Između distopije i mesijanizma

U književnostima koje nastaju na tlu bivše Jugoslavije sve stabilniji položaj pripada žanru koji u nekim prošlim vremenima u njima nije zauzimao vidljivo mjesto – distopiji. U tekstu koji slijedi poći ću od njegovoga (provizornog) definiranja, kurzornog promatranja mjesta koje mu pripada u općoj povijesti književnosti, da bih, dokazavši njegovu prevashodno političku usmjerenost, prešao na kratki pregled zastupljenosti distopije u Ex-Yu književnostima i završio s romanom Neznanom junaku Sretena Ugričića, književnim tekstom u kojem se, kao u idealnome ogledalu, zrcale svi potencijali koji distopiju čine idealnim pristupom zbilji na geografskoj karti Jugoistočne Europe.

Već i sama povijest pojma pokazuje u kolikoj je mjeri determiniran političnošću. Oxford English Dictionary njegovu prvu upotrebu bilježi u 1868. godini. Tvorac mu je čovjek kojega se istovremeno može smatrati i tvorcem liberalne političke filozofije, John Stuart Mill. Nalazimo se u Britanskome parlamentu u kojemu Mill govori o engleskoj politici prema Irskoj i odbacuje je sljedećim riječima: “Možda je preveliki kompliment nazvati ih utopijcima, prije bi ih trebalo nazvati dis-topijcima, ili kako-topijcima. Ono što se obično naziva utopijskim nešto je odveć dobro da bi ga se prakticiralo; no ono prema čemu su oni skloni odveć je loše da bi ga se prakticiralo.”(Mill 1868) Već se, dakle, prvo njezino spominjanje vezuje uz poznatiji i stariji pojam utopije te se, tako, distopija formira kao njegova suprotnost. U čemu je semantički potencijal odrednice „lošega mjesta“? Jer, dys topos, slijedi li se etimologija, moment negativnosti sadržan u njegovoj suprotnosti smještenoj na drugome polu skale pozitivno/negativno, (ou je starogrčko „ne“), podiže na dodatnu potenciju. Kao što je poznato, i utopija je neologizam skovan u doba teških političkih kriza u Engleskoj. Sir Thomas More je njime htio ukazati na mogućnost korigiranja devijacija u sistemu vladavine Henrika VIII, štoviše u stvaranju svoje idealne zemlje koju je, poigravajući se ironijski negativnim značenjem, nazvao ne-mjesto ukazujući pri tome negativnim analogijama na status tjudorske Engleske i izvrgavajući ruglu koncepciju po kojoj bi ona bila neko „da-mjesto.“[1]  Ostave li se po strani pretpostavke o eventualnom satiričkom potencijalu Moreove knjige i dvoznačnosti engleskoga homofona (utopia se izgovara isto kao i eutopia, pri čemu eu na grčkome znači „dobar“ te bi „eutopia“ tada bila „dobro mjesto“) i promatra idealno društvo koje je kreirano u knjizi kao negativnu foliju na koju će Mill projicirati svoju apokaliptičku sliku, neće biti teško zaključiti da se ingenioznost njegove kovanice pokazala u njezinu daljnjem životu na području kulture. Uvijek tamo gdje je valjalo pokazati isprepletenost kulture i politike, staviti u prvi plan prognostičku snagu kulturalne djelatnosti, termin bi se distopija pojavio na prominentnome mjestu, napuštajući usko polje politike nametnuto mu parlamentarnim iskazom njegova tvorca.[2]

Upotreba se pojma distopija u svakodnevnoj politici izgubila. Više je nitko ne koristi izvještavajući s parlamentarne govornice o problemima s kojima se suočava suvremeno društvo, tražeći figurativnim jezikom da se ti problemi otklone. No doslovni smisao riječi u dobroj je mjeri ostao vitalan. Osjećaj nemjesta prožima raznolike segmente svijeta života. Nelagoda pred naletom tehničkoga razvitka, kao i u njemu projiciranih realnih i fiktivnih opasnosti doprinijela je njezinu stabiliziranju u umjetnosti te dovela do sublimacije posebnoga žanra SF-a kojim se ukazuje na pogubne posljedice previđanja razorne moći i potencijala apsolutne kontrole nad individuom što ih moderne tehnologije kriju u sebi. Naravno, u takvoj se konstelaciji osobito provokativnom pokazuje povezivanje sinergije, prije svega negativne, tehnološkoga razvitka i političkoga sustava.[3]  Razaranje vrijednosti predočeno je u vjerojatno prvom distopijskom romanu, The Sleeper Awakes H. G. Wellsa (1910) Vizija svijeta kojim dominiraju umjetno stvorena bića nalazi se u središtu drame R.U.R (1920) Karela Čapeka. Distopija[4]  se isto tako može konstruirati kao iznimno efikasna alegorija totalitarnih društava, što će joj i ostati primarna funkcija. Jevgenij Zamjatin je u romanu Mi (1921) dao obris budućega razvitka distopije. Na ljestvici slijedi Brave New World (1931) Aldousa Huxleya, da bi se kanoniziranje distopije zbilo u Ninety Eighty-Four (1949) Georgea Orwella, romanu koji je i danas ostao primjerkom prognostičke moći samoga žanra. Paradni su primjeri distopijskih romana Player Piano (1952) Kurta Vonneguta, Farenheit 451 (1953) Raya Bradburya, ili A Clockwork Orange (1962) Anthonya Burgessa.[5]

