Dejvid Hokni: neophodne slike i fragmenti sveta

Nedavno je svet kakav poznajemo (uključujući i onu, nešto bezbrižniju verziju toga sveta, koju većina nas poznaje nešto manje) napustio Dejvid Hokni, jedan od najvećih slikara našeg vremena, pa i onog vremena koje je već više od pola veka za nama.

We need pictures. Izgovarao je tu rečenicu u intervjuima i predavanjima kada bi hteo da saopšti potrebu za slikama kao nečemu fiziološkom, organskom, kada bi hteo da naglasi telesnu neophodnost slike, fizički nagon za prikazivanjem sveta, i time na jednostavan način isticao poreklo mnogih fenomena, od nastanka jezika do masovne kulture. Slikarstvo, govorio je, nikada neće nestati, potvrđujući da je bojazan koja je uprkos modernističkim najavama – pa i onim pravcima modernosti, njemu oduvek bliskim, koji su sliku, pa samim tim i potrebu za njom, razgrađivali – već odavno iza nas.

Hokni je bez sumnje, premda uz svoj neporeciv humor, ironiju i čarape različitih boja, pa i uz svoju otvorenu homoseksualnost, bio umetnik celoga života posvećen jednoj relativno konvencionalnoj ideji sklada i klasične lepote, oskarvajldovski dendi, nonšalantni dokumentarista povlašćenih života, čiji umetnički počeci pripadaju evropskoj varijanti pop-arta, stoga iskreno zaokupljen stvarima efemernim, komercijalnim, svesno veštačkim i površnim, iz čega je nastajala jedna savršeno precizna slika njegovog specifičnog sveta i vremena.

I kada je reč o slikama prirode, koje čine značajan deo Hoknijevog repertoara, reč je o prirodi kao kulturnom konstruktu – uostalom, postoji li drugačija? – privilegovanoj, redovno zalivanoj, lepo održavanoj prirodi, koja se osmatra iz sportskog vintidž automobila, iz dvorišta ili iz bazena imućnog kolekcionara savremene umetnosti, ili pak u spokojnoj šetnji brežuljcima privatnog poseda nekog kalifornijskog proizvođača vina; i te su slike savršeni izrazi pastelno mekog i udobnog izobilja, lako i vešto izvučenih linija prijatnih, intelektualnih zavrzlama, i razigrano šarenog akrilnog sklada povlašćenih života.

U širokom rasponu interpretacija smisla, pa i odnosa umetnosti i društva, i umetnosti i politike, mnogi od tih prizora bogatstva, sigurnosti i privilegija mogu se po volji smeštati između ispraznosti i neporecive lepote, i verujem da, danas, zastupnik bilo jednog bilo drugog stava, kada je o Hoknijevoj umetnosti reč, ne bi sasvim bio u zabludi.

Što se mene tiče, Hokni je jedan od prvih umetnika čijim sam radom, u nekim davnim adolescentnim godinama, bio fasciniran na onaj način koji je odmah proizvodio potrebu da ga imitiram, da od njega učim, pa i da u njegovoj naizgled infantilnoj zaigranosti, koja je u osnovi jednog inteligentnog i raskošno veštog građenja slike, nalazim nešto čemu sam se – i pored s godinama sasvim drugačije izgrađenih zaključaka o svrsi i smislu umetnosti – rado vraćao.

Konkretno, vraćao sam se njegovim foto-kolažima i o njima često razgovarao sa svojim studentima. A naravno, govoreći o Hoknijevim foto-kolažima i o građenju slike koja postavlja pitanja o odnosu fragmenta i celine, neminovno je tu uvek bilo reči i o pojmu lepog.

Prema klasičnoj definiciji, lepota podrazumeva susret sa celinom. Celina se kao takva mora sagledati ne bi li se ustanovili principi sklada, simetrije, ravnoteže, ukratko odnosa delova koji celinu čine i koji u tom svom odnosu tu celinu čine lepom. Sve do romantizma, a uz povremene manirističke i barokne izlete u zavodljivo ružno, u nakazno i groteskno, pojam lepote u zapadnom svetu biće zasnovan na harmoničnom odnosu delova, pa i distanci koja se neophodno mora imati u odnosu na posmatranu celinu.

