ne želi da bude, jer naprosto zna istinu koje ostali nisu svesni – postoje divovi koje Barbara prati, lovi i ubija. Konačno, vidimo je kako živi u kući sa bratom i sestrom. Od njih troje, sestra je najstarija i vodi računa o svima – radi za platu, te kuva i sprema po kući.

Neko vreme, zaplet u priči vrteće se oko Barbarinog odbijanja da se prilagodi pravilima i kod kuće i u školi (što je klasičan topos u pričama o odrastanju). Lov na divove činiće se uglavnom kao narativno sredstvo da se naglasi mera Barbarinog otuđenja od porodice i zajednice. U Barbarinom paralelnom univerzumu pored divova postoje i mala prijateljska bića koja devojčicu opominju na opasnost. Naporedo postojanje dva sveta, onog „pravog“ i Barbarinog, Niimura je grafički upečetljivo rešio ispunjavajući stvarni, osenčeni svet plošnim imaginarnim bićima.

Tek kada se pojavi Sophia, nova devojčica u školi, aktivira se i drugi, do tada potisnuti, ali u stvari osnovni tok priče. Dve autsajderke (Sophia je kao nova u školi to po definiciji) zbližiće se. Perspektiva čitaoca u priči tako se pomera od likova kojima nije dopušteno da uđu u Barbarin svet ka Sophiji, kojoj će Barbara detaljno objasniti kako se postavljaju zamke za divove i kojim se oružjem bori protiv njih. U isto vreme kada i Sophia, u priču ulazi i školska psihološkinja. Obe imaju istu funkciju, da za čitaoce otvore i objasne „pravi“ Barbarin svet.

Ispostaviće se, naravno, da Barbara nije ni poremećena ni čudakinja. Barbarina majka je bolesna na smrt. Nespremna da se suoči sa stvarnošću, Barbara oko te strašne istine podiže svoj imaginarni svet u kome na mestu (majčine) smrti postavlja divove. Devojčica je izričita: „Ovime mogu zaustaviti svakoga diva. Ubiti svakog diva. Ako sam dovoljno jaka. Ako ostanem usredotočena i ako budem dostojna… mogu zaustaviti i samu smrt.“³

Dok nam se ne otvori narativni put u unutrašnjost Barbarinog sveta, majku ne vidimo. Vidimo samo niz simboličnih zamena i pomeranja kojima Barbara gradi svoj paralelni svet, gde može lakše da se nosi sa strašnim „stvarima“. Na mestu bolesne majke, stoji, očekivano, sama smrt; na mesto smrti, Barbara zatim postavlja divove, kojima, za razliku od smrti, može da se suprotstavi i bori se protiv njih. Na početku vidimo samo to: Barbarinu borbu protiv divova. Imaginarni divovi, ponovimo, za devojčicu su lakši protivnik od majčine bolesti i smrti: protiv imaginarnih divova efikasno je imaginarno oružje. Ili bi barem trebalo da bude, veruje devojčica. Tako se Barbara nosi sa stašnom istinom, koju će čitalac saznati nešto kasnije.

Zajedno sa Sophijom i psihološkinjom, otkrićemo da u kući pored Barbare, njenog brata i sestre, živi i bolesna majka, u sobi na spratu – koju Barbara dosledno i uporno izbegava (pa je zato ni čitalac ne vidi, dok se ne uvedu perspektive Sophije i psihološkinje) – u krevetu iz koga ne može da ustane. Tako je postavljena scena za kraj priče – Barbara treba da skupi hrabrost, popne se na sprat i uđe u majčinu sobu. Ali, put ka sobi ne vodi preko racionalnog prihvatanja istine o bolesti, jer nijednog trenutka to nije stvar puke racionalnosti. Stvari će se rešavati, kako nam sugeriše priča od samog početka, u ravni imaginarnog.

Odlučna da se suprotstavi smrti, u liku divova, po svaku cenu i pobedi je, Barbara će ući u borbu zaista epskih razmera protiv čudovišta koje izranja iz okeana. U stvarnosti, zbila se oluja, a ogromni talasi su povukli Barbaru sa obale u vodu. Pod vodom, Barbari se obraća imaginarni (ili stvarni?) div: „Nisam došao zbog nje [majke]… došao sam zbog tebe, dijete… sve što živi, umire. Zato moraš pronaći radost života dok još raspolažeš vremenom, umjesto da se bojiš kraja. Tko to niječe, niječe život. Tko se toga boji… boji se života. Ali, tko to prigrli… Možeš li to prigrliti?“⁴

Pošto ispliva na obalu, Barbara je spremna da se popne kod majke.⁵

2.

Ja ubijam divove istovremeno je, kao što to inače biva, i priča o odrastanju i priča o umiranju. Odrasta se, kao što to kaže na kraju ipak dobri div, tako što se miri sa činjenicom da sve što živi, umire. Činjenica je banalna, ali je teško prihvatiti je. Kelly i Niimura su ponudili repertoar slika i obrazaca za to pomirenje tako što su ispričali jednu konkretnu priču. Ali, njihovi obrasci i slike mnogo su opštiji od njihove priče same po sebi. O tim obrascima i slikama pisao je Gilbert Durand u svojoj knjizi originalno objavljenoj 1960. godine.

Durandove Antropološke strukture imaginarnog su u par decenija po objavljivanju imale u Francuskoj desetak izdanja. Ali, na engleski je studija prevedena tek 1999, što je verovatno razlog što je ostala relativno nepoznata izvan francuskog govornog područja. Nama je pak u prevodu bila dostupna nešto ranije, od 1991.⁶ Ali, ni ovde nije napravila veći uticaj. Što se engleske literature tiče, sa sličnim idejama u istoj deceniji kada i Durand, pojavila se u Britaniji, na primer, Marry Douglas,⁷ pa se možda i zato tamo nije žurilo sa prevodom dela francuskog autora. Kod nas, pak, čitava poslednja decenija 20. veka potrošena je na ratove za jugoslovenske teritorije i nasleđe, pa su i mnoge druge knjige, zajedno sa Durandovom, pale tih godina u senku, a onda i zaborav.