Sve su to spisatelji koje se s pravom može smatrati klasicima distopije. No jedan mi se roman, koji svakako ne spada u mainstream ili u kanonizirane uzorke žanra, čini zgodnim za započinjanje kratkog itinerera kroz postjugoslavensku distopijsku književnost. Riječ je o Heroes and Villains, relativno ranome romanu kojega je Angela Carter, u lakom odmaku od svojih ustaljenih preferencija, objavila 1969. Priča je standardna za distopijski žanr: nakon apokalipse svijet je podijeljen između raznih skupina ljudi koje jedne s drugima nemaju nikakvih kontakata osim ratničkih. Kod Carter su te tri skupine Profesori (i s njima povezani Vojnici i Zemljoradnici), Barbari i Vanjski ljudi (Out People), izopćenici čija su tijela deformirana od posljedica atomske eksplozije. Sve protječe u relativnom hijerarhijskom miru dok se mlada pripadnica najvišega staleža ne priključi Barbarima. Ne kanim ovdje razlagati sve kobne posljedice koje je izazavala ta odluka, donesena djelimice i pod prisilom. Stoga ću se koncentrirati na mjesto koje mi se pričinja prijesudnim u pletenju asocijacija između anglosaksonske i postjugoslavenske distopije. Jewel, Barbar i otmičar Marianne, profesorske kćerke, na leđima nosi raskošnu tetovažu:

„Razdvojila je crne zastore njegove grive i s nevjericom povukla ruke niz ornamentiranu duljinu leđa. Na lijevoj je strani nosio figuru muškarca, na desnoj žene, a uz kičmu mu je bilo tetovirano drvo oko čijega se debla uvijala zmija. Taj je razrađeni crtež bio izveden plavom, crnom, crvenom i zelenom bojom. Žena je muškarcu nudila crvenu jabuku a još ih je više raslo između zelenih listova na vrhu drveta koji su se širili po njegovim ramenima, dok su se crni korjenovi drveta uvijali i završavali na vrhu zadnjice. Figure su istovremeno bile ukočene i životne; Eva je imala perfidan osmijeh. Linije su boje bile urezane opsesivnom preciznošću na sjajnoj koži uskih pora koja se dizala i spuštala s Jewelovim disanjem, tako da se činilo da se zmijin račvasti jezik zabija u nju a da se listovi drveća pomjeraju na povjetarcu – efekt koji je crtač zasigurno predvidio i uzeo u obzir.“ (Carter 1993, 85)

Donally, autor tetovaže i čovjek koji po obrazovanju pripada profesorima ali iz razloga koji nisu pobliže objašnjeni živi kao druid Barbara i njihov nekrunjeni vođa, u jednom razgovoru s odbjeglom Marianne, iskazuje sljedeću rečenicu: „Tetoviranje je prva postapokaliptička umjetnost, njegovi su materijali krv i meso.“ (125) Rečenica, naravno, nije slučajna. Cijeli je roman doslovce prožet motivima te fantastične tetovaže likova Adama i Eve na leđima Mariannina otmičara, silovatelja, ljubavnika i kasnijeg supruga Jewela. Njezina raskoš i fascinacija koja izbija iz nje vode ka svojevrsnoj poetici u kojoj se taj tip medijalnosti uzdiže na najviši stupanj kreacije. Otuda i njezino uzvišeno mjesto unutar novonastale postapokaliptičke umjetnosti. Istovremeno, preko tetovaže grade se i intertekstualni odnosi koje Villains and Heroes uspostavljaju s Biblijom, ali i kasnijim tekstovima čiji je središnji cilj etabliranje i sankcioniranje patrijarhalnih društvenih odnosa.[6]

Pojam „površine“, koji je u modernoj, apokaliptičkoj, umjetnosti došao u osobito prekarnu situaciju, za što je vjerojatno najuvjerljiviji primjer Kafkina Strafkolonie, u postmodernoj se postapokalipsi vraća u novome, moćnijem ozračju, kao idealno mjesto za ucrtavanje značenja. Giorgio Agamben kao da aktualizira Kafkinu pripovijetku učitavajući u nju neke od tipičnih postmodernih tema, poput povezanosti jezika/pisma i prava/pravednosti:

„Radi se o dubljem smislu kojega se može dešifrirati samo ranama i koji se jeziku približava samo utoliko što je kazna. […] Pojmiti taj smisao i odmjeriti vlastitu krivicu težak je posao, a tek kada je taj posao dovršen može se reći da se zbila pravednost.“ (Agamben 2003, 122. Potcrtao D.B.)

Agamben previđa važnu činjenicu: to što je napisano na koži nije samo rana – dakle čista tjelesnost, već i sadržaj ispunjen smislom koji je medijalno predočen, pismom. Utoliko je natpis na kažnjeniku istovremeno i osobita tetovaža čiji semantički naboj prevazilazi bol koja nastaje prilikom njegova urezivanja u mučeno tijelo.