Tek kada neki Hoknijev predak s početka XVIII veka (umetničkog, pre nego krvnog srodstva) bude zakoračio na put ka neizvesnom traganju za počecima sveta, tako što će se upustiti u inicijacijsko putovanje zvano Grand Tour, i susreo se sa monumentalnim ruševinama obraslim u bršljan negde ne jugu Italije, kada bude osetio jezu pred noćnim sjajem vulkana i naslutio neporecivu povezanost između morskih oluja i lutanja kroz utvarne predele sopstvenog uma, klasični pojam lepote odmeniće ideja uzvišenosti. Celina će nestati, njene konture zameniće nedovršenost, rascep, pukotina, u kojima će se ljudsko iskustvo pripremati za nastanak novih mitova: o revoluciji, o naciji, o nacionalnoj državi, mitova o blagostanju, o masovnoj proizvodnji, progresu, ukratko, mitova modernosti koji će iznedriti umetnost XX veka, a u kojem će se i jedan Dejvid Hokni, zaintrigiran novim tehnologijama za proizvodnju slika, naći zapitan nad odnosom celine i fragmenta, i neretko izgovarati rečenicu: It is the edges that make you see the middle. (Tek zahvaljujući ivicama vidimo ono što je u sredini.)

Naš um fragmentira stvarnost, i upravo je, reklo bi se, takva fragmentarna percepcija jedini način na koji uistinu opažamo svet i u njemu utvrđujemo pravila, zakonitosti i estetska svojstva. Foto-kolaži Dejvida Hoknija iz osamdesetih godina prošlog veka, nastali uz pomoć jednostavnog, automatskog foto-aparata i filmova razvijanih u tada (nešto manje i sada) uobičajenim radnjama za brzo razvijanje, govore o takvoj našoj – ljudskoj – osobini, osobini posmatrača, sakupljača fragmenata, i to čine na način koji, sa ili bez eksplicitne namere autora, nudi dva donekle različita načina posmatranja i tumačenja sveta.

Podsetimo se pritom da umetnik, koristeći se fotografijom, ne uzima ulogu fotografa, on je slikar kome je fotografija tek jedna od slikarskih formi, koji sliku koju stvara (kroz fotografiju, fotokopir mašinu, ili mnogo kasnije, tablet-aplikaciju) uvek iznova vraća na polje slikarstva ili klasične grafičke tehnike, pa tako i kroz svoju tehniku foto-kolaža ističe svoje umeće crteža i evidentno slikarsku upotrebu boje.

No za svrhu ovog teksta sada je manje važan način na koji su ti radovi sastavljeni kao završena dela, a mnogo više način na koji su prikupljane pojedinačne slike od kojih su kolaži sačinjeni. Naravno, metod posmatranja-prikupljanja povezan je sa umetnikovim kulturnim bagažom, ličnim interesovanjima i ukusom, pa tako u ovim radovima lako prepoznajemo upućivanja na kubističko komponovanje slike, obrnutu perspektivu, istovremenu i plošnu vidljivost različitih površina, pa i upotrebu tipografije koja (još jednom) priziva modernističke tradicije prve polovine XX veka.

Ali sve to dolazi kasnije, a ono što se nalazi na samom početku procesa Hoknijevih foto-kolaža, jeste činjenica da umetnik najpre posmatra predmet iz različitih uglova, da svaki fotografski fragment predstavlja pojedinačan pogled, jedan uzorak opažanja, te da se među njegovim kolažiranim kompozicijama mogu uočiti dve različite grupe, dva pristupa u stvaranju slike.

Jedna grupa radova prikazuje čin posmatranja koji zahteva kretanje kroz prostor, postepeno beleženje i mapiranje. Bilo da posmatra pejzaž, radni sto, ulicu ili sopstvenu majku, umetnik se kreće kroz prostor, dok predmet njegovog posmatranja ostaje nepomičan. Često je tu fotografski snimak nalik na nanos akrilne boje, kao u slučaju vrsno slikarski rešenog neba ili tekstura raznih materijala (drveni sto, patos, itd).

(I njegove polaroidske kompozicije pripadaju takvom pristupu: predmet posmatranja je nepomičan, a umetnik, krećući se oko njega, beleži to što je pred njim, portret, figuru ili prostoriju, i svi segmenti se potom sabiraju u urednu formu unapred predodređenu belim polaroid-okvirom svakog pojedinačnog snimka.)

Druga grupa nastaje s gotovo suprotnom namerom. Ovde je umetnik-posmatrač taj koji je uglavnom nepomičan, gotovo da se i ne kreće, već samo usmerava pogled (ponegde vidimo i njegovu ruku ili koleno, koji nas uveravaju da je on tu i da se ne pomera sa svog odabranog mesta) a ono što beleži nisu toliko različiti fragmenti prostora, već različiti fragmenti vremena. Fotografija je ovde manje „slikarska“, pa i manje apstraktna, već naprotiv, upravo fotografski usredsređena na izraz lica, na položaj ruku i tela, na gestove.

