"Ishaqzade", IBNLive

“Ishaqzade”, IBNLive

Vrata naših škola uglavnom su zatvorena za dela popularne kulture. Ovdašnjih pedagoga kao da se nimalo ne tiče sve ono što privlači pažnju velikog broja dece: tv serije, popularna muzika, stripovi, komercijalne knjige i filmovi, video igrice – čini se da je sve to đacima daleko zanimljivije od onoga što im se kao kultura nudi u školi, ali kreatori školskih programa za to ne haju. Nije sporno da kurikulumi treba da insistiraju na određenim delima sa kojima deca nemaju ni slučajno šansu da se sretnu izvan škole, ali ipak ima nečeg naopakog i u tome da (elitistički zamišljeni) nastavni programi uporno ignorišu ono što učenike najviše zanima i o čemu najviše razgovaraju. Neka pedagozi misle o tome kakvu sliku na taj način stvaraju o školi koja nema nikakve veze sa onim što decu najviše okupira i kome je takva škola zaista potrebna (to jest, za koga ona radi). Mi ćemo ovde ponovo skrenuti pažnju na nešto što bi se lako moglo naći u nastavnim programima drugačije zamišljenih škola – dakle škola koje su istinski deo sveta u kome deca zaista žive i koje pomažu deci da se u tom svetu snađu i izgrade vlastiti sud o njemu.

Pri tom, odmah sledi i jedno upozorenje. Iako ćemo ovde govoriti o delu popularne kulture, biće reči o kulturi koja nije „naša“. No, iako nam stiže iz, da to tako (netačno) kažemo, „tuđe“ kulture, priča kojom ćemo se ovde baviti nije nam nimalo strana. Naprotiv, reč je o ljubavnom zapletu koji je u tradiciji kojoj pripadamo poznat i raširen tako da je s vremenom postao trivijalan, što je opet jedna od odlika popularne kulture. Film o kome će ovde dakle biti reči neće nam delovati sasvim neobično i zbog toga što je „naša“ kultura već neko vreme „natopljena“ delima sličnog žanra koja svakodnevno emituju domaće televizije. Tako bi se povodom ovog filma na času mogao voditi razgovor i o „različitim“ kulturama i prelaženju granica između njih, kao i o samom fenomenu „popularne“ kulture. No, od toga je mnogo važnije, i zato je pre svega za temu ovog teksta izabran baš ovaj film, to što njegov sadržaj i pitanja koja se u vezi sa njim postavljaju do kraja korespondiraju sa svakodnevnicom u kojoj ovde živimo i pitanjima na koja i sami tražimo i dajemo odgovore.

1.

Film o kome je reč zanimljiv je dakle na više načina. I po svojim formalnim, žanrovskim karakteristikama i po svom sadržaju on nam, da ponovim, može izgledati i kao delo koje nam je blisko, ali i kao delo koje pripada kulturi koja nam je naizgled tuđa. Već u vezi sa naslovom filma iskrsavaju problemi svojstveni prelaženju granica između kultura (i jezika). Prema engleskoj verziji „Born to Hate… Destined to Love“, naslov filma mogli bismo prevesti kao „Rođeni da mrze, predodređeni da vole“. Međutim, engleski „prevod“ ne odgovara originalnom naslovu na hindiju „Ishaqzaade“, koji bi se doslovno mogao prevesti kao „Deca ljubavi“, mada bi duhu filma primerenije bilo „Pobunjenici u ime ljubavi“. Film je snimljen 2012. i pripada žanru bolivuda (muzičkim filmovima koji se uglavnom snimaju u filmskim studijima u Bombaju, takozvanom azijskom ili indijskom Holivudu). Bio je jedan od najgledanijih i komercijalno najuspešnijih filmova u Indiji te godine. Ovaj uspeh je utoliko veći što u glavnim ulogama ne nastupaju poznate filmske zvezde. Jedina zvezda u filmu je Gauhar Khan, koja glumi kurtizanu. Parineeti Chopra i Arjun Kapoor prvi put su se našli u glavnoj ženskoj odnosno muškoj ulozi. Chopra je za svoju ulogu dobila niz nagrada za debitante na filmu.

