Beg u prošlost

Ako se 2017. nekako izvukla i nije dodelila nagradu za najbolji film ispraznom romantičnom mjuziklu „La La Land“ – utisak, naravno, kvari to što je reditelj filma, izrazito površni i konzervativni Damien Chazelle ipak bio nagrađen za najbolju režiju – američka filmska akademija ove godine je konačno poklekla i kao najbolji proglasila podjednako isprazni film Guillerma del Toroa „The Shape of Water / Oblik vode“. Del Toro pored režije potpisuje i scenario za ovu romantičnu fantaziju i tako se predstavlja kao kompletni autor jednog vizuelno u nekoj meri (onoj koja se tiče njegove stripovske estetike) zaista upečatljivog ali sadržajno ne samo slabog nego u nekim aspektima (ako se staromodno pozabavimo takozvanom porukom priče) i spornog dela. Stiče se utisak da akademija prošlogodišnjim i ovogodišnjim nagradama filmskim radnicima otvoreno sugeriše: podilazite nam, divite nam se, napunite vaše filmove referencama na velika kinematografska dela ili popularne filmske žanrove iz bliže, a još bolje dalje – crno-bele – prošlosti, i nagrade su zagarantovane.

Ova zaljubljenost američkih filmskih radnika u sopstvenu kinematografsku istoriju koliko god da je razumljiva, pa čak i neophodna, opasna je kada postane jedino merilo vrednovanja dok iz vidokruga nestaju svi ostali elementi bitni za procenu jednog filma. Nisu, međutim, u toj svojoj samozaljubljenosti, članovi akademije usamljeni: kada se iščitaju pohvale na račun najnovijeg Del Torovog filma, vidi se da ni kritičari ne dobacuju dalje. Zajedničko mesto u tim kritikama je pogled na „Shape of Water“ kao na omaž filmskoj industriji i nekim njenim donedavno omalovažavanim popularnim žanrovima – hororu, sf-u i mjuziklu.¹ To je fantastična ljubavna priča, pišu kritičari, čiji su akteri jedna nema devojka i jedno biće druge vrste. Nešto poput „Romea i Julije“, ali sad zaplet nije u tome što se ljubav rađa između dvoje članova dveju zakrvljenih porodica – umesto porodica ovde stoje dve različite vrste živih bića. Sličnosti sa „Romeom i Julijom“ tu se odmah i završavaju: naprosto nijedan akter u filmu ne stoji na putu ljubavi između dvoje glavnih protagonista, sve iako je reč o „nezamislivom“ odnosu (jednim rečitim gestom, glavna junakinja će svojoj drugarici na pitanje kako su se „spojili“ lako objasniti kako je taj odnos u stvari beskrajno lako i jednostavno zamisliv). Nevolje stižu s druge strane i uopšte se ne tiču tobože „zabranjenog“ odnosa.

Kritičari će navesti i dve, po njihovom mišljenju, glavne reference za Del Torovu „neobičnu“ ljubavnu priču. Jedna je biće iz Crne lagune, po kome je oblikovan jedan od dvoje glavnih protagonista „neprirodne“ romanse; druga je mala sirena, junakinja istoimene Andersenove bajke, tamošnjim kritičarima verovatno poznatija iz čuvene dugometražne prerade iz 1989. koju su potpisali autori Disneyjevog studija. Na obe reference kritičare su naveli autor i glavna glumica.² Del Toro je u promotivnim intervjuima ponavljao kako je oduvek hteo da uradi novu verziju filma „Čudovište iz Crne lagune“ iz 1954, a „Shape of Water“ najbliži je ostvarenju te njegove želje. Priča o maloj sireni je nešto zanimljivija: naime, ispostavilo se da je glavna glumica, Oscarom takođe nagrađena za ulogu u „The Shape of Water“, Sally Hawkins u trenutku kad ju je Del Toro pitao da igra u njegovom filmu već radila na sopstvenom scenariju o ženi koja je zaboravila da je nekada bila sirena. Del Toro ju je pitao da li bi elemente iz njene priče mogao da prenese u svoju, o biću iz Crne lagune, i tako smo dobili osnovu za romansu između čovekolike amfibije i neme devojke, uvek raspoložene za ples, koja se zaljubljuje u amfibiju. Inače nemotivisana u filmu, ova zaljubljenost postaje razumljiva sa ovim narativnim dodacima-objašnjenjima autora. Nevolja je u tome što se u samoj priči to ne vidi. I ne samo to: ako je zaista reč o bivšoj sireni, onda to više nije romansa između ljudskog i neljudskog bića; naprotiv, imamo priču o neminovnom prepoznavanju sličnih bića koja su se nesrećnim sticajem okolnosti našla među ljudima. Ljubav se tu onda podrazumeva. Glavna intriga u filmu, ključna provokacija – ljubav i seksualni odnos između vrsta, od kojih je jedna ljudska – tako nestaje iz priče, što verovatno nije bila autorova intencija.