Što se tiče širine zahvata i obima građe, Antropološke strukture imaginarnog nalik su na opšte poznatu Zlatnu granu Jamesa Georgea Frazera.⁸ Ali je Durandov fokus ipak znatno uži od Frejzerovog. Durand je izričit: njega zanima isključivo krajnji smisao imaginacije, a to je „suprotstavljanje smrtnoj sudbini“.⁹ I još: imaginarno se „suprotstavlja licima vremena, ono osigurava biću, nasuprot rastačućemu protjecanju vremena, kontinuitet svijesti i mogućnost vraćanja, nazadovanja s onu stranu nužnosti sudbine“.¹⁰ Duranda tako zanimaju dva skupa predstava, slika, simbola, priča iz nasleđa naroda širom sveta (gde on pronalazi brojna preklapanja, pa tvrdi da je način na koji se „suprotstavljamo smrtnoj sudbini“ univerzalan): prvi se odnosi na artikulaciju straha od proticanja vremena i smrti; drugi se odnosi na savljadavanje tog straha, bilo pobedom nad njim, bilo njegovom eufemizacijom (umanjivanjem) ili negacijom.

„Negativno valoriziranim shemama, arhetipovima, simbolima i imaginarnim licima vremena mogli bismo, točku po točku, suprotstaviti simetričnu simboličnost bijega pred vremenom ili pobjede nad sudbinom i nad smrću. Jer predočavanja vremena i smrti, bila su tek poticaj na egzorcizam, tek imaginarni poziv da se poduzme terapija, s pomoću slike. Upravo se tu nazire bitno načelo imaginacije koje će rasvijetliti ovo dijelo: predočiti zlo, prikazati opasnost, simbolizirati tjeskobu, to već znači, nadvladati ih spoznajom. Svako iskazivanje neke opasnosti njezinim predočavanjem, umanjuje je. Utoliko prije svako simboličko očitovanje. Zamisliti vrijeme pod njegovim mračnim licem, znači već ga podrediti mogućnosti istjerivanja slikama svjetlosti. Imaginacija privlači vrijeme na područje gdje će ga moći s lakoćom pobijediti. I dok projicira zastrašujuću hiperbolu čudovišne smrti, ona potajice brusi oružje koje će poraziti Zmaja.“¹¹

Ovaj nešto duži citat ne samo što jasno predočava Durandovo osnovno interesovanje i njegovu glavnu tezu, već nam daje i intepretativni ključ kako za analizu naše uvodne priče Ja ubijam divove tako i za dela kojima ćemo se baviti do kraja ovog teksta.

Vratimo se još jednom na strip Kellyja i Niimure. Sve slike kojima Barbara sebi predočava majčinu terminalnu bolest pripadaju repertoaru koji je izdvojio i analizirao Durand. Strašni, kosmati i rogati div se pojavljuje iz vode, a voda je, kaže Drurand, „gorak poziv na put bez povratka“.¹² Tom divu se Barbara suprotstavlja na dva načina, baš kao da prati Durandove obrasce suprotstavljanja. Jedan je antiteza (pokušaj da se pobedi smrt), a drugi se sastoji u eufemizaciji i negaciji (pokušaj da se pobegne, to jest da se strava umanji ili opovrgne). Prvi Durand naziva dnevnim, a potonji noćnim sklopom slike.

Dnevna imaginacija, objašnjava Durand, zauzima junački stav, baš kao i Barbara u prvom delu priče. Ta imaginacija insistira na stravi, mračnom i ljudožderskom izgledu, ne bi li tako „očvrsnula svoje simboličke antiteze, pripemila precizno i djelotvorno oružje što ga koristi protiv moćne prijetnje“.¹³ U arsenalu takvih oružja nalazi se, nabraja Durand, i malj, dakle upravo oružje koje na samom početku knjige sprema Barbara. To oružje, međutim, pokazaće se u njenom slučaju kao nedelotvorno. Pa u drugom delu priče Barbara pribegava negaciji i eufemizaciji svojstvenim noćnom sklopu slike: div ne samo što prestaje da bude strašan te spasava Barbaru od davljenja u uskovitlanom okeanu (što je negacija), povrh toga on postaje i mudri savetodavac na strani života – smrt ne možeš pobediti, kaže on, ali je možeš učiniti manje pogubnom ako prestaneš da je se bojiš (što je postupak koji Durand naziva eufemizacijom).

Važno nam je da ovde naglasimo dve stvari bitne i za naredna tumačenja. Prvo, imamo slike, poput recimo diva ili malja, i te slike imaju određena značenja. Zatim imamo delovanje, recimo, spremanje oružja, postavljanje zamki, upuštanje u borbu, što su sve delovi narativnog obrasca. Taj obrazac delovanja kroz priču čini da se početne slike, kao okidači za delovanje, preobraze u nove, drugačije slike, bilo pobede, bilo negacije ili eufemizacije. Ako bismo to sad predstavili kao jedan celoviti sklop, onda na početku imamo reartikulaciju realnog straha kroz sliku čudovišta; slika pokreće proces transfiguracije, to jest samu priča; ishod tog procesa je ili odbačena početna slika ili promena slike i aktera priče tako da strah bude ublažen a život sa strahom podnošljiv. U oba slučaja reč je o simboličnoj preradi. To je formula stripa Ja ubijam divove, sasvim prema slikama i obrascima koje je izučio i predstavio Durand.

3.

Pošto smo se opremili za tumačenje, ili, kako bi to rekao Durand, pošto smo izbrusili svoje interpretativne alatke, oprobaćemo ih na još jednom delu, na tinejdžerskom horroru Neila Gaimana Koralina.¹⁴

Devojčicu Koralinu početak priče zatiče u novoj kući, pošto se tu doselila zajedno sa roditeljima. Preseljenje je očigledna promena, a promena je čvrsto skopčana sa vremenom, a vreme opet, sada to već znamo, tesno je vezano sa slikama prolaznosti i smrti. Naravno, svest o promeni (i neizbežnoj smrti na koju promena neminovno asocira) devojčica potiskuje – njoj je u novoj kući dosadno, roditelji je nerviraju, sve joj tu smeta. Ona bi se igrala istraživanja, ali se u novom okruženju začudo nema šta istražiti, naprosto ništa joj nije zanimljivo. Dok ne otkrije jedan tajni prolaz kojim se stiže… Zaista, gde? Pa tu gde već jeste, u istu kuću, sa istim prostorijama i sa roditeljima, koji su bezmalo isti kao njeni a opet primetno drugačiji. U toj drugoj (istoj) kući sa drugim ocem i drugom majkom, sve je pak na prvi pogled mnogo zanimljivije i zabavnije nego u kući iz koje je stigla.