Anticipirajući svoju središnju temu htio bih ukazati na prijesudnost tetoviranja i kože kao mjesta na koje se upisuje značenje u jednom romanu koji se tek dodiruje s distopijom. Naime, Pad Kolumbije Saše Ilića, makoliko se na prvi pogled i ne doimao distopijskim, upravo na fonu realističke obrade jednog aktualnog političkog zločina razvija delikatnu igru površinama kože na koje se, nasilnim ili miroljubivim putom, upisuju znakovi rascijepljenosti koji naviještaju nadolazeću postapoklipsu, upisanu u cijevima snajperskih pušaka modela Heckler und Koch a čijom će žrtvom postati premijer Srbije Zoran Đinđić. Pucnji koreliraju na čudan način s razaranjima što ih doživljuje koža Vladimira Berata, ali i s minucioznim tetovažama mačjih šapa koje na kožu Vladimirove kćerke Irene upisuje alternativni umjetnik Marko.[7]  Površinski sloj njegova tijela, sa svoje strane, biva razoren od strane pripadnika jedinica specijalne policije ali i od neumoljivih ispitivača koji krivicu za atentat na premijera pokušavaju prebaciti na njega. U bravuroznom analogiziranju Markove sudbine sa sudbinom Marcusa Omofume, nigerijskog azilanta koji umire od nasilja austrijskih policijaca u avionu na liniji Beč-Sofija,[8]  Ilić Marka čini žrtvom paralelnoga nasilja, totalitarnog mehanizma koji, po potrebi, funkcionira i u demokratskom i u tranizicijskom društvenom sistemu. I jedan i drugi se, naime, prema autsajderima odnose s istim nesmiljenim neprijateljstvom. Tako se koža kreira kao mjesto ulaska u postmoderni distopijski svijet postjugoslavenske postapokalipse. Jer ni izravni predmet moga teksta, roman Neznanom junaku Sretena Ugričića, ne uzmiče pred temom natpisa na koži koju, kafkijanski, notira na sljedećem mjestu: „Odozgo, iz ugla tavanice, kamera zumira: na stopalima, od prstiju do pete, imaju istetovirane serijske brojeve, slova, šifru. Nadgledni organi nemaju problema s identifikacijom.“ (Ugričić 2010, 157) Totalitarni se sustav kontrole u postapokaliptičkoj Srbiji, jer radnja se Ugričićeva romana zbiva 2014., učvršćuje i realizira preko otčitavanja ureza na koži. Na ovome ću mjestu pružiti elementarni pregled distopijskih pripovjednih tekstova koji ne pretendira na nešto više od pukog nabrajanja. No to mi se čini najboljim načinom predočavanja njihove koncentracije u književnostima zemalja koje su naslijedile Jugoslaviju. Time bi se stekao bar djelimični uvid u prisutnost žanra s afinitetom prema političkome na prostoru koji se već više od dvadeset godina ne uspijeva odvojiti od politke.

I doista, osobito se u Srbiji,[9]  a to valjda govori i o posebnom položaju tamošnjih autora/autorica, distopijski modus figurativno-alegorijskoga govora o stvarnosti etablirao kao čvrsta činjenica. Već je Vladimir Arsenić[10]  ukazao na gustinu distopijskih pripovjednih tekstova u novijoj srpskoj prozi (Šaht Andrije Matića, Neljudska komedija Bojana Babića, ili Kubernetes i, još nemilosrdnije u kritici društva i njegovih aberacija, Razbijanje Miloša Živanovića, 2011), a rodonačelnik je (točnije: imenovatelj) žanra, ako se odmakne od srpske književnosti, budvanski spisatelj Dragan Radulović čiji roman blasfemična imena Cafe Auschwitz (2001) nosi podnaslov Dystopia. I u Dolasku Andreja Nikolaidisa razaznaju se elementi postapokaliptičke distopije. Po strani, ali ipak u toku, nalaze se romiin Dane Todorović Tragična sudbina Morica Tota (2008) i Mrtvo polje (2010) Srđana Srdića. Njegov, pak, noviji Satori (2013) znatno je bliži središtu žanra. Još jedna spisateljica bavi se distopijom na iznimno inovativan način, osobito što u svoj tekst integrira i virulentnu problematiku LBGT zajednice u Srbiji. Riječ je o romanu Johann’s 501 (2005) Mirjane Novaković. I u hrvatskoj se književnosti u novije vrijeme eksperimentira s distopijom, tako da su romani Lomljenje vjetra (2011) Ede Popovića i Planet Fridman (2012) Josipa Mlakića nedvojbeni primjeri aproprijacije žanra izvan srbijanskoga područja. Ovdje bi se moglo staviti točku na nabrajanje i pokušati razmotriti neka zamke koje postavlja distopijski žanr, vidjeti nakratko posljedice eventualnog upadanja u njih i, nakraju, promotriti kako ih se može izbjeći a da se ostane vjerno i žanru i estetskim zahtjevima književnoga teksta.

Distopijski tekstovi uvijek klize ka opasnosti da ih se pročita kao „romane s tezom“ ili, u zaoštrenijoj i estetski nepovoljnijoj procjeni, „s porukom“. Stoga su i najčešće kamuflirani u formi alegorije. U dobima, pak, koja su joj nesklona, a naše je bez obzira na poneki pokušaj postmodernističkoga prevrednovanja, još uvijek takvo, u prikrivanju se značenja iza snopova asocijacija i sekundarnih označavanja prepoznaje opasnost navodno smrtonosna po lijepu književnost – dosada determinirana predvidivošću prevashodno političke poruke. Određeno je društvo dovoljno jednom izložiti distopijskoj kritici da bi ju se već u prvim ponavljanjima počelo promatrati kao inflatornu i redundantnu pojavu. Srž ovoga problema nalazi se u tome što je distopija vezana za fabulu, a njezine su modifikacije, u ograničenim uvjetima već unaprijed zadane teme, skromne. Tipični uzorak pripovjedne organizacije jednoga distopičkoga teksta krije se u momentu nestanka svijeta i nastanku novoga koji je u odnosu na prethodni bitno nestabilniji, opasniji – u jednu riječ ružniji. Središte pažnje koncentrira se na opisivanje osnova strukture novonastale moći, na stratifikacijsko formiranje fukoovske bio-politike. Ona uvijek tendira ka sveobuhvatnosti, ka sveopćoj kontroli, ka totalitarizmu. U društvu se stvaraju džepovi otpora no oni obično nemaju snage suprotstaviti se nadmoćnijemu protivniku i po sili nužnosti propadaju. Roman Andrije Matića Šaht takav je primjer distopijskoga teksta čije estetsko ispunjenje tone pred unaprijed upisanim namjerama autora.