Od slabo sklopljene priče ovde nas više zanima jedna druga tradicija, u prikazima filma mahom zapostavljena. Put ka zaljubljivanju u amfibiju iz „The Shape of Water“ ipak ne ide direktno od Andersenove bajke iz 30-ih godina 19. veka, preko bića iz Crne lagune iz 50-ih 20. veka do Del Torove priče s kraja druge decenije 21. veka. Nedostaje tu još jedan evropski krak popularne kulture. Pažnju na njega skrenula je jedna ljutita kritičarka sa sajta Indie Cinema.³ Ona se nadovezala na niz optužbi s početka ove godine da je „The Shape of Water“ u stvari plagijat, bilo jedne drame Paula Zindela iz 60-ih godina 20. veka,⁴ bilo holandskog studentskog filma „The Space Between Us / Prostor između nas“ iz 2015. Ovim delima ona je s mnogo dobrih razloga dodala još jedno – sovjetski film „Čovek amfibija“ iz 1961. Kao literarni predložak za taj film poslužio je poznati naučnofantastični roman iz 20-ih godina 20. veka „Amfibija“ ruskog pisca Aleksandra Beljajeva. U Del Torovom filmu nema eksplicitne zahvale Beljajevu ili sovjetskim sineastima za motive pozajmljene iz romana odnosno filma, ali su neke reference tako očite da je teško poverovati da su slučajne. Na stranu sad što se radnja Del Torovog filma događa početkom 60-ih godina prošlog veka, u isto vreme dakle kada je snimljen i sovjetski film. Na stranu i to što se u američkom filmu iz ne baš sasvim jasnih razloga pojavljuje jedan sovjetski naučnik, skriven iza svog lažnog američkog identiteta, koji će zagovarati stavove bliske naučniku iz romana Beljajeva. Najveća sličnost tiče se same scene izbavljenja amfibije iz zatočeništva u Del Torovom filmu koja se gotovo podudara s kadrovima istog bekstva u sovjetskom.

Ovde nam nije bitno da li se radi o umetničkoj krađi ili legitimnom pozajmljivanju motiva iz drugih dela. Umesto toga pažnju treba skrenuti na dve stvari. Prva je izostanak referenci na sovjetski roman i film iz gotovo svih prikaza Del Torove romantične fantazije. Druga, još važnija, jeste stalno prisustvo motiva amfibije, čovekolikog bića koje može živeti i pod vodom i na suvom, u delima popularne kulture, od 19. veka – od kada uopšte i ima smisla govoriti o popularnoj kulturi – nadalje. Iz prividne zatvorenosti jednog (angloameričkog) kulturnog kruga za dela iz drugih krajeva, čak i kada su uticaji koji odatle stižu očigledni, mogu se izvlačiti dalekosežni zaključci, ali se ni time ovde ipak nećemo baviti. Umesto toga sledićemo jedan drugi, jednako ambiciozni interpretativni smer – šta bismo o takozvanom duhu vremena mogli da zaključimo iz različitih varijacija motiva amfibije od sredine 19. veka, početka i sredine 20. veka, do početka 21. Pritom, u ovoj šetnji kroz istoriju prisustva amfibije u popularnoj kulturi vodićemo računa i o geografskim odrednicama njenih različitih verzija. Videćemo da svest o podeljenosti sveta ima neku ulogu i u Del Torovoj priči, na šta ćemo se vratiti pri kraju teksta.