Da ovde nije reč o pukom navikavanju na novu sredinu ili tugovanju za starim krajem, nagoveštaje dobijamo od početka. U pravoj/prvoj kući na tavanu imamo miševe, od kojih će devojčici stići poruka da je u opasnosti. Kao insekti i zmije, objašnjava Durand, „mali brzi sisavci, miševi i štakori“ slika su pokreta u neredu, „mnoštva što se giba“.¹⁵ I dalje:

„Shema ubrzane animacije kakva je vrvljenje, gmizanje ili kaotično gibanje, čini se da je asimilacijska projekcija tjeskobe pred promenom, animalna adaptacija koja u bijegu samo kompenzira naglu promjenu drugom naglom promjenom. Međutim, promjena i i adaptacija ili asimilacija koju motivira, prvo je iskustvo vremena. Prva bolna iskustva djetinjstva su iskustva promjene…“¹⁶

Od tih nagoveštaja iz prve/prave kuće stići ćemo, zajedno sa devojčicom, do ogoljenih strašnih slika vremena i smrti u drugoj kući. Gledamo majku iz druge kuće: „Druga majka je bila ogromna – glava joj je gotovo udarala u plafon – i veoma bleda, boje paukovog stomaka. Kosa joj je gmizala i uvijala se oko njene glave, a zubi joj behu oštri kao noževi…“¹⁷ Da nema mesta zabuni o čemu je zaista reč – a reč jeste o promeni, vremenu i smrti – potvrdiće nam se kada Koralina u drugoj kući naiđe na siluete mrtve dece, sa kojima je zatvorena u mračnoj prostoriji iza ogledala – što je još jedna slika smrti, budući da je, kako stoji kod Duranda, prvo ogledalo bila voda. Ovom nizu simbola pridružiće se, očekivano, i pacovi koji su u drugoj kući stali na mesto dobronamernih miševa iz prve kuće.

Tako je postavljena scena za konačni obračun između devojčice i njene tobožnje druge majke. Obračun je u stvari igra. Ko pobedi u igri dobija sve, a ko izgubi, gubi sve. Ako devojčica izgubi, pored ostalog, na mesto očiju biće joj prišivena crna dugmad, koju inače umesto očiju imaju svi ukućani druge kuće, uključujući i drugu majku, za koju sada znamo da je smrt sama. Izgubiti oči znači izgubiti sposobnost da se spozna istina, što je u svetu priče ravno smrti. Poruka je jednostavna, ako želi da nastavi da živi, Koralina se ne sme plašiti promena, mora im ići u susret i prihvatati ih širom otvorenih očiju. Da bi to mogla, mora da prestane da se plaši smrti. U sukobu sa drugom majkom, koja naravno igru ne igra po pravilima, te Koralina mora fizički da joj se suprotstavi, devojčica zapravo nadilazi strah od smrti, što je opet čini sposobnom da prihvati novo okruženje i snađe se u njemu.

Kada se jednom iz druge kuće vrati u svoju pravu/prvu kuću, pobedivši strah od smrti, svi loši nagoveštaji negacijom i eufemizacijom postaju pripitomljene slike ako ne baš dobra, onda svakako mnogo manjeg i stoga lako savladivog zla: miševi su sada prijateljski nastrojeni, u meri u kojoj zajednički izvode cirkusku tačku: „Sviraće opa-cupa i ša-la-la, i ima da plešu, i da izvode hiljade trikova.“¹⁸

Opet vidimo, kao i na primeru Ja ubijam divove, da između početnih strašnih slika i krajnjih u najmanju ruku podnošljivih predstava stoji akcija glavnih aktera, u ovim konkretnim pričama – glavnih junakinja. One moraju da delaju kako bi se slike promenile i postale prihvatljive.

Gaimenu je ovaj obrazac očito vrlo drag. Ako je Koralina priča iz žanra horrora za tinejdžere, onda su njegovi Vukovi u zidovima – reklo bi se – horror za decu predškolskog uzrasta.¹⁹ Tu opet imamo devojčicu koja pouzdano zna da iz zidova dopire grebanje, pucketanje i krckanje zato što tamo žive veliki i zli vukovi. Majka, otac i brat je uveravaju da to nikako ne mogu biti vukovi, nego samo miševi. A mi sad već znamo da je to praktično jedno te isto. Jedne noći, vukovi zaista izađu iz zidova i nagnaju ukućane u paničan beg. Nastanvši se u kući umesto njih, vukovi počnu da se ponašaju isto kao i bivši stanari – majka, otac, brat i devojčica. Što je prvi eufemistički korak u savladavanju straha: vukovi su isto što i mi. U drugom koraku, majka, otac, brat i devojčica sada treba da postanu upravo „vukovi“ za vukove: da uđu u zidove i odatle iskoče i preplaše ih. Naravno, poput ljudi, prestravljeni vukovi će pobeći ostavivši kuću njenim prethodnim stanarima.

Sada je već, mislim, sasvim jasno na koji način se Gaimen služi slikama i pričama kako bi identifikovao strahove, artikulisao ih kroz slike, predstavio njihov uzrok i otklonio ga ili ublažio. Kao što to radi u svojim pričama za najmlađe i nešto starije, Gaimen se obraća i odraslim čitaocima (uključujući i srednjoškolce). Pokazaćemo to na njegovom daleko najpoznatijem stripu Sandman.

4.

Sandman je istovremeno i zastrašujuće obiman i neočekivano koherentan strip serijal.²⁰ Originalnih 75 svezaka izlazilo je od 1989. godine do 1996. Godine 2013. objavljen je u šest svezaka i svojevrsni uvod u prvobitni serijal, pod naslovom „Uvertira“. Kada se tome dodaju i sa glavnom pričom nešto slabije povezane naknadno objavljivane epizode između 1996. i 2013, sve zajedno imamo bezmalo tri hiljade strip tabli. Dok je Gaimen uglavnom bio jedini scenarista, crtači su se menjali, bitno preoblikujući strip. U nekim delovima serijala, promena crtača bila je vezana za promenu naratora – svaki novi pripovedački glas u priči imao je svog crtača.

