Pitanje o odnosu muzike i nacionalnog svoj legitimitet ima i u području teorijskog, filozofskog ili sociološkog mišljenja. Poznato je da je od početka 19. stoljeća muzika služila čak kao privilegirani nosilac nacionalnih simbola, a kod nacija u formiranju i kao aktivni konstituens. Univerzalnost i nacionalnost muzike međusobno se ne isključuju. Naprotiv. Upravo zbog univerzalne prirode svojih emocija, zbog svog univerzalnoga jezika, muzika može najjasnije izraziti nacionalne karakteristike.

Theodor W. Adorno u Uvodu u sociologiju muzike na podlozi te činjenice uspješno nastupa, što se na prvi pogled čini paradoksalnim, protiv svakog muzičkog nacionalizma, nacionalizma u smislu imperijalizma i šovinizma. Naime, u velikim razdobljima imaju svagda izabrani narodi običaj tvrditi da samo oni, i niko drugi do oni, imaju muziku u zakupu. No besmislenost se takve pretenzije pokaže čim pođemo od konkretnih muzičkih imena, na primjer od Webera ili Debussyja.

Carl Maria von Weber je svojom romantičnom muzikom bio veoma omiljen u Francuskoj. Ne neposredno zbog humanoga unutrašnjeg sadržaja, nego zbog nečega nacionalno njemačkog. U toj razlici u odnosu spram francuske tradicije, Francuzi su uživali kao u kakvom stranom jelu. S druge pak strane, s ne-francuske strane, Claudea Debussyja prihvaćamo adekvatno samo ako uočimo francuske momente koji daruju boju muzičkom izrazu. Pri tome Adorno naglašava: što je muzika više idiom, sličan jezičkom, tim je bliža nacionalnim karakteristikama. Austrijanstvo kod Schuberta i Brucknera nije samo povijesni faktor, nego jedna od šifri samog estetskog fenomena.

S historijskoga su gledišta nacionalni stilovi postali jasniji tek nakon renesanse i raspada srednjovjekovnoga, crkveno uvjetovanoga univerzalizma. No istovremeno je s tim procesom nastajao i novi građanski univerzalizam, koji se u odnosu spram feudalnog partikularizma mogao afirmirati samo na podlozi nacionalnog principa, odnosno nove forme partikularnosti. Otada je taj proturječni proces u muzici neprestano prisutan. Muzika nije univerzalna zbog apstrahiranja onoga što je u njoj prostorno-vremensko, nego jedino i samo kroz povijesnu, dakle i nacionalnu konkretnost.

Kako se duboko univerzalnost i humanost muzike prepliću s nacionalnim momentom, kojega ujedno prekoračuju, dokazuje razviće bečke muzike. Od bečkog klasicizma i njegovih nasljednika do druge bečke škole. Centralna tradicija te muzike, muzike koja je usmjerena integralnoj formi (vrhunski je ilustrira Mozartova sinteza njemačkog i talijanskog u muzici) i koja je duboko srodna s idejom univerzalnosti, pokazujući se kao antiteza nacionalnim školama XIX vijeka, i sama je dobila s Bečom nacionalni pečat. Bečki govore, konstatira Adorno, još mnoge teme kod Gustava Mahlera ili Albana Berga. Latentno govori taj idiom čak Anton von Webern. Bečki je postao i bio istinski svjetski jezik muzike upravo kao – dijalekt.

To je bilo posredovano zanatskom tradicijom motivsko-tematskog dijela muzike. Taj je jamčio muzici imanentnu tonalnost. Bečki je ingenium, koji je vladao muzičkom historijom gotovo 150. godina, bio kozmos, sinteza gornjega i donjega, univerzalnoga i partikularnoga, duha i prirode, artificijelnoga i narodnog. Ono što je na socijalnoj ravni ostalo fantazmatsko, muzika je ostvarila kao nešto realno. Kao da je bila pošteđena rascjepa građanskog društva.

No velika je muzika ono što je anticipirala kao pomirenje preuzela upravo iz anakronoga Beča, gdje su se međusobno dugo podnosili feudalna strukturiranost i građanska sloboda duha, katolicizam i prosvjetiteljstvo. Bez toga ishodišta i bez obećanja koliko god iluzornoga pomirenja gotovo ne bi bila moguća evropska umjetnička muzika koja je htjela dosegnuti i premašiti najviše. Nakon Beča više nije bilo moguće održati ravnotežu između univerzalnoga i nacionalnoga. Kod Schuberta, kada se nacionalni moment kao takav prvi put oslobađa, taj je moment još nedužan. Kasnije će postajati sve agresivniji, i postat će simptom svega onoga što se nije pomirilo s građanskim društvom.

Unutar militantnog nacionalizma muzika postaje funkcija nacije. Povijest muzičko nacionalnoga od Schuberta do Hansa Pfitznera “napreduje” po putu od humanosti preko nacionalnosti do – bestijalnosti. To, međutim, po Adornu, ne vrijedi za nacionalno u muzici zatiranih naroda. Chopinova f-mol fantazija izražava tragično-dekorativnu muziku trijumfa, trijumfa da Poljska nije izgubljena i da će jednoga dana ponovno uskrsnuti. No nad tim trijumfom ujedno odzvanja apsolutna muzika koju nije moguće uloviti i zadržati unutar nacionalnih granica. Muzika je to koja spaljuje nacionalni moment koji ju je potpalio. Tako je Chopinovo djelo vjerojatno posljednji nacionalizam koji se odupire ugnjetavačima, ne slaveći ujedno samo ugnjetavanje. Ta je zaoštrena Adornova teza zacijelo nastala u otporu spram nacionalsocijalizma i njegove zloupotrebe muzike.