Pre kratkog ekskursa u istoriju, odmah da otkrijemo i cilj putovanja. Čitava ova istorijska digresija data je iz jednog specifičnog ugla: naime, na motiv amfibije bacićemo svetlo s pozicije koja se u proteklih par decenija naziva posthumanističkom. Sam posthumanizam, nadalje, koristićemo onako kako ga tumači Karen Barad, u jednom svom tekstu iz 2003. godine.⁵ Sasvim kratko: posthumanizam insistira na prevladavanju antropocentrične perspektive u diskursu humanističkih nauka. Posthumanistički autori zalažu se za preispitivanje granica između ljudskih i drugih bića, između prirode i civilizacije, između duha i materije, zalažući se za ravnopravni status onog elementa u binarnoj hijerarhiji koji standardni humanistički diskurs (šta god to u stvari bilo; kod Karen Barad konkretno u njegovom središtu su kartezijanski i kantovski diskursi) zadržava u donjem delu vrednosnog polja.

1.

Nemali broj čitalaca Andersenove bajke o maloj princezi ostaće večno zahvalan Disneyevim autorima koji su se usudili da originalni tragični kraj bajke iz 19. veka preokrenu 1989. godine u srećan završetak. Istina, oni su u tome samo sledili intenciju autora koji je i sam na tragični kraj svoje priče naknadno nakalemio jedan neuverljivi srećan završetak. Sva je prilika da se mnogi čitalac tog tobože srećnog kraja ni ne seća, na šta su verovatno računali i autori crtanog filma. Podsetimo se,⁶ svet Andersenove bajke podeljen je na podvodni i nadzemni. Pod vodom žive morska bića, sirene, a na zemlji – ljudi. U prvom delu bajke, podvodni i nadzemni svet izgledaju kao odrazi u ogledalu i taj utisak se podržava stalnim analogijama između jednog i drugog. Pa ipak, postoji jedna ključna razlika. Stvar nije samo u tome da iz podvodnog ugla svet na zemlji za sirene izgleda znatno privlačnije od sveta pod vodom, a ta je razlika tolika da ni znatno duži životni vek vodenih bića u odnosu na vek ljudi nije adekvatna kompenzacija za nju. Ljudi imaju i nešto za šta su bića pod vodom zauvek uskraćena – besmrtnu dušu. Za život na zemlji, te za ljubav muškarca (princa, naravno) i besmrtnu dušu glavna junakinja Andersenove priče spremna je da se odrekne svega – i svojih sestara, i oca, i bake, na kraju i svog predivnog glasa. Toliko je život ljudi superiorniji u odnosu na sve druge oblike života – razmišlja ona – da se isplati žrtvovati ih zarad zadobijanja ljudske egzistencije.

Mala sirena dobiće šansu da se bori za svoje ljudsko postojanje i besmrtnu dušu, ali pod jednim uslovom: za to joj mora biti odsečen jezik. Šta je samom Andersonu bilo na umu i kakvu bi metaforu gubitak jezika trebalo da predstavlja u njegovom originalno zamišljenom svetu, možemo da spekulišemo. Gotovo čitava dva veka kasnije, sa 20-ovekovnom antropološkom tradicijom iza sebe (onom u čijem se glavnom toku ističe kapitalno delo Clifforda Geertza), odsecanje jezika maloj sireni možemo protumačiti kao obeležje njene suštinske manjkavosti – ona ne može postati član ljudske zajednice jer joj nedostaje bitno ljudsko svojstvo: jezik i njime oblikovana kultura, to jest civilizacija. Uprkos njenoj izuzetnoj privlačnosti, princ na kraju pretpostavlja sireni biće svoje vrste (takođe princezu, naravno), jer je jaz između ljudi i neljudi praktično nepremostiv, a oličen je upravo u (ne)posedovanju jezika i kulture. To što čitaoci redom priču čitaju kao tragičnu posledica je autorovog postupka da nam biće druge vrste (a posebno njene patnje i sposobnost da ispravno moralno sudi) prikaže sasvim nalik ljudskom biću. Da je sirenu Anderson prikazao kao što izgleda, recimo, biće iz Crne lagune, priču bismo, ovakvu kakva je, i bez naknadno nakalemljenog kraja, čitali kao srećnu – princ se spasio od čudovišta.