Uz sve to, na prvo čitanje, strip ostavlja utisak razlivenosti i gotovo pa razobručene širine narativnog zahvata: reč je o multiverzumu u kome su razni svetovi izukrštani gotovo pa nasumično, a junaci koji prelaze iz jednog sveta u drugi najčešće sa tim prelaskom menjaju svoj oblik, u toj meri da recimo imamo jednog od važnijih junaka koji u takozvanom „našem“ svetu ima ljudsko obličje dok je u svetu gospodara snova krajolik. Na to se još nadodaju i stalne promene imena likova. A povrh toga, u svetu/svetovima priče, domeni snova, realnosti, mita egzistiraju kao ontološki potpuno ravnopravni.

Reklo bi se da ništa od toga ne bi smelo da čudi ako je glavni akter čitave epopeje upravo San ili Morpheus – gospodar snova. Povevši se za ovom (prividnom) narativnom razobručenošću te za tobožnjom nestabilnošću prirode glavnog junaka, tumači najčešće Sandmana opisuju kao priču o pričanju priča.²¹ Na šta se lako nadovezuju uvidi o decentriranosti Gaimenove naracije, o njenoj tobožnjoj postmodernističkoj svesnoj neutemeljenosti.²² Naposletku, tvrdi se da je reč o pripovedanju koje svedoči o tome da su znaci nepostojani i da priču stoga nije moguće čvrsto sklopiti.²³

Ovde ćemo, na tragu prethodnih razmatranja i predstavljenih interpretativnih (Durandovih) smernica, zauzeti drugačiji, oprečan stav: Sandman zaista tematizuje pričanje priča, ali ne da bi se bavio naracijom samom po sebi, nego da bi pokazao zašto su priče uopšte važne. Otuda, ne samo da Sandman nije svedočanstvo o nemoći naratora, nego, naprotiv, to je upečatljiva i koherentna priča o tome da priče ne samo da mogu već i moraju da se (is)pričaju jer bez njih život naprosto ne bi bilo moguće živeti/osmisliti.

Dodajmo i ovo: Sandman je epopeja o odrastanju i umiranju.

5.

U prvoj epizodi serijala, „Snu pravednika“, odmah na početku imamo magijski obred čija je svrha da se zarobi smrt i stekne večni život. Umesto Smrti, pak, okultisti će prizvati i utamničti San. Tako dobijamo osnovnu temu čitavog Gaimanovog grafičkog epa – želju da se izbegne, odnosno pobedi smrt. Odmah vidimo i kuda se kreće okosnica zapleta – od smrti se ne može pobeći, niti se ona može poraziti. Prema Durandovoj kategorizaciji, otpada dakle ono što on naziva dnevnim sklopom slike koji počiva na antitezi. Ostaju nam noćne slike, to jest negacija ili eufemizacija: one su pogon priče. Zato je umesto Smrti bajanjem u klopku uhvaćen San. Dosledno tom početku, u naknadno dodatoj „Uvertiri“ saznajemo da je otac Sna Vreme, a majka – Noć.

Da neće biti epskih borbi karakterističnih za dnevne slike, kojima odgovaraju prikazi superjunaka iz drugih Mervelovih i DC-jevih strip serijala, jasno je pored ostalog i zato što Gaiman svog heroja predstavlja kao tako slabog da je moguće odmah ga savladati i lišiti slobode. Iz zatočeništva, pak, San se neće izbaviti snagom i odvažnošću nego za superjunake netipičnim strpljivim čekanjem. San ili Morpheus, dakle, sušta je suprotnost superjunacima. Što ipak ne znači da je „slabić“. Njegova moć leži negde drugde, a ne u pukoj fizičkoj snazi ili nekim specijalnim razornim supermoćima. Kakva je to moć, otkriva nam se u još jednom od njegovih imena – on je Oblikovatelj, stvaralac slika.

Ali, za oblikovanje slika Snu je potrebna oprema kakvu najčešće imaju i drugi superjunaci, samo što to u njegovom slučaju nisu ni plašt, ni malj, ni maska, ni magični pojas. On ima kacigu, vrećicu sa čarobnim peskom i dragi kamen. Pošto se konačno izbavi iz zatočeništva, San kreće po svoju opremu, koju su njegovi tamničari, pošto su ga uhvatili, rasuli širom raznih svetova. S jedne strane, to jeste klasičan herojski zadatak ili zadatak svojstven za junake bajki, samo što ga San ne rešava silom. Po kacigu će, na primer, u epizodi „Nada u paklu“, morati da siđe u pakao i bori se sa jednim od tamošnjih demona – Horonzonom. Borba je zapravo nadgornjavanje. Ili, da se poslužimo Durandovom terminologijom, negacija negacije. U igri nadmudrivanja pobediće onaj čiji pojam ne može biti savladan. To izgleda ovako (ako nije pročitao strip, neka čitalac zamisli prikladne slike):

Horonzon: „Bijesan vuk ja sam, plijen vrebam, iz zasjede ubijam.“

San: „Ja sam lovac, na konju, probadam vuka.“

Horonzon: „Konjska muha ja sam, ubadam, jahača zbacujem.“

San: „Ja sam pauk, osmonog, što muhu ždere.“

Horonzon: „Zmija ja sam, pauka proždirem, iz zuba mi otrov kaplje.“

San: „Ja sam govedo, gazim zmiju teškim kopitom.“

Horonzon: „Antraks ja sam, bakterija ubojica, toplu krv uništavam.“

San: „Ja sam svijet, plutam u svemiru, uzgajam život.“

Horonzon: Nova ja sam, eksplodiram… planete kremiram.

San: „Ja sam svemir… obuhvaćam sve, sav život.“

Horonzon: „Protuživot ja sam, zvijer koja sudi. Tama i kraj svega. Kraj svemira, bogova, svjetova… svega.“

San: „Ja sam nada.“

Horonzon je poražen, San uzima kacigu i odlazi iz pakla, ponizivši i samoga Satanu, to jest umanjivši/eufemizujući mu moć.

U navedenom (ovde u odnosu na izvornik delimično skraćenom) dijalogu praktično je izložena pripovedna logika čitavog Sandmana. Ona po svemu prati simbole i obrasce koje je izdvojio i elaborirao Durand.

