Za godine koje sam proveo pišući o džezu zaslužna je drama Džona Ozborna Osvrni se u gnevu, koja je sredinom pedesetih naterala britanski kulturni establišment da primeti ovu muziku, toliko dragu novim i talentovanim „gnevnim mladim ljudima” (Angry Young Men).

Videvši šta je Kingsli Emis napisao u Observer-u na temu o kojoj očigledno nije znao više od mene (a verovatno je znao manje), i s obzirom na to da mi je trebao novac, pozvao sam prijatelja koji je radio u New Statesman-u. On mi je ugovorio sastanak sa urednikom Kingslijem Martinom, u to doba veoma slavnim, koji je rekao: „zašto da ne?”.

Objasnio mi je da svog prosečnog čitaoca zamišlja kao državnog činovnika od četrdesetak godina, i poslao me je kod komandanta kulturne rubrike, zastrašujuće Dženet Adam Smit. Njena interesovanja obuhvatala su teme od planinarenja do poezije, ali ne i džez. Pod pseudonimom Frensis Njutn (džez trubač, komunista, koji je svirao u pesmi Strange Fruit Bili Holidej), pisao sam mesečnu kolumnu za New Statesman nekih 10 godina.

Bilo je to dobro vreme za pisanje o džezu. Ne samo da mi je kolumna omogućavala povremeni predah od ličnih i političkih trzavica iz 1956, krizne godine komunizma, već su se po prvi put nakon 1935. u Britaniji uživo mogli čuti američki džez muzičari. Do tada, tipičan ljubitelj džeza u Britaniji informisao se u Melody Maker-u i malim žurnalima, i u principu živeo od ploča na 78 obrtaja, koje su mladi ljudi sa strašću analizirali u potkrovljima ili u „ritam klubovima” iz 30-ih. Iznenađujući broj ovih ploča napravljen je u SAD za britansko tržište, ali posvećenici, naročito male ali misionarske grupe bluz entuzijasta, organizovali su i sopstvene mreže za uvoz američkih ploča. Kretao sam se po rubovima ove zajednice eksperata od ranih 30-ih, zahvaljujući mom rođaku Denisu Prestonu, koji je na kraju postao pionirska figura izdavačke scene. Ali, sve dok me na to nije podstakao primer Kingslija Emisa, bio sam isuviše ustrašen da bih se uključio u njihove debate. Kao mladi i u suštini provincijalni, iz predgrađa i muzički nepodučeni, oni su bili kritičari koji su voleli i propagirali pre nego stručnjaci koji su se time bavili.

Do trenutka kada je rođen Frensis Njutn, ovi posvećenici činili su jedinstveno originalnu, svežu britansku pop scenu u okviru tradicionalnog džeza,koja je reprodukovala verzije Nju Orleans džeza i kantri bluza, do tada daleko poznatije u ovoj zemlji nego u SAD. U jednoj od prvih kolumni, primetio sam iznenadnu profitabilnost tradicionalnog džeza „i čak poslednji pokušaj pre bankrota, pevanje bluza”, što se moglo čuti u profitabilnim ali neimpresivnim imitacijama Reckless Blues-a Besi Smit, i hit verziji Hadi Ledbeterovog Rock Island Line-a, koju je otpevao začuđeni i nedužni britanski gitarista Loni Donegan. „Šta to znači?”, pitao sam se. Sada znamo da je to značilo uspon britanske rok scene, Bitlsa i Roling Stonsa, koji su se spremali da transformišu američku pop industriju početkom 60-ih. Ta muzika nikad nije osvojila moju generaciju, niti generaciju uglavnom džez muzičara, a najmanje visoko profesionalne studijske muzičare, koji su morali da pretvaraju te nepismene amaterske proizvode u muziku.

Ali šta je činjenica da sam bio Frensis Njutn značila meni? Draž nije bila toliko u prilici da pišem o džez koncertima i pločama koje su tada preplavile tržište, čak ni u prilici da smestim ovu neobičnu muziku u društvo 20. veka. To je bila šansa da razumem muzičare i njihov svet. Ukratko, da razumem „džez scenu”. Živeo sam na rubu Vest Enda, i predavanje na Birkbeku ostavljalo mi je mnogo slobodnih dana, tako da je bilo moguće kombinovati moju profesiju sa noćnim životom i spavanjem do kasno, navikama ove scene. Moja glavna baza bio je Downbeat Club u ulici Old Compton, nekoliko minuta hoda od kuće, mesto koje sam, kao i mnogi londonski moderni muzičari i njihovi prilepci, smatrao svojim domom kad nisam na dužnosti. Iako su tamo ponekad održavani koncerti, a ponekad bi svirao pijanista, Downbeat je pre svega bio društveni klub, za razliku od novog kluba Ronija Skota, koji je tada započinjao u još uvek neorijentalizovanoj ulici Lisle, gde se nije išlo zbog pića i tračarenja, već da se sluša muzika.