Ako bismo se pored antropološke tradicije u tumačenju pozvali i na feminističku, ne bismo smeli da se iznenadimo što u binarnoj opoziciji na manje vrednom polu, na mestu gde se nalazi neljudsko, necivilizovano, nemo i nemušto – stoji žena.

2.

Aleksandar Beljajev u svom romanu iz 1928. okreće stvari naglavce.⁷ Na mestu male sirene u njegovoj priči sada stoji mladi muškarac. On živi pod vodom, ali može i da udiše vazduh. Zaljubljuje se u mladu lepoticu i rizikuje da sve izgubi samo da bi bio sa njom. Na kraju, kao sirena, i on će tragično završiti (barem kada je o romantičnom zapletu reč) i moraće zauvek da se povuče u vodeni svet. Svet iznad površine vode biće za njega potpuno izgubljen. Uprkos ovoj zameni rodnih pozicija i uloga u odnosu na – u Beljajevovo vreme već klasični – Andersenov obrazac, teško da bismo sovjetskog autora mogli videti kao feministu ili barem rodno osvešćenog. U njegovoj priči reč je o nečemu sasvim drugom.

Kako to i priliči sovjetskom građaninu iz prvih decenija 20. veka, a posebno autoru naučnofantastične proze, Beljajev je sav zagledan u budućnost. Ta budućnost može biti svetla, ali postoji i crni scenarij. U svetlu budućnost vode nauka i razum. Čovek amfibija iz romana Beljajeva nije nikakvo biće druge vrste. Naprotiv, to je mladi čovek koji je hirurškim zahvatom genijalnog argentinskog lekara pored pluća dobio i škrge. Operacija je, naravno, bila iznuđena, detetu iz jednog lokalnog indijanskog plemena trebalo je spasiti život, a kao rezultat dobijen je novi, „unapređeni“ čovek, sposoban da živi i pod vodom.

Svoj hirurški zahvat lekar će pred sudom braniti ne samo kao spasavanje života nego i kao svesni, planirani uticaj čoveka na evoluciju. On će se pozvati na Darvina i zapitati zar ne bi bilo moguće da se evolucija pažljivim ljudskim delovanjem usmeri ka razborito utvrđenim ciljevima, na dobrobit čitavog čovečanstva. Završne reči u doktorovoj odbrani vrlo su aktuelne i danas. S jedne strane, njegov govor se danas čita kao notorno opšte mesto svih onih koji zagovaraju ciljanu upotrebu nauke za iskorišćavanje prirodnih resursa (lekar će naime reći da njegov Ihtiander, čovek-riba, otvara do tada nesagledive mogućnosti za korišćenje prirodnih bogatstava okeana, od energije vodenih struja do obilja hrane). S druge strane, priča o mešanju vrsta s ciljem da se unaprede prirodne sposobnosti čoveka danas zvuče kao odbrana kloniranja, ali i kao razlozi za prihvatanje kiborga kao ravnopravnih ljudskih bića (to jest kao sledeći korak u evoluciji čoveka).

Beljajev, naravno, na početku 20. veka neće razrađivati ideje svog lekara u tom smeru. Sasvim u skladu s vremenom, on će ih ostaviti kao vedri nagoveštaj jedne moguće svetle budućnosti, i nad njih će odmah nadviti senku dve ključne prepreke na putu ka njoj. Obe su očekivane – crkva i gramzivost. Tužbu protiv lekara zajednički su podigli crkveni oci (istina, posredno) i gramzivi trgovci biserima (sasvim otvoreno). Crkva to čini pod izgovorom da niko nema pravo da dira u božje stvorenje i menja ga. Trgovci biserima bi da Ihtiandra iskoriste kao zamenu za u poređenju sa njim krajnje neproduktivne lokalne ronioce i tragače za biserima. Crkva i pokvarena ljudska priroda glavni su akteri drugog mogućeg i mnogo verovatnijeg crnog scenarija.