Kao dodatnu eksplikaciju, možemo dodati i jednu zasebnu epizodu, mimo glavnog toka priče, „Strah od pada“. Gaimen će u toj priči pokazati da mu pored obrasca negacije nije strana ni eufemizacija. Na par strana, koliko ih epizoda ima, pratimo noćnu moru pozorišnog reditelja prestravljenog pred mogućim padom/neuspehom. Strah je toliki da on odluči da odustane od predstave. U noći pre nego što treba da obznani glumcima da se povlači, on ima košmar u kome iznova proživljava strah od pada/neuspeha, sve dok se ne umeša San i ne objasni mu: „Katkad je pogrešno penjati se; ali uvijek je pogrešno ni ne pokušati… Tko se ne penje, neće ni pasti. To je istina. Ali, zašto je neuspjeh tako strašan? Ili pad? … Katkad se probudiš, a katkad, da, umreš… Ali postoji i treća opcija.“ Treću opciju, reditelj će izreći pred glumcima: „A ponekad, kad padneš, poletiš.“ (Nastavnici će se ovde sigurno prisetiti poznatog „eufemističkog“ stiha jednog domaćeg, odavno već mrtvog pesnika: „… i pad je let…“)

6.

Podsetimo se narativne formule: na početku imamo zastrašujuću sliku ili situaciju ili pretnju, zatim sledi niz događaja grupisanih oko aktivnosti glavnih aktera, da bismo na kraju dobili transformisane, ublažene prvobitne slike te razrešenje strašne situacije ili eliminaciju pretnje. Narativna okosnica duž koje se nižu događaji mahom je odrastanje ili umiranje.

Niz od šest poglavlja Sandmana pod zajedničkim naslovom „Igram se tebe“ klasična je bajka o odrastanju, sa svim neophodnim bajkovitim elementima, od kršenja zabrane, sticanja pomoći, izvršenja zadatka, do povratka kući. Ali, to je ujedno i horror priča o odrastanju. Elementi horrora pripadaju „realnom“, takozvanom „našem“ svetu u priči. Taj „naš“ svet krcat je nasiljem i nasilnim smrtima. Njemu nasuprot, stoji imaginarni svet bajke, ilustrovan kao dečje slikovnice. Naravno, kako priča odmiče, i bajka će postati – recimo to tako – krvava. Već smo to naglasili, kod Gaimana, ontološki statusi svih svetova su ravnopravni – u svetu priče, krajolik bajke i „stvarni“ svet podjednako su stvarni. A povezuje ih nasilje skopčano sa prelaskom iz jednog u drugi svet.

Preći iz jednog u drugi svet u ovoj konkretnoj priči, za njenu glavnu junakinju, devojku Barbaru znači uništiti svet detinjstva i devojčicu koja mu pripada, da bi se kao zrela osoba zakoračilo u svet odraslih. Gaiman je u Sandmanu brutalan, ustalom kao i u svojim knjigama i slikovnicama za decu i tinejdžere: odrasti kod njega doslovno znači ubiti dete u sebi. Na simboličnoj ravni, pak, to odgovara uobičajenim predstavama o odrastanju: reč je o krupnoj promeni, diskontinuitetu, koji se u nekim kulturama zaista obeležava promenom imena, to jest novim identitetom, dok se stari briše.

Zajedno sa prethodnim identitetom, gledamo u „Igram se tebe“, nestaje i čitav svet čiji je taj identitet bio sastavni deo. Na mesto tog sveta stupa novi, zajedno sa novim identitetom odrasle osobe. Tu podvojenost Gaiman u priči rešava, to jest prikazuje jednim izvanrednim narativnim rešenjem. Devojčica Barbara, u trenutku kada Barbara treba da odraste, prestaje da bude Barbara, a na njeno mesto dolazi mitsko biće, koje po uzoru na kukavice koje podmeću svoja jaja u gnezda drugih ptica, sopstveni identitet podvaljuje pod identitetom deteta, nastojeći da tako ovlada odraslom osobomi spreči je da odraste.

Gaiman zaslužuje priznanje što je, poput svog junaka Oblikovatelja, pronašao način da upečatljivo ispriča inače krajnje komplikovane procese kroz koje prolaze stariji tinejdžeri.

7.

Naravno, Sandman nije samo priča o odrastanju. Rekli smo, to je i priča o umiranju. Dva velika dela serijala, „Kratki životi“ i završne „Suđenice“, u središtu imaju dve smrti: smrt Morpheusovog sina Orfeja i smrt samoga Sna. Orfeja možemo po mnogo čemu videti i kao dvojnika Sna nižeg reda. I jedan i drugi su – oblikovatelji. I jedan i drugi odmeravaju snage sa smrću i ne uspevaju da je savladaju. Po analogiji sa „Igram se tebe“, Orfej bi mogao biti mladi San, a njegova smrt simbolični prelazak u zrelog Morpheusa. U „Kratkim životima“ Morpheus dolazi u iskušenje da napusti svoje obaveze gospodara snova, ali odoleva i prihvata sve svoje dužnosti, kao i pravila za njihovo ispunjavanje. To bi bila i krajnja potvrda njegove zrelosti.

Ali, tu sad ponovo imamo blistavi narativni preokret, u „Suđenicama“ San mora odgovarati za Orfejevu smrt koju je svesno skrivio. A skrivio ju je ne tako što je pogrešio, nego upravo zato što ispunjava svoje obaveze i poštuje pravila (odraslih).

Da bismo razumeli taj zaplet, Gaiman nam je ranije u serijalu dao ključ: u prvom poglavlju „Termidor“, u delu Sandmana pod naslovom „Daleka zrcala“. Tu se prvi put srećemo i sa Sandmanovim Orfejem. Preciznije, samo sa njegovom odrubljenom glavom, što je ironična referenca na revolucionarni rad giljotine u Francuskoj s kraja 18. veka. Kao što ni do sad nismo prepričavali Gaimenove priče, nećemo to uraditi ni ovde: lišene slika, te su priče, iako savršeno sklopljene, naprosto slabije od njihovih punih verzija, pa ih ne treba skrnaviti prepričavanjem.

Zato, sasvim kratko: obuzet revolucionarnim zanosom preoblikovanja sveta u racionalni mehanizam uzroka i posledica, Robespierre želi da zauvek iz mita i sećanja izbriše Orfejev lik, vezujući za njega iracionalnu stranu ljudske prirode. San mu, naravno, to neće dozvoliti, ne samo zato što mu je Orfej sin, već pre svega zato što svet lišen imaginativne moći oblikovanja postaje mesto golog terora, to jest straha. Negde na tragu takve poruke treba onda čitati i Morpheusovu odgovornost za koju su po naplatu stigle Suđenice. Morpheus prihvata kaznu i objašnjava: „Pravila i odgovornost; to je ono što nas veže. Činimo što činimo zbog toga tko smo. Da činimo drukčije, ne bismo bili mi. Učinit ću što trebam. Učinit ću što moram.“ Morpheus o Suđenicama: „Zato što postoje pravila. I zato što su one deo nečega mnogo većeg i starijeg od običnih boginja, i vezane su, ali moć crpe iz pravila, baš kao i ja.“ Konačno: „Svi imamo izbora. Nitko za nas ne može živjeti naš život. I moramo se suočiti i prihvatiti posljedice svojih dela.“

Ali, dok sve to govori, Morpheus zna da za njim dolazi sledeći San, novi gospodar snova, za koga se sam pobrinuo da stupi na njegovo mesto, isti kao on, ali ipak nešto drugačiji. Tako se obnavlja ravnoteža između imaginarnog i krutih pravila.