Bolivud je dakle žanr muzičkih filmova sa bogatom koreografijom i relativno jednostavnom ljubavnom pričom sa tipičnim karakterima. Reklo bi se da su ples i muzika daleko važniji za uspeh filmova iz tog žanra od same njihove priče i uverljivosti likova. Po sadržaju, ti filmovi su veoma slični sapunicama koje se unazad desetak i više godina intenzivno emituju i gledaju na našim tv kanalima. U tom smislu, ovaj žanr se kod nas već odomaćio. Ono što bi ovdašnjem gledaocu moglo i dalje biti pomalo neobično jesu način glume (izraz lica i gestikulacija prenaglašeno ističu dominantnu emociju, što se čini kao pomalo naivna i „doslovna“ gluma, ako se ne uzmu u obzir pravila žanra), kao i umetanje muzičkih scena u narativno tkivo filma: te scene deluju kao prekidi u radnji, kako bi se dodatno naglasile emocije koje odgovaraju trenutnom stanju stvari u priči. I jedno i drugo su konvencije koje određuju ovaj filmski žanr i publici u Indiji, koja je na njih navikla, ne deluju nimalo neobično.

Međutim, koliko god bile jake konvencije koje važe za žanr bolivuda i koliko god da su ih se autori „Pobunjenika u ime ljubavi“ – reditelj i scenarista Habib Faisal i producent Aditya Chopra – verno pridržavali, film je ipak na jedan određeni način izneverio očekivanja indijske publike: svoje gledaoce on je suočio sa pitanjima za koja se obično ne očekuje da ih postavljaju muzički filmovi sa tipskim ljubavnim zapletima i predvidljivim karakterima. Pri tom, i dalje je reč o priči u čijem je središtu jedan dobro poznati (zapadnoj publici pogotovo) ljubavni zaplet: Parma i Zoya su zaljubljeni jedno u drugo, ali pripadaju porodicama koje se međusobno ne podnose. Razlozi za mržnju ipak su specifično indijski: Parma je iz hindu porodice, Zoya je muslimanka. U savremenoj Indiji, mladi ljudi koji iz ljubavi iskoračuju iz svojih verskih zajednica da bi stupili u vezu sa osobom iz druge verske zajednice izloženi su opštem preziru i obično plaćaju životom to što su podlegli društveno „neprihvatljivim“ osećanjima: najčešće ih ubijaju upravo njihovi najbliži srodnici kako bi „sačuvali“ čast porodice. Zaplet filma zasniva se na tom jakom i jezivo jednostavnom društvenom pravilu – pojedinac ne sme da iskorači iz zajednice kojoj po rođenju pripada. Zoya i Parma krše to pravilo i pokušavaju da se izbore za svoju ljubav. Ta borba ubrzo će postati borba za goli život kada njihovi najbliži srodnici odluče da ih ubiju jer su okaljali čast svojih porodica.