Sukob između dobra i zla u romanu Beljajeva završiće se neodlučeno. Za razliku od Andersena, Beljajev kao da nije imao srca da svojim čitaocima oduzme i poslednju nadu. Ali sa takvim krajem, njegov roman pokazuje posustajanje tada već više od jednog veka starog prosvetiteljskog zanosa (čije odsjaje vidimo, istina izobličeno, i u Andersenovoj priči) koji je pozivao ljude da postanu sami sebi bogovi i svoju sudbinu čvrsto uzmu u svoje ruke.

3.

Kao mnogo veći pesimisti od Beljajeva pokazali su se autori koji su 1961. ekranizovali njegov roman. „Čovek amfibija“ bio je izuzetno popularan film uprkos nesrećnoj ljubavnoj priči. Iako je roman sažet za potrebe filmskog narativa a više likova iz romana stopljeno u jedan filmski karakter, osnovne crte ostale su iste i u romanu i u filmu, uz samo dve bitne promene. Prvo, crkva se gubi iz priče, što je valjda i logično posle poluvekovnog sovjetskog napora da se crkva i religija istisnu iz života ljudi. Drugo, autori iz 1961. su jednog protagonistu iz romana, inače radnika u lokalnoj, južnoameričkoj fabrici dugmadi, preobrazili u novinara lokalnih novina koje su, zbog nedostatka novca, pred gašenjem. Time su otvorili sasvim novu dimenziju u priči.

Za to je ilustrativan razgovor između novinara i genijalnog hirurga. Inače odlični prijatelji, novinar i hirurg razišli su se oko važnosti politike i medija za život zajednice. Kada novinar od hirurga zatraži zajam da bi spasio novine, potonji mu bez zadrške odgovara: ti si dobar čovek i tebi lično bih dao sve; ali za novine ne dam ništa. Ni političari ni novinari ne mogu činiti dobro za ljude. Na pitanje novinara – a ko može, doktor samouvereno odgovara: samo nauka. Nauci će se, pak, u filmu, kao u romanu, isprečiti ljudska priroda, to jest gramzivost. Utisak je da novinar stoji na poziciji da samo političari i novinari kao otelovljenja politike – to jest kao javno mnjenje ili nešto poput rolsovskog javnog uma – mogu da se u ime opšteg dobra izbore protiv gramzivosti, to jest sebičnih partikularnih interesa; nauka je u tom sukobu nemoćna. U filmu se to eksplicitno ne izgovara. Sâma priča, pak, kao da svojim krajem to sugeriše. Doktor mora da se povuče pred pokvarenjacima, a novinar će izbaviti Ihtiandra iz tamnice i vratiti ga u more.

Pažljivi čitalac će primetiti, sve i ako nije gledao film ili čitao roman, da je ljubavni zaplet u oba dela ostao ipak u drugom planu. On istina nosi priču i sredstvo je kojim se posreduje njen prikriveno ili sasvim otvoreno tragični kraj (kao vrednosni sud autora), ali nije presudan za ideje kojima se roman eksplicitno bavi.

Godine 2004. u Rusiji je snimljena i serija po Beljajevovom romanu, ali to je jedno tako neobično ostvarenje da se gotovo ništa suvislo o njemu ne može reći (što bi takođe moglo biti neko svedočanstvo o duhu vremena). Ovde ga pominjem samo da bih pokazao kako interesovanje za amfibiju ne jenjava ni posle jednog veka od objavljivanja romana Aleksandra Beljajeva.

4.

