Ermitaž

Ermitaž, foto: A. Savin

Tajming je sve. Tekst za knjigu o političkom angažmanu u ruskoj umetnosti zatražen mi je u času usvajanja ruskog homofobičnog zakona protiv “propagande homoseksualizma”, a pre aneksije Krima. Posle aneksije Krima, moj tekst o Manifesti 10, evropskom putujućem bijenalu moderne umetnosti, koji je ove godine gostovao u muzeju Ermitaž u Sankt Peterburgu – postao je sasvim nemoguć. Kada je na zahteve ruske javnosti o bojkotu Manifeste, njen kustos Kasper Kenig izjavio da ne bi voleo da „politički aktivisti zloupotrebe Manifestu za promociju svojih stavova“, ipak sam odlučila da se oglasim.

Dok pišem ovo, na istoku Ukrajine se odvija krimski scenario ruske aneksije „na molbu lokalnog stanovništva“, a Treći svetski rat još uvek nije počeo. Ruski režim već uveliko barata pojmovima kao što su „strani agent“, „peta kolona“ i „narodni izdajnik“, ali tih pojmova još uvek nema u krivičnom zakoniku. Moje bliske prijatelje još uvek ne hapse. Još uvek nema ruske Vikipedije, ni naše alternative Viza karticama. Ni finansiranje Manifeste 10 još uvek nije otkazano i ne zna se da li će ona biti više predmet cenzure ili autocenzure.

Da li stvari stoje toliko loše da bi se moglo reći da je bilo kakva izložba Manifeste pozitivan, civilizatorski događaj, u Rusiji koja tone u bezdan vojne agresije i opskurnog naci-fašizma? Da li vrtoglava konzervativna revolucija u Rusiji može da spase ne samo ugled, već i suštinu identiteta savremene umetnosti? Ili izlaganje savremene umetnosti u autoritarnom kontekstu – što je u 21. veku sve češća pojava – dovodi u sumnju osnove te discipline? Slavoj Žižek odavno tvrdi da je večni brak između kapitalizma i demokratije okončan. Možda se to može reći i za brak savremene umetnosti i progresivnog mišljenja.

Od 90-ih godina prošlog veka vizuelna umetnost je u tesnom savezu s kritičkom teorijom. Jedan od važnih razloga za to je materijalni motiv, odnosno količina novca koja kruži tom sferom. U tom periodu, vizuelna umetnost postaje ekskluzivna zona opozicionog mišljenja, u koju je posle 1989. migrirala ideja komunizma (izgubivši istovremeno konture realnosti), gde svako delo ima „prezumpciju kritičnosti“, i to levičarske. Pritom, glavni know-how umetničkih institucija skorašnjeg vremena, razrađen 90-ih godina kroz sistem velikih međunarodnih izložbi, obično finansiranih iz gradskih budžeta – Manifesta je u tom smislu paradigmatična – sastoji se u tome da se umetnička kritika oportunistički (termin Paola Virnoa) ostvaruje za sredstva i uz saglasnost onih koji su predmet kritike.

Mada je Manifesta samo jednom gostovala u zemlji bivšeg komunističkog lagera, ona je proizvod 1989. godine, kada su se otvorila nova tržišta i kada su otkriveni razni novi resursi, među njima i kulturni i ljudski. Manifesta obično radi sa umetnicima u regionima u razvoju (Istočna Evropa i politički problematične i ekomski depresivne deindustrijalizovane zone stare Evrope). Ako se i jedni i drugi uopšte istinski razvijaju u nekom pravcu, to je pravac globalnog tržišta i postindustrijskog kapitalizma. Jasno je šta se događa sa takvim zemljama, ali isto važi i za njihove umetnike.

Mnogi od njih „bijenalnu“ umetnost – „efemernu“ ili aktivističku, ali svakako onu koja dovodi u pitanje umetničku autonomiju – shvataju kao nužnu dugu etapu prelaza ka privatno-tržišnoj galerijskoj praksi. Ta etapa često traje do šezdesetih ili čak kasnijih godina života umetnika, kada i prestaju da ga pozivaju na bijenala.

Kritička umetnost se tako poklapa sa određenom etapom u karijeri i životu umetnika i karakteriše je velika medijska pažnja. Za njom sledi „etapa kapitalizacije“, koja se ne odvija na bijenalima, već u galerijama i na umetničkim sajmovima. Za nju ni kustosi ni kritičari više ne pokazuju veliko zanimanje.