Kako to sugeriše jedna od verzija naslova filma, pored zadatosti koje se vezuju za rođenje (i na kojoj insistiraju porodice), postoje i neke druge „predodređenosti“ koje utiču na sudbinu (kojima podležu Parma i Zoya), a jedna od njih je svakako i – zaljubljivanje (sasvim banalno rečeno: ne biramo u koga ćemo se zaljubiti). Glavna tema filma tako se može izraziti u antinomiji između onoga što se podrazumeva na osnovu pripadanja po rođenju i onoga što je posledica ličnih sklonosti pojedinca. Sukob između nedobrovoljnog pripadanja i individualnog prava na izbor u središtu je filma. Tako se priča o Parmi i Zoyi ispostavlja kao neka vrsta ogleda u kome se ispituju granice lične slobode u kulturi koja je premrežena strogim pravilima ponašanja čiji je jedini cilj da se sačuvaju i ojačaju granice između raznih društvenih grupa. Stoga ne čudi da je sporedna priča u filmu fokusirana na izbornu kampanju u kojoj kao kandidati i čelnici svojih stranaka učestvuju upravo starešine porodica – Parmin deda i Zoyin otac. Takođe ne čudi da se granice političkih grupa na čijem su oni čelu do kraja podudaraju sa granicama verskih i etničkih grupa kojima pripadaju. Iz ugla političkih karijera dede i oca, veza između Parme i Zoye postaje još strašnija – ona može razoriti svaku šansu za politički uspeh jer će „obeščastiti“ porodice oba kandidata.

U društvu koje je na taj način stegnuto mrežom strogih razgraničenja, očekivano je da se prostori slobode otvaraju samo na margini, među onim ljudima sa dna društvene lestvice, lišenim bilo kakvog statusa i ugleda. Nakratko, Parma i Zoya moći će da uživaju u svojoj ljubavi kada od svojih porodica pobegnu u javnu kuću. Tu će o njima brinuti i štititi ih od „spoljašnjeg“ sveta muzičari i kurtizane: pošto su izopšteni iz društva, njih ništa ne sprečava da prema mladom paru pokažu elementarnu ljudskost i poštovanje. Ali, javna kuća kao simbolični prostor slobode ne služi u priči samo kao kritika paralelnih društvenih prostora (porodica, posao, politika) u kojima se stiču formalni status i ugled. Segment priče koji se odvija unutar javne kuće tematizuje još jednu osetljivu temu: stupanje u seksualne odnose pre braka, kao i različito seksualno odrastanje muškaraca i žena. Dok je za muškarce u Indiji sasvim prihvatljivo da seksualno iskustvo pre braka stiču u javnoj kući, za devojke je nezamislivo da imaju seksualne odnose pre nego što stupe u brak. Životne priče Zoye i Parme i u tom smislu odstupaju od zadatih normi ponašanja i navode gledaoce da se opredele i da im sasvim doslovno sude: imaju li to dvoje mladih pravo na saosećanje i razumevanje barem gledalaca filma, kada su im to uskratile njihove porodice u filmskoj priči.

Konačno, uz sve ove krupne teme u priči se uzgred provlače i narativne niti koje sugerišu još neke problematične tačke sveta prikazanog u filmu. Na jedan vrlo zanimljiv način oslikano je i samo društvo koje oblikuju ovakvi obrasci ponašanja. U političke kampanje obe porodice ulaze sa prepoznatljivim znacima svojih političkih grupa. Za jednu grupu, taj znak je mobilni telefon, za drugu – računar. Oba znaka simbolizuju modernost i napredak, ali je ovdašnjem gledaocu neobično zašto se slike uzimaju za obeležja političkih stranaka pored njihovih naziva. Drugim rečima, zašto pored naziva partije na stranačkim plakatima i zastavicama obavezno moraju stajati i slike mobilnog telefona ili računara? Odgovor je porazan i istovremeno otrežnjujući – najveći broj glasača kojima se kandidati obraćaju jeste nepismen i stoga su njima neophodne slike da bi razlikovali stranke. Ironija je što su te slike simboli tehničkog napretka kojima se zavode nepismeni glasači. Na jednom drugom nivou, moglo bi se reći da je ironija i to što se oštra kritika društva, zaostalosti i isključivosti plasira kroz film u kome dominiraju žive boje, ples i muzika. Reč je tu pre svega o filmu koji je napravljen da se dopadne što većem broju ljudi i koji pri tom tim istim ljudima saopštava neprijatnu istinu o njima samima.

2.