Posle izneverenih utopijskih očekivanja – i kratkog predaha oličenog u srećnom kraju Disneyjeve priče o maloj sireni, koja je u svet krenula u vreme pada Berlinskog zida i rušenja Istočnog bloka – prošle godine dobili smo u filmu Del Toroa novu verziju priče o amfibiji (i maloj sireni). Film izgleda tako kao da je Del Toro fikcionalizovao i vizuelizovao pojedine posthumanističke koncepcije.⁸ U zaključku ovde već pomenutog teksta,⁹ Karen Barad kaže da materijalnost ne treba videti ni kao zadatost ni kao puki učinak ljudskog delovanja (u smislu socijalnog konstruktivizma). Priroda nije ni pasivna površina u iščekivanju da ljudi na njoj ostave svoj kulturni trag, niti krajnji proizvod kulture. Uverenje da je priroda nema i nepromenljiva, a da se svi izgledi za smisao i promenu nalaze na strani kulture jeste samo još jedna verzija ponavljanja i obnavljanja dualizma prirode i kulture. Izrekavši sve to, Barad predlaže izlaz iz ćorsokaka humanističkog narcisizma, i to tako što ćemo priznati agensnost i na strani prirode, to jest tako što ćemo sposobnost da i ona smisleno deluje osloboditi od naših, ljudskih, kulturnih obrazaca i naposletku samoga jezika. Ono što se naziva pojavom ili događajem, Barad vidi kao rezultat zajedničkog delovanja, dvostruke agensnosti, na strani prirode i na strani čoveka. Tek kada pojmi svoja ljudska ograničenja i zakorači izvan granica ocrtanih humanističkim obrascima, čovek će moći da shvati svrhovito delovanje drugih, neljudskih aktera, nezavisno od ljudskih kulturnih i jezičkih ograničenja.

Glavna junakinja Del Torove romantične bajke, bilo da je prihvatimo kao nemu mladu devojku, bilo da sledimo autorovo uputstvo i vidimo je kao sirenu koja je zaboravila na svoje neljudsko poreklo, sasvim je prikladno, iz ugla posthumanističkih teorija, ostala bez jezika, što joj nikako nije nedostatak, nego naprotiv prednost u odnosu na druge ljude u svetu filma. Lišena koliko oblikotvorne toliko i nasilne moći jezika, ona zapravo može sasvim slobodno da iskorači iz (ljudske) kulture i stupi u kontakt, pa čak i da se zaljubi u biće (istina čovekoliko) druge vrste.

Njoj nasuprot stoji zli oficir, oličenje kulture nasilja nad prirodom. On je negde u Južnoj Americi uhvatio i utamničio amfibiju, dovukao je u vojnu bazu u Baltimoru, u Sjedinjenim Državama, gde pokušava na sve (nasilne) načine da je utera u kalupe svog koristoljubivog uma. Naravno, nije slučajno da je reč o vojniku; kao što nije slučajno da nauku u filmu vidimo kao strogo podređenu vojnim potrebama.

Linija podele na ljudsko i neljudsko, to jest između sadistički nastrojenog oficira i amfibije, formativna je za sve likove u priči i jasno odražava podelu na dobro i zlo. Na strani dobra, to jest amfibije, nalaze se sve sami izopštenici iz društva, svi oni koji ne odgovaraju jednoj jedinoj prihvatljivoj (oficirskoj) ljudskoj meri – nema devojka, čistačica u vojnoj bazi; njena drugarica crnkinja, takođe čistačica; njen sused, ilustrator reklama i gej. Negde između njih, smestio se dobri naučnik, ujedno i ruski špijun, koji vidi kako bi amfibija mogla da se iskoristi u vojne, ali i ne samo vojne svrhe: on će pomenuti osvajanje svemira, kao što je negov romaneskni preteča pričao o osvajanju okeana. Ali, u ključnom trenutku, on će odbiti (nije baš jasno da li iz špijunskih ili moralnih razloga) da bude saučesnik u ubistvu amfibije i pomoći u njenom izbavljenju.

Sama amfibija – u prethodnim inkarnacijama biće iz Crne lagune, Ihtiander ili sirena – kod Del Tora gubi mnoga svoja ljudska obeležja, ali ne i agensnost, to jest sposobnost da deluje izvan okvira kulture i civilizacije i suprotstavi se ljudskom nasilju. Na prvi pogled, ovo biće izlazi i izvan moralnih okvira: za njega se ne može odmah reći ni da je dobro ni da je zlo. Rekli bismo da je po ponašanju više slično životinji nego ljudima (čini se da bi to trebalo da bude smisao scene u kojoj gledamo kako amfibija odgriza mački, susedovoj ljubimici, glavu). Sposobnost da moralno sudi ono će sticati postepeno u dodiru sa marginalizovanim i diskriminisanim protagonistima priče. I tu zapravo pada posthumanistička paradigma filma. Jedini preokret koji se u filmu dogodio jeste to što je ljudskost stavljena na stranu jednog bića druge vrste; dok je, s dobrim razlozima, osporena nasilniku koji je za sebe prigrabio pravo da govori u ime čovečanstva. Ali to je, zapravo, banalno preokretanje, mnogo puta prikazano daleko ubedljivije u nekim drugim fantastičnim ili naučnofantastičnim filmovima.