Poslednjih godina Manifesta je postala važan stepenik u karijerama umetnika i kustosa, uz pojavu novog defetišizovanog umetničkog tržišta, gde kupac više nije kolekcionar nego zaludni posmatrač, gde cirkuliše ne privatni već državni, gradski i korporativni novac, gde se delo ne prodaje kao jedinstveni objekat nego se često pravi po narudžbini, kao deo serije ili tiraža, i gde je umesto samoreferentnosti na delu tematski ili didaktički princip, kojim se garantuju imidž društvene korisnosti i gradsko finansiranje.

Ovo je takođe zona ako ne prevaziđene ono barem kritički osmišljene autonomije umetnosti, budući da većina bijenala predstavlja umetnost konteksta. To je neobično tržište koje je, pod posrednim uticajem sovjetskih umetničkih eksperimenata 20-ih godina prošlog veka, prelomljenim kroz evropsku neoavangardu posle 1968 – u sopstvenu ideologiju i praksu integrisalo kritiku autonomije umetnosti, pa čak i tržišta kao takvog.

Bez obzira na nekomercijalni status, u centru sistema bijenala nalaze se upravo tržište i njegova ideologija. Ovde se ne fetišizuje roba već sloboda kao osnovna karakteristika tržišta. Sloboda shvaćena pre svega kao sloboda izbora u bogatom asortimanu ponude. Upravo zbog toga svaki bijenale uvek predstavlja nekakvu raznolikost – medija, umetnika, zemalja i kontinenata – to nikada nisu monografske izložbe.

Multikulturalnost je čisto tržišna ideologija. Ovakve izložbe uvek pripremaju nezavisni kustosi, koji po pravilu kreću od izbora prostora, naziva izložbe, grupe saradnika, odnosno svega onoga što je u drugim institucijama unapred utvrđeno i stabilno, dok u sistemu bijenala predstavlja autorski udeo kustosa. Ovi slobodni kustosi personifikuju svetu kravu ličnog izbora i brižljivo slede taj princip kao najviše etičko pravilo profesije.

Dominacija ideologije i retorike slobode na Manifesti i sličnim bijenalima nameće pitanje o tome kako se takva sloboda manifestuje u neslobodnim ili nedovoljno slobodnim kontekstima. Birokrata koji ne dopušta kustosu da sam donosi stvaralačke odluke nesumnjivo ne razume pravila savremene umetnosti i biva predmet osude. Još na samom početku priprema Manifeste u Ermitažu, predstavnici njenog fonda su u specijalnom saopštenju posebno naglasili da ovaj muzej razume koncept stvaralačke slobode kustosa. U ideji slobodnog izbora fetišizuje se ne rezultat, nego sam proces. Ako kustos načini originalan izbor, a potom mu se aktom cenzure zabrani da izloži to što je odabrao, to ni u kom slučaju neće pomračiti njegov ugled. Štaviše, kako postoji mogućnost objavljivanja događaja u medijima, to će mu samo dati na značaju.

Ceo ovaj sistem uzajamno korisnih odnosa nekoliko društvenih i političkih grupa zasnovan je na razumevanju pravila igre od strane svih učesnika. U početku se pretpostavljalo da će mašina oportunističke subverzije raditi i u Peterburgu i tako bi i bilo da je ruska vlast pristala da trpi bezazlenu kritiku u zamenu za ekonomsku dobit. Tako je barem bivalo do sada i Rusija je izgledala kao jedna od osvojenih teritorija savremene umetnosti. Ali pokazalo se da je njena uključenost u savremene tokove labava i jedva postojeća. Pokazalo se da je današnja Rusija neprijemčiva za sistem koji promoviše Manifesta, još manje nego za međunarodno tržište umetnosti, predstavljeno, na primer, sajmom „Art Bazel“. Tamo je do skoro postojala jedna ruska galerija i ponegde su rasuto bili predstavljeni ruski umetnici, ali ruski kustosi i muzeji zaista ne postižu uspeh van Rusije.

U postsovjetskoj Rusiji savremena umetnost se legitimisala drugačije; ne ni svojom kritičkom funkcijom niti socijalnom retorikom, već više tradicionalno, kao ekskluzivna roba koja učvršćuje za ovu zemlju konstitutivnu logiku nejednakosti. Prosto rečeno, to je bukvalno skup proizvoda za bogate kolekcionare, dok se u prosvećenijem tumačenju ruska umetnost može shvatiti kao ekskluzivno znanje za intelektualnu elitu (da biste ocenili socijalno orijentisano delo savremene umetnosti, morate biti deo sofisticirane međunarodne scene).