Predmeti i događaji posmatrani na ova dva načina otkrivaju različite osobine onoga što se posmatra i proizvode različite vrste (sa)znanja. Kolaž sastavljen od fragmenata prostora otkriva detalje koji su sakupljani promenom mesta, dakle fizičkim kretanjem. Uz to, reč je neretko o neprepoznatljivom detalju, fotografisanom iz neposredne blizine, koji stiče svrhu i prepoznatljivost tek kada postane deo kompozicije. Nasuprot tome, kolaž sastavljen od fragmenata vremena otkriva (pa i fokusira se na) nešto drugo: psihologiju likova, njihove misli, pažnju, dijalog, promene raspoloženja.

Pol Virilio u svojoj knjizi Mašine vizije navodi jednu, verovatno apokrifnu, epizodu iz života čuvenog Ogista Rodena. Neko je od Rodena tražio mišljenje o istinitosti fotografske slike. Bilo je to u XIX veku, u vreme kada se fotografija, koja je postajala sastavni deo mnogih institucionalnih procedura, smatrala neprikosnovenim sredstvom utvrđivanja istine. Danas znamo koliko je ta pretpostavka problematična. Sagovornik je uporedio jednu Rodenovu skulpturu figure u hodu, mogućno onog bezglavog Jovana Krstitelja, sa fotografijom čoveka koji čini sličan pokret. Pitao se zašto skulptura deluje mnogo življe i dinamičnije od fotografije, iako bi upravo fotografija, za razliku od umetnosti, trebalo da predstavlja objektivnu istinu.

Roden mu je odgovorio otprilike ovako: „Grešite. Fotografija laže, jer vreme nikada ne staje. Ne možete izdvojiti jedan trenutak iz vremena i proglasiti ga istinom. Bez vremena nema istine.“ Zaista, kada pogledamo Rodenove skulpture, vidimo da je u anatomskoj formi sadržan čitav jedan vremenski tok. U bronzi izlivena ili iz kamena klesana tela nisu oblikovana samo prostorom koji zauzimaju, već i vremenom koje je u njih utkano.

Koliko mi je poznato, Hokni svoje fotografije namenjene komponovanju foto-kolaža nikada nije sekao niti ih pojedinačno prilagođavao menjanjem kadra ili korekcijom boja. Očigledna je bila njegova namera da raspolaže materijalom – takvim kakav je – postupkom namerno ograničenih mogućnosti, automatskim brzorazvijajućim procesima koji pripadaju komercijalnoj masovnoj kulturi i trivijalnostima svakodnevnog života, te samim tim i onoj vrsti pamćenja koje, suprotno svrsi fotografskog snimka, s vremenom nepobitno bledi i nestaje.

Više puta je izjavio da prezire fotografiju. Fotografija u sebi nosi, tvrdio je, mnoge zablude i frustrirajuća ograničenja, koje se samo slikarstvom mogu nadoknaditi i nadograditi, a među kojima jednu jedinu tačku posmatranja, i jednu jedinu tačku susretanja linija perspektive, i najzad poništavanje toka vremena, a što se sve zajedno suprotstavlja prirodnom, intuitivnom doživljaju sveta. I kada govori o tome, čvrsto stoji u njemu dobro poznatim modernističkim tezama, u manifestima umetničkih avangardi, dobrim delom sazdanih od fragmentacija, pukotina, estetike raspada, raščlanjivanja i rezova: kubizam, filmska montaža, futuristička slika i poezija, Džojs, Eliot, apstraktni ekspresionizam, body art i raznovrsne transformacije i adaptacije telesnosti.

Možda je Dejvid Hokni jedan od poslednjih pripadnika generacije koja je još uvek dobronamerno verovala da se rastočeni svet – u ovom svetu u kojem se godinama već zamišlja još samo scenario njegovog okončavanja – uvek ispočetka može ponovo sastaviti.

Godine 1984, Hoknijev kolaž bio je jedan od zvaničnih plakata Olimpijade u Sarajevu. Prikazuje klizača na ledu, virtuoza umetničkog klizanja, sudeći po vidljivim delovima lica i kosi, verovatno azijskog porekla. Telo je razdeljeno na fragmente kružne kretnje, okreta oko svoje ose u klizačkoj pirueti. Vreme oteto surovim kiklopskim okom foto-kamere iznova se vraća, uliva u sliku, kroz spojeve njenih delova, kroz pogled posmatrača koji je, u saučesništvu sa umetnikom, sakupljač fragmenata, učesnik razgrađenog pogleda, nesvesni tumač nestalnih struktura istine. Osam godina kasnije, prizori rata ponudiće mnogim distanciranim posmatračima, kako onima sasvim blizu, tako i onima bezbedno dalekim, rasparčane fragmente stvarnosti kojima je, upravo u Sarajevu, okončan XX vek.

Peščanik.net, 20.06.2026.