Adorno nastupa protiv manipuliranja onim što želi biti samoniklo, naime nacionalnim. Na primjer protiv folklorističkih tendencija u novijoj umjetničkoj muzici s nacionalnim stilom, protiv nastavljanja nacionalnih škola kasne romantike u 20. vijeku. No ujedno opravdava Mađara Belu Bartoka i Čeha Leoša Janačeka, koji su se navodno branili pred navedenom manipulacijom. Bilo bi to slično protestu podjarmljenih naroda protiv kolonijalizma. Pridržavanje za doista nezahvaćene idiome, koje bi postvareni zapadnjački muzički sistem na svoj način priredio, zbiva se istovremeno s revoltom nove muzike protiv tonaliteta i njemu priređene, ukočene muzike. Tako je nacionalni moment još jednom, premda privremeno, postao muzički produktivna sila.

Zanimljiva je Adornova misao da je i nova muzika još zatočenica nacionalnih suprotnosti, usprkos iznenađujućem kontrastu s narodnjačkom (völkisch), kulturno-konzervativnom ideologijom u Njemačkoj, usprkos tome što ju je ta ideologija proganjala, optužujući je da je iskorijenjena i intelektualistička. Adornov naglasak je na srednjoevropskom duhu: “Radikalizam, koji nije izveo inovacije samo na pojedinačnim sektorima, kao što su harmonika i ritmika, nego je izveo prevrat u cjelokupnom kompozicijskom gradivu, revolt protiv uhodanoga jezika muzike, oboje je bilo srednjoevropsko”. A u averziji spram nove muzike, recimo Schönbergova ekstrema, koji je na internacionalnoj razini važio kao njemačka posebnost, bili su jedinstveni kako svenjemački, antivagnerijanski neoklasicisti, tako i folkloristi agrarnih zemalja.

I sama Schönbergova škola je čuvala njemačku svijest tradicije. Tokom nacionalsocijalističkih napada na Schönberga pod Hitlerovom diktaturom Alban Berg je napisao hvalospjev Schönbergu kao njemačkom kompozitoru. Pokret koji je muziku tako temeljito preorao da su naposljetku iščezli nacionalni elementi, po svojemu je podrijetlu i razviću bio usprkos tome nacionalno determiniran. Svoju je energiju crpio iz nacionalnih posebnosti kompozicijskog postupka. Tek je moderna nakon 1945. godine doista likvidirala nacionalne diferencije. Internacionalizaciju muzike povezuje Adorno s političkim padom principa nacionalne države i cijepanjem svijeta u velike nadnacionalne sisteme.

Nakon takvog prikaza razvića od nacionalnog prema internacionalnom i nakon izjave o likvidaciji nacionalnih diferencija iznenađuje Adornova zaključna tvrdnja da usprkos svemu nacionalne škole ostavljaju svoga traga i u današnjoj kompozicijskoj internacionali. U metafori: tamo gdje se jedna rijeka ulijeva u drugu možemo još dugo u nižem toku prepoznati njenu vodu po njezinoj boji. Uzmimo Pierrea Bouleza ili Karl-Heinz Stockhausena. Kod Stockhausena dobro osjećamo nešto njemačko, sklonost mišljenju do kraja, odlučno odbacivanje svake misli koja cilja na učinak, gestu dosljedne isključenosti. Nije dakle posrijedi brisanje nacionalnoga iz muzike, nego oslobođenje od ideološkog nacionalizma u muzici. Muzički je posve razumljivo da se Boulez vazda iznova poziva na Debussyja.

Usporedimo li muziku s drugim umjetnostima, možemo reći da se u njoj upravo stoga jer je s onu stranu reprezentativnosti najdestiliranije pokazuje i nacionalni moment.

O nacionalnoj muzici možemo govoriti tamo gdje imamo (nacionalne) kompozitore koji su kadri “autohtono komponirati”, duhovno biti slobodni.

Pri tome je bitna kompozitorova otvorenost spram sebe kao egzistencije, spram svog bivstvovanja u svijetu. Riječima Françoisa-Bernarda Mârchea: “Svaka muzika, bez obzira da li se nalazi u blizini ili je udaljena od svog izvora, postoji najprije u svijetu”. Muzika kao komponiranje tišine i zvuka zbiva se najprije u svijetu kao prostoru bivstvovanja i tek zatim u području nacionalnih ili socijalnih sporova. Univerzalno je na dnu egzistencije, u onom najindividualnijem. Kompozitor se kao umjetnik uzdiže prema univerzalnome kada se spušta u svoju neponovljivu jedinstvenost. I u tom spuštanju, u tom silasku, silasku koje je ujedno uzdizanje, ono partikularno – dakle nacionalno – oblikuje se samo po sebi.

 
Peščanik.net, 06.02.2011.

Leave a Reply