Bilo je i noćnih klubova u Sohou gde se moglo raditi i jedno i drugo. Klubova se sećam slikovitije nego koncerata na kojima su gostujući muzičari zarađivali platu, iako sam tek u SAD otkrio džez scenu zasnovanu prvenstveno na klubovima.

Mora da sam bio jedan od poslednjih koji su čuli slavni Elingtonov bend, vidno opušten u svom prirodnom okruženju, kako svira pravu klupsku svirku, „raspilavljujući”, kako sam napisao, „kruti skup srednjovečnih advokata, lekara, novinara i pregovarača iz San Franciska, kao da su neveste.” Držim da su ovaj doživljaj i upoznavanje tragičnog pijaniste Bada Pauela, katatoničnog velikana za klavirom, u njegovoj hotelskoj sobi u Parizu, najživopisnija sećanja na moje džez godine.

Uskoro je postalo očigledno da postoji značajno razmimoilaženje u ukusu i kontekstu između nas koji smo razvili entuzijazam za muziku tokom 30-ih i 40-ih – uglavnom džez kolumnista, ali takođe uspešnih muzičara – i malog korpusa ozbiljnih, profesionalnih britanskih muzičara koji su svirali i činili jedinu pravu publiku za „moderni” džez, pre nego je Majls Dejvis postao uticajan. Pisati o džezu 50-ih, značilo je zapravo pokušaje da se razume ili bar prihvati bebop (čak je i strastveni džez-konzervativac Filip Larkin na kraju osetio da mora da napravi ustupak u ovom pravcu), ali ne znam u kojoj meri sam ja u tome uspeo, ako izuzmemo divljenje Telonijusu Monku i momentalnu strast za krajnje talentovanog i inteligentnog Dizija Gilespija, najbriljantnijeg trubača na svetu, kome nije nedostajao nijedan dar osim spremnosti da otkrije svoju dušu, onako kako je to učinio Parker. Moje divljenje Majlsu Dejvisu zasnivalo se na njegovim pločama, ne na nekoj od živih svirki koje sam čuo.

Uživao sam u društvu muzičara, i oni su me prihvatili kao čudaka na sceni (nijedan milje nije tolerantniji od miljea džez muzičara), ponekad kao hodajuću enciklopediju koja je mogla da odgovori na (van-muzička) pitanja. Sećam se pitanja koje mi je postavila devojka jednog tenor saksofoniste, o tome da li treba verovati u Boga. Ali da li je bilo koji ne-muzičar mogao da razume ko su zapravo kreativni muzičari, ma koliko se družio sa njima? Na kraju krajeva, kako mi je to jedan od njih rekao (mislim da je to bio saksofonista Soni Stit), „reči nisu moj instrument.” Belom ne-muzičaru bilo je još teže da se približi crnim umetnicima. Pre velikog egzodusa američkih muzičara 60-ih kada je džez scena u SAD propala, mali broj njih je živeo u Evropi. Istina, činilo se da ne postoji razlika između belaca i crnaca u Downbeat klubu, i mlada Kleo Lejn je sebe sasvim slobodno opisivala kao „Cockney crnkinju“, ali gostujući afričko-američki muzičari bili su svesni rase čak i u tolerantnoj Evropi, kao što su to, skoro sigurno, bili britanski zapadno-Indijci, poput nadarenog i odvažnog alt saksofoniste Džoa Heriota, koji je bio važna komponenta moderne scene. Ipak, na turnejama, koje su činile njihovu svakodnevicu, Amerikanci su navikli da pitanja postavljaju beli obožavaoci, a iskusni izvođači koji su se kretali isključivo među belcima, prvenstveno bluz pevači, prethodno bi spremili informativnu priču.

Kao jedini univerzitetski profesor koji je pisao o džezu, i pod kulturnim okriljem više klase, Frensis Njutn se, logično, našao u ulozi turističkog vodiča kroz Soho za strane intelektualce. Takođe se našao uvučen u avangardnu kulturnu boemštinu u Britaniji, koja se poklapala sa ne-bop džez scenom; Džordž Meli i „Trog (Voli Foks, klarinetista iz škole Hemfri Lajteltona) već su izdavali svoj satirični strip Flook, i to baš u Daily Mail-u, od svih mogućih novina.

Još uvek imam člansku kartu Muriel’s Colony Club-a u Dean ulici, koju mi je neko dao (najverovatnije Kolin Mekines ), ali alkoholičarski krug nije bio moje okruženje, kao što ni džez nije bio njihovo, iako su u jednom trenutku imali pristojnu muziku, koju je svirao jedan prijatni pijanista iz zapadne Indije. Praktično odmah sam dobio zadatak da napišem knjigu. Tačnije, to što sam bio Frensis Njutn učvrstilo je moje kontakte sa onima od kojih su muzičari zavisili: agentima, organizatorima i ostatkom poslovnog sveta pop muzike, čiji je mali deo činio džez. Njihova mišljenja o „talentu” uveliko su se razlikovala od onog što je mislila javnost.