Postoji li, da se još jednom vratim na ishodište, način da se iz ove distopijske zamke kojom se ozbiljno potkopavaju estetske vrijednosti tekstova izvuče? Ako bih htio agirati s pozicije književnoga kritičara rekao bih da postoji, ali da valja ispuniti dva uvjeta od kojih drugi kauzalno proizlazi iz prvoga kako bi mu se udovoljilo: nužno je odbaciti fabulu te tako iznevjeriti očekivanja publike. Pitanje koje proizlazi iz novonastale konstelacije bilo bi: je li takav tekst, onda, distopija? Ispune li se gore spomenuti uvjeti novonastala će distopija, razvijena s posebnim osjećajem za tekst, generirati poetičke preduvjete kojima će se žanrom propisana struktura učiniti obsoletnom. Upravo ta kreativnost je ono što roman Neznanom junaku Sretena Ugričića čini vrhuncem u suvremenoj srpskoj književnosti. Obična, nazovimo je fabularnom, distopija postupa jednostavno: svima poznata priča o zloupotrebi vlasti u jednoj zemlji (ona može biti realna ili fiktivna, čak i kada je fiktivna figurativni je jezik prisiljen na pretjerivanja, u realnome se taj postupak podrazumijeva) pripovjednim se sredstvima preoblikuje na takav način da isijava opasnost koju se može smatrati općom (primjer Orwelove 1984). Publika se zgraža nad onim što pročita i u katarktičkome činu prepoznaje i odbacuje ono što je može ugroziti, što se apokaliptički nadvija nad njom, stupajući u borbu protiv opasnosti koja vreba iznutra (idealno rješenje do kojega, nažalost, nikada ne dolazi). U tome se momentu krije i performativna dimenzija distopijskih tekstova.

Ugričić postupa upravo suprotno. Njegov je roman premrežen gustinom asocijacija i intenzivnom intertekstualnošću. Njihovo praćenje zahtijeva osobitu pažnju koja podrazumijeva kratkotrajnu suspenziju zadovoljstva u fabuli. Taj snop asocijacija i aluzija na sebe preuzima njezinu ulogu, točnije ulogu samoga sižejnog organiziranja teksta. Očekivati linearni slijed u kojemu će „neznani junak“ nakraju ili trijumfirati (čime bi se pružilo koliko-toliko zadovoljavajuće rješenje distopijske tjeskobe) ili bijedno završiti (što, opet, označuje gotovo standardnu žanrovsku konvenciju) uzaludno je. Nikakvoga razrješenja, ni pozitivnog ni negativnog, nema. Sve se nastavlja ustaljenim tokom, paralelno postojanje dvaju slojeva jednoga društva kao da je zapečaćeno u samim njegovim temeljima, nepromjenjivo kao (itekako smjenjivi) diktatori. Na ovome je mjestu ipak primjereno pokušati bar djelomičnu, i zasigurno nedovoljnu, parafrazu romana.

Njegov je vremenski okvir jasno obilježen: radnja se odvija u Srbiji (ime se zemlje konzekventnom ironijom tiska ćirilicom, dok je ostatak romana – s izuzetkom Diktatora i još nekolicine semantički važnih apstraktnih imenica, poput „pobjede“, „milosti“, kojima se tom tananom ironijom ukida pretpostavljena jednoznačnost i u njih unosi polivalencija – latiničan) točno stotinu godina nakon Sarajevskog atentata. O atentatu govori prvo poglavlje Nas trojica kojim se anticipiraju događaji što slijede. (Još je očitija anticipacija uvod, Unapred, u kojemu se pruža kratki pregled svega što će se, sortirano po poglavljima, u romanu i zbiti. Taj je uvod, naravno, na samome početku potpuno neupotrebljiv i kognitivnu vrijednost stječe tek ako ga se pročita još jednom, po završetku lektire, takorekuć post festum.)[11]  U njemu atentator Gavrilo Princip poslije sto godina samice biva prebačen u kaznionicu u Srbiji, no uspijeva mu bijeg od tamničara. U tome se bjekstvu Princip utrostručuje, prestaje biti nositelj jednoga identiteta i zapravo postaje princip (ovaj put pisano malim slovom) svetoga trojstva, dolazi u Srbiju da ju spase od Диктатора postajući Neznani Junak.