U svemu tome posebnu ulogu ima Ermitaž, kome je svojstvena orijentacija na „visoku umetnost“ i kolekcije dragocenosti. Ovaj muzej čiji se identitet oduvek zasnivao na zlatu, bilo skitskom ili carskom, uvek je bio poseban i na neki način suprotstavljen tipičnom sovjetskom didaktičkom i antifetišističkom muzeju sa dokumentima i ideološkim slikama. U sovjetsko doba, Ermitaž je zajedno sa drugim peterburškim dvorcima bio retka zona govora bogatstva, koje se u skladu sa konzervativnom logikom u društvenoj svesti povezivalo sa visokom umetnošću. Upravo kao muzej bogatstva, Ermitaž je mogao i još uvek može sebi da dozvoli pogled s visine na sve neobrazovane ljude, a naročito na neobrazovane državne činovnike.

U početku se očekivalo da će Manifesta u Peterburgu biti održana u takvoj enklavi autonomije, zasnovanoj na realnom i simboličnom bogatstvu, a politika je na to i računala: autoritet Ermitaža poslužiće kao štit od napada na savremenu umetnost, kakvi su pre par godina dolazili još uvek ne od same države, ali od pojedinih fanatika iz redova Ruske pravoslavne crkve. Ovakav proračun suštinski se razlikovao od svih prethodnih izdanja Manifeste koja su se radije bavila „zanimljivim siromaštvom“ nego „zanimljivim bogatstvom“ (iako i u Rusiji i u Peterburgu siromaštva ima na pretek). Zapravo, sasvim je moguće da je izbor Sankt Peterburga za jubilarnu desetu Manifestu bio pokušaj izlaska iz paradigme već iskompromitovane „karijerne“ mlade umetnosti. Već je na Manifesti 9 u Genku u Belgiji, održanoj u tipično industrijskom hangaru, bio izložen i muzejski i istorijski deo, podređen postindustrijskoj temi izložbe. Kontekst Ermitaža sa njegovim legendarnim bogatstvom mogao je da bude još zanimljiviji izazov, nalik onome koji su 30-ih godina prošlog veka u SSSR-u formulisali radikalno levičarski umetnici i teoretičari, osetivši istrošenost borbene paradigme.

Oni su se obratili humanističkim osnovama klasične umetnosti i u njima potražili univerzalno i autentično, nasuprot kratkoročnim političkim ciljevima. Vrlo je moguće da je takav rizičan konzervativni zaokret ka istinskim osnovama savremene umetnosti, još neinstrumentalizovane kreativnim kapitalizmom, bio deo ideje kustosa Kaspera Keniga. Njegova stvaralačka biografija čini ga važnom figurom perioda savremene umetnosti do Manifeste, herojskog perioda autonomije zapadne umetnosti u doba hladnog rata.

Ovakvo čitanje konzervativnosti starih majstora kroz konzervativizam moderne prakse umetničke autonomije, možda bi moglo da čini osnovu jedne produktivne samokritike Manifeste i njene rutinske progresivnosti. Međutim, na opštu žalost, ruska država poslednjih meseci i na unutrašnjem i spoljnopolitičkom planu sprovodi sopstvenu verziju ultramilitantnog konzervativizma. To diskredituje umetničku dimenziju transgresije na istu stranu i ozbiljno preti instrumentalizacijom desničarskih snaga. Istraživanje potcenjenog emancipatorskog i humanističkog potencijala klasične muzejske baštine moglo bi da bude smeo gest u situaciji kada se određena vrsta crno-bele i konceptualno-dokumentarne umetnosti smatra mejnstrimom. Ali u zemlji u kojoj se tvrdi autoritet klasičnog slikarstva koristi kao argument i oružje u borbi protiv svega savremenog, čak i protiv nekada savremenog političkog značaja slikarstva – za takav korak bila bi potrebna daleko veća smelost i politička virtuoznost.

Rutinski progresivna Manifesta je, po prećutnoj saglasnosti svih strana, uvek deo neoliberalnih gradskih projekata i kustosi u tom smislu uvek dobro manevrišu i štite svoje i interese umetnika. Ali da li je Manifesta spremna da odrazi slučaj kada eksperimentalno-konzervativna izložba zapadne u preveliku rezonancu sa ultradesnim državnim kulturnim projektom? Da li je razrađena metodika, kako su govorili nonkonformistički sovjetski umetnici sedamdesetih godina, da se u tome „ne zaglibi“?

Putinova Rusija je poslednjih meseci naglo pristupila ostvarenju projekta izopačene dekolonizacije i oslobađanja od zapadnog uticaja, a to znači i od uticaja umetnosti moderne i postmoderne (ovaj poslednji termin u retorici ruske vlasti ima značenje optužbe). U zvaničnim dokumentima Ministarstva kulture Rusije, gde se s puno razumevanja citira Maks Nordau, autor termina „degenerativna umetnost“, ova umetnost je predstavljena kao mešavina „crnjaka, psovanja, pornografije i nedarovitog šamanizma pod maskom inovacije“.