8.

Ne čudi što tumači Sandmana posežu za psihoanalitičkim interpretativnim instrumentima. Barem neke glavne junake epa – Večne – lako je videti kao personifikacije osnovnih poriva i njihovih uticaja na svest: Strast, Smutnju, Slom, Silu, San, Smrt i Sudbinu. Ali, barem delimično, kako su dati u priči, Sila, San, Smrt te Sudbina pogotovo, ispadaju iz takvog kalupa za tumačenje. Stoga bi se reklo da za Sandmana važi isto ono što je Durand ustvrdio za imaginarno:

„Najpre možemo tvrditi da funkcija fantazije premašuje mehanizam potiskivanja onakav kakvim ga shvaća klasična psihoanaliza. Pogrešno je tvrditi da je ’simbolizirano samo ono što je potisnuto i da samo ono što je potisnuto treba biti simbolizirano’… Misija simbola nije ’da sprečava’ ideju da dopre do jasne svijesti; on prozlazi iz nemogućnosti semiološke svijesti, znaka, da izrazi sreće ili tjeskobe što je osjeća sveukupna svijest nasuprot neminovnoj prolaznosti.“²⁴

Veličina Gaimanova epa jeste dakle u tome što je on od samih mehanizama za ispredanje priča napravio aktere svoje priče, pokazavši nam da iza priča stoji jedna velika, obuhvatna priča koja može i treba da se ispriča naprosto zato što je važna. Drugim rečima, ne samo da nam je ispričao (horror) priče o odrastanju i umiranju, nego je sastavio priču i od toga kako se i zašto same te priče sklapaju. U Sandmanu, naposletku, kao i kod Duranda, iza svih Gaimanovih priča stoji odgovor na teskobu pred „neminovnom prolaznošću“. Umesto da to, kao Durand, analitički obradi i izvede zaključak, Gaiman je, kako temi i dolikuje, jer se drugačije o njoj i ne može govoriti, što tvrdi i sam Durand, sve to ispripovedao i zajedno sa svojim crtačima, slikovito predstavio.

Za kraj priče o Sandmanu, treba još reći da će radoznali čitalac u serijalu lako identifikovati parove slika ili aktera po Durandovom obrascu eufemizacije. Tako, na primer, u „Suđajama“ imamo gavranove kao crne vesnike razaranja koji prate Suđaje, ali imamo i gavrana Matthewa, kao odanog i požrtvovanog Morpheusovog pratioca. Imamo strašnog i zlog Satanu iz pakla, i ne tako strašnog Satanu po izlasku iz pakla. Imamo sam strašni pakao pod Satanom, a onda i eufemizirani pakao pod dvojicom anđela, što od pakla prave čistilište. Imamo jezivog Korinćanina, iz izvanredne, verovatno najbolje u serijalu, klasične horror epizode „Kolekcionari“, ali i novog Korinćanina što na kraju „Suđaja“ po svaku cenu štiti naslednika gospodara snova. Inače, Korinćanin, sa svojim golim zubatim vilicama umesto očiju, po uzoru na noćnu moru iz Hoffmannove priče „Peskar“ (iliti „Sandman“), otelovljenje je samoga vremena, što se jasno vidi na tabli iz „Uvertire“, gde jedne pored drugih imamo dalijevske likvidne satove paralelno sa golim zubatim vilicama. Put od jezivog Korinćanina iz jedne od ranih epizoda, do Korinćanina zaštitnika, s kraja serijala, jeste narativni/imaginativni put koji zajedno sa čitaocem Gaiman prelazi u Sandmanu.

Jedina koja u stripu sve vreme ostaje ista, jeste vesela, privlačna, draga, dobronamerna i jednostavno neodoljiva – Smrt.

9.

Povežimo ovo što smo do sada rekli sa Novim zavetom i otkrivenjem, tako što ćemo ponovo o jednom stripu: delu Alfreda Castella i Corrada Roija „Apokalipsa. Knjiga otkrivenja svetog Jovana“.²⁵ Pažnju na strip ne skrećemo zato što je uspeo. Naprotiv, utisak je da su autori promašili temu. Ali baš zato je njihovo delo ne samo prijemčivo za tumačenje nego i za nas podesno da naglasimo analogije sa prethodnim tumačenjima.

Koliko god da su Roijeve slike same po sebi upečatljive, Castellova priča je ostala nerazvijena, sa šturim i nerealizovanim nagoveštajima mogućih zapleta oko tumačenja Jovanovog otkrivenja kroz istoriju. Iako scenarista Castello bira najatraktivnije delove iz apokalipse, Roi ih ilustruje tako da u njima uguši izražajnost i dinamiku biblijskog predloška. Poslužimo se figurativnim jezikom – dok Jovanov tekst gori u jarkim bojama, Roijeve ilustracije guše se u sivim tonovima.

Za neku drugu priču, to ne bi bio problem. Ali, za opšte poznati imaginarijum Otkrivenja – jeste. Tim pre što su i narativnim obrascima i samim slikama iz poslednje knjige Novog zaveta temeljno prožeta mnoga dela popularne kulture. Naprosto, popularna kultura, a ne recimo veronauka kakvu imamo u školama, danas je glavni posrednik između novozavetnih slika i poruka, s jedne strane, i publike, s druge.

Zašto Castelli i Roi nisu pustili mašti na volju, kao kada su radili, recimo, čuvene „Martija Misteriju“, odnosno „Dilana Doga“, nema razloga da nagađamo. Umesto toga, pomenućemo neke druge stripove pod očiglednim uticajem apokaliptičnih narativnih obrazaca i slika.