Takođe sam postao član globalne mreže intelektualaca koji su voleli džez. Pošto su se van okvira Britanije još uvek osećali kao neka vrsta andergraunda, iako ih zbog muzike više nisu progonili, oni su – a naročito pisci – formirali iznenađujuće uspešan međunarodni krug uzajamnog poverenja i pomoći. U SAD ovo nije otišlo tako daleko kao u Japanu. Tamo su, kako sam otkrio u onim majušnim barovima, i najformalniji univerzitetski profesori – a ko je formalniji od dekana japanskog univerziteta – razgovarali uz nezamislivu emocionalnu otvorenost, samo zato što je gost, koga nisu poznavali, bio ljubitelj džeza poput njih. Ubrzo sam otkrio da je džez solidarnost, uz veličanje Kafke kao prve faze Praškog proleća, bila jednako jaka u Čehoslovačkoj. Kao što se videlo u muzici koju su Majls Dejvis i Modern Jazz Quartet komponovali za filmove francuskog novog talasa 50-ih, od francuskih intelektualaca se očekivalo da budu neobično zagrejani za moderni džez, ali kao i obično, oni nisu obraćali pažnju na strane džez kolumniste.

U Americi, džez solidarnost je više bila praktična. Lokalni džez kolumnisti su činili sve da pomognu nekome nepoznatom iz Londona, počev od rezervacije hotela u Grinič Vilidžu, pa do upućivanja od jednog do drugog kritičara, kako bi se lakše snašao u sceni nekog nepoznatog grada. Pomagalo je i to što je mnogo džez i bluz promotera dolazilo iz levo orijentisanog miljea 30-ih i 40-ih, kao najveći od svih lovaca na džez talente, kratko ošišani Džon Hamond Junior, čijim sam se mišljenjima u velikoj meri lično vodio.

Tek prilikom moje prve posete SAD, gde su se mogle čuti sve preživele škole i umetnici istovremeno, shvatio sam koliko je sreće Frensis Njutn imao: ovo je bilo zlatno doba džeza, u velikoj meri zato što su se čak i ultra-boperi 40-ih ponovo okupili i obnovili džez mejnstrim. Tek prilikom moje druge posete 1963, shvatio sam koliko ga je brzo oduvao cunami rok muzike. Birdland je spustio svoje roletne. Narednih 20 godina, džez jedva da je postojao za mlade, osim u univerzitetskom okruženju kao deo visoke kulture odraslih – slično klasičnoj muzici, samo u manjoj meri. Ono malo publike što je preostalo na živim svirkama, bilo je antagonizovano pojavom nove, muzički radikalne, „slobodne forme džeza. Paradoksalno, ovo je izolovalo najradikalniji i rasno najmilitantni pokret u džezu od njegovog prirodnog afričko-američkog okvira. 

Moj život se tada već menjao. Moja žena, Marlin, tvrdi da sam je zaprosio na koncertu Boba Dilana. Brak i deca neizbežno su stavili tačku na slobodni noćni život Frensisa Njutna, mada ne i na recenzije koncerata i ploča. Nije više bilo tako zabavno, osim u slučaju neverovatnog i potresnog prvog gostovanja Reja Čarlsa u Britaniji, koga sam, kao jedan od malobrojnih belaca, prvi put čuo u ćošku jedne velike plesne dvorane u Ouklendu u Kaliforniji, kada je još uvek bio poznat samo crnoj publici. Nisu mnogo plesali dok je pevao. Ali tada u Britaniji, kao ne baš glavna pop zvezda ali već svetac za hipstere, odmah iza Lestera Janga, Bili Holidej i Čarlija Parkera, i svakako već monstre sacré, osvojio je publiku u londonskoj Astoriji svojim „svešteničkim  bluz glasom, stilom koji je kombinovao šoubiznis i gole emocije.

I danas zadrhtim kada se setim glasa tog pogrbljenog, mršavog, nesrećnog slepog čoveka koji topi publiku stihovima „once I was blind, but now I see.” Neka ovo, kao i moj spektakularni propust da prepoznam potencijal Bitlsa (nikad nisam imao vremena za Stonse), budu poslednja uspomena na godine Frensisa Njutna tokom kojih sam pisao o toj muzičkoj sceni za čitaoce New Statesman-a.

 
Erik Hobsbaum, London Review of Books, 27.05.2010.

Sa engleskog prevela Danijela Tomazović

Peščanik.net, 25.05.2010.

Leave a Reply