Prethodne Manifeste su se deklarisale kao društveno angažovane, a da zapravo nisu ostvarivale kontakt sa širom publikom, zamišljajući je kao hipotetički potencijalni auditorij kritičke umetnosti, kao novi prekarijat postindustrijske epohe. Karijerna umetnost Manifeste se obraća instancama te iste karijere, a to su uticajni kustosi i institucije. Manifesta u Ermitažu se očigledno udaljava od ovog modela, ali publika kojoj će se ona obratiti – turisti iz provincije i stranci sa baltičkih krstarenja koji obično posećuju Ermitaž – samo uz ogroman trud može biti mobilisana za kritičku misao ili bar otpor, jer takva publika je suviše ogrezla u prosvećeni nacionalizam i divljenje bogatstvu koje Ermitaž nudi.

U novoj političkoj konfiguraciji zaokret ka takvoj publici može pretiti ne samo zapadanjem u populizam, već i fatalnim zaglavljivanjem u trijumfalnu estetiku otkrivanja Olimpijade u Sočiju. Jubilarna Manifesta, zamišljena kao transgresivni estetički akt, može se pokazati punom takvih političkih zamki.

Kada ruski predsednik izražava neslaganje savremene Rusije sa zapadnim vrednostima, to na Zapadu može biti pogrešno shvaćeno kao kritika kapitalizma i može čak buditi simpatije. Stvar je, međutim, u tome što poricanje Zapada u ovom slučaju uključuje i samo kritičko mišljenje i svu postklasičnu umetnost. Sve to odlazi u domen van zakona i pred nama se pomalja jedna fundamentalistička kulturna revolucija. Nije li u tom slučaju pozivanje na stare majstore i klasičan muzejski kontekst opasan korak u susret ruskoj vlasti, koja već zahteva od umetnika poštovanje standarda „visoke umetnosti“ nasuprot savremenoj?

Sa izopačenog, mada i prilično pronicljivog stanovišta ovog novog ruskog ultradesnog konzervativizma, savremena umetnost već samim svojim kritičkim karakterom predstavlja oličenje propagande (homoseksualnih odnosa, zapadnog načina života, tolerantnosti i multikulturalnosti). Estetizovani kliše LGBT (u pop-muzici, na primer) i još više zapadni klišei u dizajnu i modi su sasvim prihvatljivi. Ruska avangarda je takođe bila uspešno pripitomljena i instrumentalizovana kao simbol večne slave Rusije na ceremoniji otvaranja Olimpijade u Sočiju.

S druge strane, zar današnja tobože progresivna umetnost ne govori suviše formalizovanim jezikom (čak i kad je to kritički jezik levičarskog rečnika) da bi mogla biti zaštićena od instrumentalizacije? Današnji „meki“ diktatori nose Armanijeva odela, gledaju američke serije, trpeljivi su prema nekim oblicima savremene umetnosti i – što da ne? – čitaju i usvajaju tekstove Slavoja Žižeka (ili to barem čine njihovi sledbenici).

Ruski kulturni delatnici, koji su najednom postali smešno arhaični antimodernisti i napravili od Manifeste herojski poduhvat, utiču na neki način na to da situacija izgleda mnogo prostije nego što jeste. Kad je Vladimir Putin već otišao tako daleko da državnim službenicima zabrani strane automobile i odmor u inostranstvu, zašto ne bi zabranio i bilo kakvu stranu umetnost? Jer u situaciji estetičke cenzure, međunarodna savremena umetnost je po definiciji protestna. Ali u nešto širem kontekstu to nije tako i ničega sličnog nije bilo već decenijama. Svet u kome živimo je mnogo kompleksniji. Nema nikakve garancije za to da savremena umetnost sadrži emancipatorski potencijal, kao što nema nikakve specifične forme koja bi nas uverila u ispravnost političkog stava stvaralaca umetničkih dela, a kamoli njihovih vlasnika.

Sve češće čujemo za pojave kao što je levičarska retorika (i možda ne samo retorika) desnice, sve češće vidimo umetnost koja izgleda savremeno (možda čak savremeno i misli), a prihvata nacionalizam i diktaturu. Na Manifesti će biti primera takve umetnosti stvorene u ruskom kontekstu, mada, kako se čini, pre po omašci nego po programu.

Pravila više nema i svaki slučaj treba razmatrati zasebno. Relativno bezopasna teritorija savremene umetnosti se menja. I u njenoj neverovatnoj zamršenosti je i jedina nada.

Екатерина Дёготь, Colta.ru, 30.06.2014.

Prevela sa ruskog Danica Moreno

Peščanik.net, 02.12.2014.