Međutim razarajuća ironija već se na samome početku usijeca u tekst, podrivajući ali istovremeno i amplificirajući njegovu distopijsku narav. Pravednika, čini se, nema. Je li pravednik atentator koji ubija ženu u trećem mjesecu trudnoće? Gdje je tu povijesna istina: na lijevome stopalu (tu se Ugričić izruguje otiscima u asfaltu preko puta Careve ćuprije), uz koje se Princip slavi ili na desnome u kojemu se, bez emocija, opisuje njegov čin? Već ta bifurkacija unosi nesigurnost u pripovjedni tekst koji se, dalje, razvija isključivo pod njezinom egidom. Srbija je zemlja u kojoj vlada Diktator a uz njega stoji dvorska luda koji je „upravo imenovan za ŠTSJM, Šefa tajne službe i javne milicije.“ (Ugričić 2010, 47) Srbija se nalazi u „epohi nemog filma“. Ta je sintagma metafora kojom se ukazuje na opću šutnju koja se nadvila nad zemljom. Njome se indicira zabrana javnoga govora. Kako bi se izmaklo toj zabrani nužno je razviti alternativni način komunikacije. Stoga građani Srbije posvećeni u tajnu otpora diktaturi saobraćaju telepatijom. Sinergijska empatija generira se u bezglasnoj razmjeni: „Ti ćeš da budeš ja, ja ću da budem ti. / Ti ovo ne čitaš, ovo nije napisano. Ja ovo ne govorim, ti ovo čuješ. / Istina je telepatije.“ (61) Junakinja romana, čiji se glas u prvom iterativno smjenjuje s glasom pripovjedača u trećem licu, upravo na taj način komunicira s Neznanim junakom. No ni telepatija nije izvan dometa svemoćne tajne službe, tako da njezini pripadnici lociraju svoje kontrahente i usmrćuju ih otrovnim gasom koji puštaju kroz radijatorske cijevi u hotelskoj sobi. Ta je smrt tek početak putovanja po distopijskoj Srbiji, zemlji na čijem se nebu vidi najmanje zvijezda.[12]  „Tekapo ima najzvezdanije nebo na južnom Pacifiku, a time i na celom svetu, a Mala Palanka ima najnezvezdanije nebo u Србији, a time i na celom svetu.“ (137) Jer u distopijskoj Srbiji ni smrt više nije realna ni konačna. Srbija se nalazi u stanju kome iz kojega se stalno vraća uz pomoć „NCZIR-a, Nacionalnog centra za ireverzibilnu reanimaciju.“ (210) Pripovjedačica se nakon atentata otrovnim gasom nalazi na putu prema Centru, a do njega se vozi kroz prostore destruirane Srbije, krećući se prema Kosovu, u hladnjačama natovarenim leševima. Asocijativni niz koji kreira Ugričić semantičku vrijednost crpi iz aktualno-političkoga događaja, transporta ubijenih Albanaca u Srbiju.

U fragmentarnoj su strukturi romana diseminirani ženski likovi koji s njegovom škrtom radnjom nemaju ništa zajedničko. O njima se pretežito govori u poglavlju „Superžene Srbije“, ali neke, poput Ruže, stječu i zasebno poglavlje. Dodijeljena im je epizodna uloga koju popunjavaju prema funkciji što im je pridaje pripovjedač. U ekonomiji pripovjednog teksta pojavljuju se kao stereotipizirane nositeljice određenih kvaliteta koje određuju i njihovu poziciju u svijetu života. Na taj se način lišavaju plastičnosti i prevode na plošnost, osobina koju dijele sa samom Srbijom. Drina Hadžiosmanović je simbol konzumerizma, Sara Kamen hipertrofirane tjelesnosti, Vera Toma simbolizira vječni život a Ruža, poput Maje iz romana Maja i ja i Maja personificira lažnu nevinost ali i mit o vječitome povratku. Stoga nije ni čudo da se finale Neznanog junaka održava na Velikom ratnom ostrvu koje je transmutirano u središte matrijarhata i ženskog otpora Diktatoru. Neznani će junak u posljednjem trenutku spasiti žene koja nastanjuju ostrvo od napada Diktatora, lude i njihovih pratitelja koji se na njemu pojavljuju prerušeni u zmaja. Grotesknost se cijele akcije nalazi u njezinoj potpunoj anakroničnosti, ali ona nije samo temporalna: i prostor je izobličen, ekološka idila ironijska je preslika mraka aktualne Srbije. O lažnome trijumfalizmu tog pretposljednjeg odlomka romana posvjedočit će i njegov završetak. Bez obzira na poraz, Diktator i Luda se reinkarniraju, Makarije ostaje nepromijenjen u svojemu meditativnom miru, dok državom struje ishijasti pronoseći poruku o vječnoj harmoniji. Tako se vječito vraćanje istoga,[13] sublimirano u figuri reanimacije, pokazuje dominantnim načinom življenja u Srbiji. Budući da se to vraćanje uvijek realizira prema gorem, nije teško doći do zaključka da je slika koju Ugričićeva distopija projicira u budućnost nadasve mračna.

Na ovoj se razini pripovjednoga teksta, odgovarajući zahtjevima distopije, predočuje samo negativna strana. Pozitivna se potpuno isključuje. No ona će se ipak javiti, na estetskoj razini otjelotvorenoj u ljepoti Ugričićevoga jezika, zavodničkoj vještini njegovog pripovijedanja, upotrebi stilskih figura kojima se postiže preokretanje značenja – poput kalambura ili ironije – ismijavanju lažnih rituala. I, naposlijetku, u ljubavi. Razmotrit ću redom ove elemente estetiziranja teksta i provjeriti ne stupaju li u eventualnu koliziju s distopijom i njezinim zahtjevima za negativnošću, u radikalnim slučajevima i za ukidanjem same estetičnosti pripovjednih tekstova.