Otkrivenje je priča o konačnom sukobu između dobra i zla, odnosno svetla i tame. Mnogo više nego bilo gde drugde u jevanđeljima, izuzev možda epizode kada isteruje trgovce iz hrama, u apokalipsi Isus nastupa – uslovno govoreći – kao epski junak, to jest, rečeno današnjim jezikom, kao superheroj sa supermoćima. Naravno, on nije jedini koji se tako pojavljuje niti je jedini u priči koji ima supermoći. Ali je njegova pojava najspektakularnija:

„I videh otvoreno nebo, a tamo – konj belac! Ime njegovog jahača je Verni i Istiniti, i on sudi i ratuje po pravdi. Oči su mu kao plamteći oganj, a na glavi mu je mnogo kruna. On ima napisano ime koje ne zna niko osim njega. Obučen je u ogrtač natopljen krvlju i ime mu je Božija reč. Pratile su ga nebeske vojske na belim konjima, obučene u belo, čisto platno. Iz usta mu izlazi oštar mač kojim će udariti narode.“ (Otkrivenje 19:11-15)

U imaginarijumu apokalipse nema sive: s jedne strane su oganj, zlato, krv i „čisto“ belo; s druge strane je uglavnom mrak ili lažni sjaj. Drugačije ne može biti. Simbolika apokalipse jeste simbolika borbe protiv smrti i haosa vremena koje sa sobom nosi smrt. Insekti, novozavetni skakavci i škorpije, u svom nasumičnom kretanju jesu slika takvog (neuređenog) vremena i smrtnog života podložnog hirovitim promenama koje sa sobom nose patnju i stradanje:

„A skakavci su izgledali kao konji opremljeni za boj. Na glavi su imali nešto kao venac od zlata, a lica su im bila kao ljudska lica. Kosa im je bila kao u žena, a zubi kao u lavova.“ (Otkrivenje 9:7-8)

Haosu i uništenju suprotstavljaju se Isusovi svetlo i mač: svetlom i mačem on razdeljuje dobro od zla i uređuje iznova svet iz koga će izgnati smrt.

Slike vojski u konačnom sukobu dobra i zla čine okosnicu mnogih popularnih grafičkih romana. Od Stvorenja iz močvare Alana Moora do Hellboya Mika  Mignole (uključujući i film „Hellboy III“). Jedna od najupečatljivijih takvih priča je Marvelov crossover Anihilacija Keitha Giffena.²⁶ Ako se čitalac pita kako je opise iz apokalipse prihvatala i zamišljala prvobitna publika, onda su, sva je prilika, upečatljive boje, superjunaci i supernegativci te insekti iz Anihilacije mnogo bliži tom doživljaju od ipak neočekivanog stripovskog intelektualizma i krajnje uzdržanosti Castella i Roija.

Otkrovenje nije bio tako gust, neprohodan, teško razumljiv tekst kao što ga mahom danas doživljavamo. Elaine Pagels, koju smo ovde ranije već pominjali, potrudila se da nam objasni da imaginarijum otkrovenja nije bi ni nov ni nerazumljiv za ondašnju publiku.²⁷ S vremenom i pod teškim doktrinarnim pritiskom crkve, ta veza između teksta i vernika se, izgleda, pokidala. Čini se, pak, da su je neka dela iz savremene popularne kulture, uključujući i stripove, ponovo uspostavila.

I to ne zato što su se autori tih dela posebno potrudili da razumeju novozavetni tekst. Pre će biti da su se vodili nekim univerzalnim slikama i narativnim obrascima koje savremeni imaginarij deli sa imaginacijom biblijskih autora. Vratimo se ponovo Durandu za trenutak: „Krist, kojega smrt ’nosi’, mijenja i obrće smisao same smrti“. I još: „U kršćanskim spjevovima i legendarnoj hagiografiji mogli bi se pronaći brojni primjeri takva obraćenja: sjetimo se samo primjera poznate anegdote o ’putu za Damask’, koja pretvara progonitelja [Savla] u zaštitnika progonjenih [Pavla]. Svako obraćenje je prije svega transfiguracija.“²⁸

10.

Nije mi ovde namera da banalizujem sveti spis poredeći ga sa stripovima, niti želim da mu značenje svedem samo na priču o ublažavanju straha od smrti. Naprotiv, hoću da kažem da su se – koju god poruku da su hteli da pošalju – biblijski autori poslužili univerzalnim slikama, simbolima i narativnim obrascima koji su bili bliski i razumljivi njihovoj publici. Da su uradili drugačije, njihova poruka bi bila nerazumljiva, a publika bi ostala tvrdo neprijemčiva za nju (otrpilike onako kako verujem da učenici danas slušaju svoje nastavnike veronauke).

Izdvajanjem ovih slika, simbola i narativnih obrazaca, njihovo tumačenje ne samo što bi srednjoškolcima približilo sveti tekst, nego bi ih otvorilo i za drugačije razumevanje kulture u kojoj žive, koju dele i koju, naposletku, žive tako što sopstveni život oblikuju po modelima koje u njoj pronalaze. Ironija je da u popularnoj kulturi, otvoreno prezrenoj od strane kreatora kurikuluma, ima mnogo više sadržaja važnih za školu uopšte, pa onda i za veronauku posebno, nego u tekstovima koji se đacima preporučuju, odnosno nameću u školi.

Zatvorivši vrata škole za popularnu kulturu, škola je napolju ostavila upravo ono što navodno želi da nauči decu u školi. Kako škola uopšte, tako i veronauka posebno. Za sam kraj još ovo: bilo bi odviše grubo i nepromišljeno tumačiti jevanđelja isključivo kao priču o odrastanju i sazrevanju, kako Isusovom, tako i njegovih učenika. Ali, ne može biti sumnje u to da jevanđelja pored mnogih drugih stvari jesu upravo i priča o odrastanju, sazrevanju i smrti. Pošto se narativni modeli obrazovanja i odrastanja predoče đacima preko dela koja bi im po svemu morala biti bliska, lako je napraviti kopču između njih i novozavetnih spisa poredeći slike, simbole i obrasce pripovedanja. Ako su sličan postupak, očito s velikim uspehom, jednom davno primenili jevanđelisti, možda ima razloga da nešto slično pokušaju i veroučitelji.

Školegijum, 24.04.2020.

Peščanik.net, 02.05.2020.