Ne treba sumnjati da je većina čitalaca koja je stigla do ovog dela teksta već povezala radnju filma o kome je reč sa klasičnim delom kanona zapadne književnosti – Shakespeareovom dramom „Romeo i Julija“. Ne sumnjam da su se mnogi setili i filma koji je po tom komadu 1996. godine snimio Baz Luhrman, sa tada mladim Leonardom DiCapriom i Claire Danes u naslovnim ulogama. Shakespeareovo delo i Luhrmanov film ovde pominjem iz nekoliko razloga, od kojih su neki sasvim očigledni. Dakle, nesumnjiva su neka ključna preklapanja između „istočne“ i „zapadne“ priče. Ali, treba odmah dodati da dok zapadni gledalac ovakve priče više ne može da prati bez reference na tradiciju na čijem je početku i u čijem je središtu i dalje Shakespeareov pozorišni komad, indijski gledalac će bolivudsku radnju pratiti bez ikakve potrebe da se osvrće na tu tradiciju, jer mu je ona praktično nebitna (što svakako ne znači da mu je i nepoznata). Od nje mu je važnija činjenica da događaji koje film prikazuje verno odslikavaju stanje stvari u njegovom svakodnevnom životu.

Što se dva filma tiče, holivudski i bolivudski komercijalni šampioni takođe su po mnogo čemu slični. I Luhrman je od svojih glumaca tražio da igraju svoje uloge prenaglašeno. Stilizacija se tu ogleda u jakoj gestikulaciji, izrazitoj afektaciji i pre svega u govoru koji se verno drži stiha i jezika originala. Za Luhrmanov film takođe je važna muzika. No, za razliku od bolivudskog filma za koji je komponovana posebna muzika, holivudski autori odlučili su se za muzičke hitove iz tog perioda i to baš one hitove koje je u to vreme promovisao (ili nametao) tv kanal u brzom usponu MTV. Tako nam se i ovaj film pokazuje kao u svakom svom segmentu popularna prerada dela koje već vekovima važi za oličenje visoke kulture. I ovde bi sad opet trebalo napraviti jedan odmak, pa objasniti da su i sami Shakespeareovi komadi bili popularna kultura svog vremena, a da je kasnija tradicija u njih učitala nove vrednosti i uzdigla ih na nivo visoke kulture. Iz čega sledi da je Luhrman predstavio i protumačio Shakespearea adekvatnije i bolje od mnogih svojih akademskih savremenika.

Ako to razumemo, onda bismo drugim očima mogli gledati i na indijski film. Činjenica da je on napravljen sledeći konvencije žanra koji se svrstava u nisku kulturu (u opoziciji prema visokoj) ni na koji način ne bi smela da umanji vrednost sadržaja koji taj film iznosi pred gledaoce, jer, podsetimo se, za Shakespeareove savremenike „Romeo i Julija“ bila je samo još jedna trivijalna, iako zabavna ljubavna priča na granici sa žanrom komedije zabune (baš kao što i indijski film sve vreme klizi ka žanru komedije), da bi s vremenom poprimila status ozbiljnog književnog i pozorišnog dela. Ne bi me začudilo da sličnu sudbinu doživi i film indijskih autora Habiba Faisala i Aditye Chopre. To što bi nastavnicima i učenicima taj film na prvi pogled mogao ponajviše zaličiti na popularne sapunice ne treba da nas navede na pomisao da je neprimereno uporediti ga sa Shakespeareovim delom, te da je izlišno tumačiti ga jednako ozbiljno kao i komad „Romeo i Julija“. Samo treba imati na umu da je Shakespeare bio majstor sapunica svoga doba.

3.