Jezik je asketski, oslobođen pseudobizantinizama[14]  koji opterećuju prozu autora anakronistički udubljenih u apodiktičko i slavljeničko rekonstruiranje slavne srpske prošlosti (tu prije svega mislim na Gorana Petrovića ali i na zašutjeloga Vladana Dobrivojevića) s jedne i govora ulice žestokih momaka (ta proza nastaje u slijedu stvarnosne iz sedamdesetih godina prošloga stoljeća a njezinim se nositeljima mogu okarakterizirati Mića Vujičić, eventualno Srđan Srdić ili Srđan Tešin) s druge strane, dvaju jezičkih modaliteta koji dominiraju pseudo-fantastičkom i neomimetičkom srbijanskom prozom. U momentima u kojima opisuje telepatsku ljubav[15]  između Neznanog Junaka i njegove anonimne obožavateljice-prizivačice Ugričić se približava ekstazi Pjesme nad pjesmama, razumije se, s ironijskim podtekstom, dok se u drugim momentima taj jezik ogoljava do najelementarnijih značenjskih čestica u koje se lakim modifikacijama, što nepogrješivo vodi do kalambura, eksplozivno unosi subverzivna novina. Naravno, pri tome ne treba smetnuti s uma da se svi jezični momenti u Neznanom junaku odvijaju u šutnji. Komunikacija između junakinje i junaka ne zbiva se na razini izgovorene riječi, već na telepatskome razmjenjivanju misli. Time se romanu pridaje još jedna dimenzija samozatajnosti koju je mogućno realizirati tek u za tu priliku konstruiranim prostorima eteričnosti.

Što se tiče pripovijedanja, Ugričić koristi razne tehnike kako bi razbio linearnost svoga narativa. Najvažnije su ponavljanje, asocijativna (a ne kauzalna)[16]  vezivanja, intertekstualnost. U autopoetičkom činu sam Ugričić ukazuje na pripovjedne metode:

Među inkriminisanim postupcima postprodukcije Dozvola prepoznaje i izdvaja: redimejd, medirejd, aproprijacije, IDP (izmene-dopune-prerade), obrade, transfiguracije, denacionalizaciju, deklinaciju, destabilizaciju, dedukciju, oneobičavanja, metempsihozu, reprogramiranje, semplovanje, reinvestiranje, dematerijalizacije, izneveravanja, ubrzavanja-usporavanja, oskrnavljenja, provokacije, varijacije, stilizacije, mistifikacije, aberacije i sl. (nepotrebno sve nabrajati – nepotrebno precrtati.).[17]  (340)

Sve su to tehnike usporavanja i odlaganja kojima se čitateljska svijest (i podsvijest) mukotrpno ali djelotvorno uvlači u roman. Ponavljanja se realiziraju na više razina. Kao prvo, suočeni smo s ustrajno-repetitivnim konstruktima skraćenica pojedinih institucija savršeno funkcionirajućega sistema kojima uvijek slijedi i njihov dugi oblik. Kao da se time ironiziraju imenik kakva mobilnog telefona koji sprječava rad pamćenja, ali i pisanje sms-ova tehnikom skraćivanja. Do apsurda se tom strategijom dovode brojne institucije socijalnoga života Srbije koje se izvrgava ruglu. U grotesknome se obratu vrhovni vjerski poglavar označava kao “NjSP, Njegova Svetost Patrijarh, Sveti Otac Makarije, 505. SOS, pet stotina peti Sveti Otac Srba, poglavar NSPC, Nove srpske pravoslavne crkve“ (58 i passim) čije se svako pojavljivanje u tekstu obznanjuje na taj način, uz obavezni dodatak da se nalazi u molitvenome transu, da „ništa ne vidi, ništa ne čuje“. Slijedeći konvenciju distopijskoga žanra Ugričićev tekst u lik Makarija inkorporira jasno prepoznatljive sličnosti sa stvarnim ličnostima – u ovom slučaju s patrijarhom Srpske pravoslavne crkve Pavlom. Mimo takvih oblika ponavljanje se realizira i na razini sintaktičkih jedinica. Semantički je najznačajnija, te stoga i najčešća, ona u kojoj se ontološko određenje Srbije po sebi pokazuje proturječnim (čak paradoksalnim). Formula toga određivanja jest: „Србија je jeziva, dobro je što ne postoji. Србија je divna, šteta što ne postoji.“[18]  U nju je upisana diskrepancija između utopije i distopije. Jezivost i divota stoje jedna prema drugoj kao zrcalne slike a povezuje ih nepostojanje. Ta radikalna negacija nedvojbeno je usmjerena na distopijski moment. Diskretno nam se veli: Srbija je jeziva, strašno je što postoji. No to je upisivanje viška značenja u prozu koja se sama grozi od jednoznačnosti.

Asocijacije se realiziraju kako unutar tako i izvan samoga teksta. Unutar teksta unakrsnim ukazivanjem na ono što se zbilo ranije ili pak na ono što će se zbiti kasnije. Takvo is-pisivanje zahtijeva stalno vraćanje na pročitano, što se može smatrati i performativnom cirkularnom djelatnošću. U istoj se repetitivnoj funkciji nalazi intertekstualitet koji se kreće u rasponu od biblijskoga,[19]  preko bajkolikoga,[20]  pa sve do filmskoga. Za njega kao uzorak stoji putovanje prema ratom zahvaćenom Kosovu u kojemu se ogleda kanonski film Slobodana Šijana Ko to tamo peva, a na kojega ukazuje i sam Ugričić: „Kompletan haos, pornići i prasići, gole Marsovke sa trostrukim sisama, na štiklama od dvadeset centimentara, i makedonski šverceri na ničijoj zemlji – ma dobitna trans-kombinacija! Ko to tamo peva prema ovome je Kocka, kocka, kockica“. (216) Politički se angažman prevodi na jezik umjetnosti, a da pri tome ne gubi oštricu društvene kritike. Kao što se Šijan poigravao klišejima i stereotipovima kako bi razgolitio rasizam srednje klase, tako i Ugričić, vozanjem leševa u hladnjačama s jedne na drugu stranu Srbije, njihovim konačnim uklanjanjem u krematorijima koji se, pod ruskom upravom, nalaze na Kosovu, usmjerava svoju beskompromisnu kritiku na najbolnije mjesto suvremene Srbije. Elegantna funkcionalnost tog pripovjednog postupka spoznaje se tek kada se dođe do samoga kraja romana, mjesta na kojemu se izdaje Dozvola (srpski Ustav ne poznaje zabrane, u njemu se samo izdaju Dozvole a sve što nije dozvoljeno zabranjeno je) da se roman Neznanom junaku Sretena Ugričića povuče iz javnoga opticaja.