Ipak, to nije razlog da se negativno sudi o Del Torovom filmu. Banalnosti su svojstvene žanru bajki i crno-beloj podeli na dobro i zlo. Problemi u priči leže negde drugde. Del Toro je svom neljudskom junaku pripisao sve one stereotipe karakteristične za rasistički diskurs o „drugom“ – vitalnost, potentnost, snagu, pa čak na jedan neobičan način i lepotu.¹⁰ Del Torovo čudovište zaista jeste privlačno i ne izaziva odbojnost čak ni na prvi pogled. Čežnjivi pogled komšije homoseksualca na mišićavo telo amfibije jeste zapravo pogled gledaoca: kako sused vidi čudovište, tako bi trebalo da ga vidi i publika. Ono je u svakom smislu poželjno, pa i kao partner u seksualnom odnosu.

Tu se Del Toro, nažalost ne zaustavlja. Na samom kraju on će svom biću dati i božanske moći. Čudovište će na kraju filma bukvalno vaskrsnuti i glavnoj junakinji podariti novi život. Nekoliko puta u filmu čućemo da mnogi veruju da je čudovište bog (slično je i u romanu Beljajeva, s tim što će se kao bog na kraju pokazati sam doktor, sasvim prikladno unutar jednog prosvetiteljskog diskursa). Da ono jeste bog, na kraju će potvrditi i sam oficir, pre nego što strada od amfibijinih kandži. Pripisivanjem božanskih moći čudovištu, Del Toro je zapravo do kraja zadržao humanističku binarnu opoziciju, samo što je promenio predznake njenim polovima. Pasivni i nemoćni sada ostaju ljudi s njihovom neupotrebljivom i nasilnom kulturom. Sva moć prelazi na prirodu i ne-ljudske aktere na njenoj strani. Ljudi su im prepušteni na milost i nemilost. Sami sa sobom, ljudi neminovno završavaju u krugovima nasilja. Odatle ih može spasiti isključivo božanska intervencija jedne nadljudske sile. To je krajnji izvod Del Torove, kako se ispostavlja, antimodernističke, neokonzervativne priče. U tom ideološkom ključu, treba onda čitati i njegove nostalgične reference iz istorije filma, zbog kojih je, najverovatnije, i zaslužio Oscara, po mišljenju članova akademije.

Školegijum, broj 23, mart 2018.

Peščanik.net, 09.04.2018.

1. Vidi na primer tekst Ty Burra: „Guillermo del Toro’s ‘The Shape of Water’ is a bold, romantic masterpiece“.
2. Vidi na primer tekst Larrya Bartleeta: „What you need to know about The Shape Of Water, the BAFTA-busting film about a woman in love with a giant fish“; i teksta „Sally Hawkins on how ‘The Shape Of Water’ is ‘beyond words’“.
3. Tekst Elene Ringo, „The Shape of Plagiarism of director Guillermo del Toro“.
4. Tekst Sama Levina: „Playwright’s family sues The Shape of Water film-makers over works’ similarities“.
5. Karen Barad, „Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter“, Signs, 2003, vol. 28, no. 3, str. 802-831.
6. Hans Kristijan Andersen, „Mala sirena“, u Sabrane bajke. Knjiga prva, preveo Petar Vujičić (Beograd: Prosveta, 1991), str. 78-106.
7. A. Beljajev, Amfibija, preveli M. Šile i B.P. Krajišnik (Sarajevo: Veselin Masleša, 1968).
8. Naravno, ne možemo znati da li je Del Toro zaista upoznat sa njima ili je reč o slučajnom preklapanju. Iz interpretativnog ugla, pak, neke analogije između posthumanističkog i Del Torovog filmskog narativa naprosto su, barem meni, očigledne.
9. Barad, str. 827.
10. O tome vidi u Robert J.C. Young, Kolonijalna žudnja. Hibridnost u teoriji, kulturi i rasi, preveo Davor Beganović (Beograd: Fabrika knjiga, 2012).