Tako konačno stižemo i do nekih zanimljivih razlika, koje dodaju nove nijasne u razumevanju našeg bolivudskog predmeta pažnje. Ostanimo pri tom kod filmova. U holivudskoj verziji Shakespeareove priče reč je o dve porodice koje su u sukobu jer jedna drugoj ugrožavaju političke i poslovne interese; bolivudska priča, pak, tome dodaje i versku i etničku dimenziju, što je čini mnogo aktuelnijom i u našem domaćem kontekstu. Nadalje, kao mesto spokoja i utehe u holivudskoj priči (kao i u njenom predlošku) data je crkva, a osoba puna razumevanja je sveštenik. Videli smo, u bolivudskoj priči imamo javnu kuću i kurtizanu u sličnim ulogama. To opet bolivudskom filmu u današnjim okolnostima daje mnogo veći emancipatorski potencijal. Konačno, dvoje mladih u holivudskom filmu umire uz skute sveštenika gde bi simbolično trebalo da nađu i konačni mir; kao potvrda tog večnog spokoja sledi epilog u kome porodice shvataju kakvo su zlo učinile i obećavaju da će se ubuduće ponašati drugačije, to jest da više neće biti neprijatelji. Iz nesreće je izvučena pouka što budi nadu u bolju budućnost. Mladi par iz bolivudskog filma strada u školi. Srodnici koji su im radili o glavi rastaju se odlučni da nastave po starom, spremni da se ponovo bez oklevanja udruže u mržnji i neprijateljstvu protiv svakoga ko se usudi da naruši granice na kojima počiva njihova moć.

Luhrmanov film iz devedesetih iz jednog posebnog ugla možemo videti i kao ideološku apologiju nadirućeg konzervativizma, indijski film ostavlja gorak utisak osujećene emancipacije. Nije nimalo slučajno što su Zoya i Parma spas na samom kraju filma potražili u školi, kao što nije nimalo slučajno ni to da škola ne može da ih spasi sve dok u nju na silu provaljuju porodične starešine i političke vođe spremne da ubiju. Ta ranjivost škole na pritisak dominantnih društvenih aktera koji na svaki način pokušavaju da zadrže privilegije u kojima uživaju završna je slika kojom film šalje svoju konačnu poruku. Iz ugla škole, film se tako može videti ne samo kao ljubavna već i kao obrazovna priča. Na početku filma, Parmu i Zoyu gledamo kao tipične članove svojih porodica – nasilne i bahate, bez milosti za sve koji na društvenoj lestvici stoje ispod njih ili koji pripadaju drugoj verskoj ili etničkoj grupi. Ljubav čini da se njih dvoje kroz film postepeno menjaju i sazrevaju kao pobunjenici protiv pogubnih društvenih normi koje su na početku priče i sami oličavali. U narativnom predstavljanju tog sazrevanja, škola će više puta biti mesto na kome će se odigrati ključni događaji. Stoga je logično i očekivano da se upravo u školi film tragično i završi. Zato bi pitanje na kraju jednog mogućeg školskog časa o ovom filmu moglo da glasi: možemo li oblikovati škole tako da postanu mesta slobode i emancipacije umesto da budu instrumenti za održavanje i jačanje pogubnih društvenih aranžmana koji su tu samo zarad privilegija i moći jednih na štetu svih drugih članova društva.

Školegijum br. 10, štampano izdanje, decembar 2014.

Peščanik.net, 01.01.2015.

Srodni link: Škola za petparačke priče


The following two tabs change content below.
Dejan Ilić
Dejan Ilić (1965, Zemun), urednik izdavačke kuće FABRIKA KNJIGA i časopisa REČ. Diplomirao je na Filološkom fakultetu u Beogradu, magistrirao na Programu za studije roda i kulture na Centralnoevropskom univerzitetu u Budimpešti i doktorirao na istom univerzitetu na Odseku za rodne studije. Objavio je zbirke eseja „Osam i po ogleda iz razumevanja“ (2008), „Tranziciona pravda i tumačenje književnosti: srpski primer“ (2011), „Škola za 'petparačke' priče: predlozi za drugačiji kurikulum“ (2016) i „Dva lica patriotizma“ (2016).
Dejan Ilić

Latest posts by Dejan Ilić (see all)