Ironijsko-asocijativno nizanje zbivanja kojim se uspostavlja pseudokauzalnost očito je iz sljedećeg primjera:

„Onda se ubije kum ovog čoveka, stečajnog računovođe. Pa se ubije sestra tog čoveka, kuma stečajnog računovođe. Pa se ubiju njen otac i majka. Pa se ubije i druga njihova kćer, devojka po imenu Persida. Pa se ubije komšija koji je tajno bio zaljubljen u Persidu, iako oženjen drugom ženom i otac jednog dečaka. Pa se ubije i taj dečak. Pa se ubije njegova učiteljica. Pa se ubije ljubavnica učiteljice, zaposlena u borskoj pošti. Pa se ubije otac ove službenice. Pa se ubije njegov brat. Pa se ubiju žena i ljubavnica tog brata oca poštanske službenice. A ljubavnica je bila komšinica kumu onog stečajnog računovođe Rudarskog bazena koji je popio flašu kiseline za rastvaranje jalovine i sručio se ničice pred kućicom od blata. A žena mu je bila rodom iz Kraljeva. U Kraljevu se ubiju njena majka i tetka. Pa se ubije najbolja prijateljica te tetke. I tako dalje.“ (Ugričić 2010, 148-9)

Rituali su sljedeći moment u kojemu dolazi do ironijskoga preokratanja značenja. Ugričićevo poigravanje tim segmentom „nadgradnje“ odnosi se, prije svega na kršćanstvo, točnije pravoslavlje i njegove interpretacije kako samoga Svetog pisma tako i s njim povezane liturgijske i mističke radnje. Budući da je Neznanom junaku u tome smislu stanovito produljenje ranije Ugričićeve zbirke pripovjedaka Bog jezika i druge priče, osvrnut ću se na drugi dio ritualizacije, onaj koji se odnosi na svjetovnu a ne sakralnu dimenziju narativa. U njezinome se središtu nalazi „UDBA, uzvišeno div-brdo Avala“ (35), mjesto s kojega se nad Srbijom razastire sekularna religija Diktatora i Luda. Na njegovu se vrhu nalazi spomenik Neznanome junaku, o čijoj je simbolici u procesu građenja nacionalne svijesti u Europi na kraju Prvog svjetskog rata dovoljno pisano, do kojega vodi 6 000 stepenica i kojemu aktualni Neznani junak stremi kao kakvom nedohvatljivom cilju. Povežimo te faktore kako bismo došli do samoga središta autorova pesimizma i, u krajnjoj liniji, razloga za izbor distopije kao žanra kojim se na najtočniji način  može predočiti slika suvremene Srbije. Slava i kulturalno pamćenje nacije odbljeskavaju sa spomenika na kojeg se može popeti preko stepenica u čiji je broj upisano kreacionističko izračunavanje starosti svijeta koji nastanjujemo, on se nalazi na brdu u čijoj se kratici neugodno osjeća sumpor vremena za koje se mislilo da je davno prošlo, a aktualno otjelotvorenje Neznanoga junaka (što je još jedna u nizu ironija) predstavlja muškarac koji, sam među ženama, spas Srbiji donosi jašući na bijelome konju po imenu Obilić, praćen crnim vukom po imenu Vuk. Perspektiva koja isijava s Avale ni nije baš neka obećavajuća i nova. Neznani junak formira se kao mesija, no pitanje je kakav će spas on donijeti. Mesijanizam u svojoj eshatološkoj dimenziji zahtijeva kraj svijeta kako bi se rodio novi početak. Apokalipsa[21]  se na teritoriju Jugoslavije već zbila, makoliko nam se činilo da je uvijek već odgađana. Poslije nje nije došlo nikakvo otkrovenje, već tek postapokalipsa, stanje potpune ispražnjenosti. Kao da je Ugričić za ispisivanja ovoga romana slijedio duh kasnoga Jacquesa Derride, kritičara eshatologije i tumača mesijanizma:

„Poput nacionalizama krvi, tako i nacionalizmi tla ne siju samo mržnju, oni ne čine samo zločine, već nemaju ni budućnost, ne obećavaju ništa, makar se kao glupost ili nesvjesno pokazuju tvrdokornima. To mesijansko kolebanje ne paralizira nikakve odluke, nikakvo odobravanje, nikakvu odgovornost. Naprotiv, ono odustaje od njihovih elementarnih uvjeta. Ono je njihovo stvarno iskustvo.“ (Derrida 2004, 231)