1. Joe Kelly / Ken Niimura, Ja ubijam divove, preveo Nikola Pezić (Zagreb: Fibra, 2018). Strip je originalno objavljen 2008 godine, a 2017. snimljen je i istoimeni film po Kellyjevom scenariju. Reditelj filma je Anders Walter. Priče iz stripa i filma nisu sasvim iste. U filmu se nešto duže odlaže razotkrivanje razloga za neobično ponašanje glavne junakinje. Ali, okosnica ostaje ista. Radoznali čitalac može se zabaviti razlikama u postupcima prikazivanja paralelnih svetova stvarnosti i mašte u stripu i u filmu. Prikazi borbe protiv divova su u Walterovom filmu izvedeni tako upečatljivo da bez problema mogu da izdrže poređenje sa sličnim sekvencama u filmskom klasiku Terryja Gilliama „Fisher King“ iz 1991.
2. Jedna Kellyjeva priča iz Deadpoola dostupna je u prevodu Draška Roganovića u kompilaciji Ja sam Deadpool (Beograd: Čarobna knjiga, 2018), str. 32-82.
3. Joe Kelly / Ken Niimura, Ja ubijam divove, str. 96.
4. Joe Kelly / Ken Niimura, Ja ubijam divove, str. 176-177.
5. Zainteresovani nastavnik na ovoj web adresi može pronaći detaljno uputstvo kako da strip Ja ubijam divove radi na času sa srednjoškolcima. Pored smernica, tu su i reference na dodatne materijale, kojima se može potkrepiti školska analiza stripa. Posebno su korisni materijali na sajtovima za pomoć deci koja su izgubila člana porodice.
6. Gilbert Durand, Antropološke strukture imaginarnog, prevele Jagoda Milinković i Mirna Cvitan (Zagreb: Biblioteka August Cesarec, 1991).
7. Osnovna Durandova ideja, da imaginarno nastaje na preseku individualnog i socijalnog, to jest da su slike kojima se uspostavlja red u haosu postojanja uslovljene podjednako i psihološki i kulturno, bliska je objašnjenjima Marry Douglas o uspostavljanju reda povlačenjem razlike između čistog i prljavog. Koristan osvrt na Durandovu knjigu, čitalac može pronaći u Ross Chambers, „Narrative and the Imaginary: A Review of Gilbert Durand’s The Anthropological Structures of the Imaginary“, Narrative, Vol. 9, No. 1 (Jan., 2001), str. 100-109.
8. Džejms Džordž Frejzer, Zlatna grana, preveo Živojin V. Simić (Beograd: BIGZ, ²1992).
9. Durand, Antropološke strukture…,str. 364.
10. Isto, str. 365.
11. Isto, str. 103.
12. Isto, str. 84.
13. Isto, str. 102.
14. Nil Gejmen, Koralina i tajanstveni svet, preveo Draško Roganović (Beograd: Laguna, 2003). Originalno, Coraline je objavljena 2002. godine. Roman je dobio najprestižnije nagrade za dela iz fantastike i naučne fantastike (Hugo Award for Best Novella i Nebula Award for Best Novella u 2003). Godine 2009, uz nešto krupnije izmene u priči (dodat je lik dečaka koga nema u knjizi), Henry Selick je napravio animirani (tehnikom „kadar-po-kadar“) film „Coraline“. Film je bio izuzetno uspešan u bioskopima, iako je utisak da je originalna priča nešto bolja (koherentnija) od ekranizacije.
15. Durand, Antropološke strukture…,str. 68.
16. Isto,str. 69.
17. Gejmen, Koralina…, str. 122.
18. Gejmen, Koralina…, str. 152.
19. Neil Gaiman / Dave McKean, The Wolves in the Walls (London: Bloomsbury, 2007). Prvo izdanje knjige je iz 2003. Ilustrator Dave McKean nacrtao je i sve naslovnice za epizode iz Sandmana, do koga uskoro stižemo. Ovdašnji čitalac u prevodu Marije Vukosavljević ima Gaimenovu i McKeanovu slikovnicu Dan kada sam trampio tatu za dve zlatne ribice (Beograd: Odiseja 2004).
20. U prevodu Tatjane Jambrišak, u šest tomova, čitav strip objavila je zagrebačka Fibra između 2014. i 2018. godine.
21. Tako Terrence R. Wandtke, The Comics Scare Returns: The Contemporary Resurgence of Horror Comics (Rochester: RIT Press, 2018), str. 131-154.
22. Pored Wandtkea, takvom tumačenju, s mnogo preterivanja, sklon je recimo Rodney Sharkey, „’Being’ Decentered in Sandman: History, Dreams, Gender and the ’Prince of Mataphor and Allusion’“, ImageText, Vol. 4, No. 1 (Summer 2008): http://imagetext.english.ufl.edu/archives/v4_1/sharkey/.
23. Zabavan je detalj da profesor savremene književnosti Univerziteta u Redingu David Brauner, na molbu da napravi listu od pet najznačajnih stripova svih vremena, budući da drži kurs o stripu, izbegava da među najbolje Sandmana, jer, kako kaže, nije jasno da li treba na taj strip gledati kao na grafičku epopeju, ili svaku priču iz njega treba čitati kao nezavisno delo. Za radoznalog čitaoca, evo najvećih pet sa Braunerove liste: 1. Alan Moore / Dave Gibbons, Watchmen (1987); 2. Art Spiegelman, Maus (1991); 3. Daniel Clowes, Ghost World (1997); Chris Ware, Jimmy Corrigan (2000); Alison Bechdel, Fun Home (2006). David Brauner, „Five eye-catching graphic novels that define the genre“. Teško bi se moglo reći da ova dela pripadaju istom žanru, a kamoli da uzeta zajedno mogu išta da definišu, kako to Brauner kaže. Ali, jeste zabavno praviti takve liste. Čitalac pretpostavlja da su autori o kojima smo ovde govorili, izuzev Kirkmana, koga je teško videti na vrhu, na mojoj listi najboljih.
24. Durand, Antropološke strukture…, str. 357.
25. Alfredo Kasteli i Korado Roi, „Apokalipsa. Knjiga otkrivenja svetog Jovana“, preveo Aleksandar Marković (Beograd: Čarobna knjiga, 2020).
26. U tri toma objavila ju je u prevodu Aleksandre Nikšić beogradska Čarobna knjiga 2017 godine.
27. Pejgels, Elejn. Otkrovenja. Vizije, proroštvo i politika u Knjizi Otkrovenja, preveo Zoran Minderović (Beograd: Službeni glasnik, 2013).
28. Durand, Antropološke strukture…, str. 185.