Roman Neznanom junaku Sretena Ugričića nudi mračnu distopijsku sliku suvremene Srbije. Osobito je to važno kada se pomisli da je 2014. u kojoj se njegova radnja zbiva već na pragu. No trijumfiranje pred onim što se zbiva u najvećoj zemlji-nasljednici bivše Jugoslavije zapravo je sve prije nego oportuno. Dovoljno je pogledati i drugdje i vidjeti da je ono što se u romanu pripovijeda prisutno i drugdje. Србија je zapravo Srbija, distopijski se diskurs postapokaliptičke katastrofe jednostavno može primijeniti i na one zemlje koje se nalaze zapadno od nje: „Život je inostranstvo. Umrla sam u Србији. Svi umiru u Србији. Србија je dezinformacija. Svi živimo u inostranstvu. Svi umiremo.“ (Ugričić 2010, 179)

Bibliografija

Agamben, Giorgio 2002. Idee der Prosa. Frankfurt am Main.
Arsenić, Vladimir 2013. „Krivi smer“. http://www.booksa.hr/kolumne/kritika-157-ivo-balenovic. Posljednji pristup 16.12.2013.
Beganović, Davor 2012. „Fakten, Verschwörungen, Dystopie. Saša Ilićs Berlinsko okno und Pad Kolumbije und Miloš Živanovićs Razaranje“, in: Wiener slawistischer Almanach (69), 135-156.
Berger, James 1999. After The End. Representations of Post-apocalypse. Minneapolis i London.
Carter, Angela 1993 (1969). Heroes and Villains. Harmondsworth.
Derrida, Jacques 2004. Marx’ Gespenster. Die Staat der Schuld, die Trauerarbeit und die neue Internationale. Frankfurt am Main.
Đergović-Josimović, Zorica 2000. „Serbia Between Utopia and Dystopia.“ Utopian Studies 11, 1. 1-21.
Greenblatt, Stephen 2011. The Swerve. How the World became Modern. New York i London.
Ilić, Saša 2010. Pad Kolumbije. Beograd.
Jakovljević, Branislav 2010. „Desublimacija Srbije. O Neznanom junaku Sretena Ugričića“. U: Beton. Kulturno propagandni komplet. http://www.elektrobeton.net/wp-content/uploads/2013/05/BetonBr105.pdf. Posljednji pristup 16.12.2013.
Karpinski, Eva C. 2000. „Signifying Passion: Angela Carter’s Heroes and Villains as a Dystopian Romance.“ Utopian Studies 11, 2: 137-152.
Lachmann, Renate 2008. „Zur Poetik der Kataloge bei Danilo Kiš“. Rainer Grübel, Wolf Schmid (prir.). Wortkunst. Erzählkunst. Bildkunst (Festschrift für A. Hansen Löve). München. 296-309.
Mill, John Stuart 1868, in Hansard Commons 12. March 1517/1. Nav. prema Wikipedia. http://en.wikipedia.org/wiki/Dystopia.  Posljednji pristup 16.12.2013.
Sargent, Lyman Tower 1994. “The three Faces of Utopianism Revisited.” Utopian Studies 5, 1: 1-37.
Schlagenhaufer, Tina 2013. “Sreten Ugričićs An den unbekannten Helden und die Symbolik der Zahl drei.“ Rukopis.
Skinner, Quentin 1978. The Foundations of Modern Political Thought. Volume I. The Renaissance. Cambridge.
Vogl, Joseph 2011. Das Gespenst des Kapitals. Zürich 2011.
Ugričić, Sreten 2006. Uvod u astronomiju. Ogledi o statusu uobrazilje i odgovornosti u Srbiji. Beograd
Ugričić, Sreten 2010. Neznanom junaku. Beograd.

Davor Beganović, Konstanz/Tübingen

Peščanik.net, 15.12.2013.

Srodni link: Slučaj Sreten Ugričić

———–    

  1. Politička je dimenzija Moreove knjige od samoga početka recepcije pivotalno mjesto. I sudbina koja je dočekala autora – pogubljenje odsijecanjem glave – dovoljno govori o brizantnosti njegovih ideja ali i govora u kojemu su iskazane. Novija istraživanja ističu i drukčije interpretacijske momente, povezane s Moroevim religijskim opredjeljenjem, no u isto mu vrijeme proturječeći. Tako, npr. Stephen Greenblatt ukazuje na epikurejske korijene Utopije (Greenblatt 2001, osobito str. 227-233). No glavna strujanja ipak ostaju pri politčkoj dimenziji. (usp. Skinner 1978)
  2. Na ovome je mjestu neprimjereno promatrati višestruke implikacije koje su uspostavljene srodnošću dvaju pojmova. Naravno, nesporno je da je Moreova verzija razrađeni plod dugotrajne refleksije o akutalnome političkom stanju, dok je Millov iskaz rezultat afektima nabijene parlamentarne diskusije. Aplikativni će se potencijal njegova pojma pokazati neovisno o (ne)dubini promišljanja koja je stajala na njegovim počecima.
  3. U naše doba primat će tehnologije kao prijetećega simbola sloma i nestanka svijeta preuzeti financijski sektor – novi nositelj apokaliptičkih strujanja. Briljantan primjer ekonomske distopije, ali i dokaz da književnost može produktivno anticipirati traumatična zbivanja koja još nisu dosegla realnost, te tako, paradoksalno, apriorno reagirati na njih jest roman Dona DeLilla Cosmopolis. Proročke signale koje odašilje Cosmopolis prepoznao je i Joseph Vogl. „On [Eric Packer, junak DeLillova romana] sanja o gašenju uporabnih vrijednosti, o nestajanju referencijalne dimenzije, on sanja o utapanju svijeta u strujanja data i o isključivoj vlasti binarnoga koda; i on sve ulaže na spiritualnost sajber-kapitala koji se prenosi u vječito svjetlo, u svijetljenje i treptanje grafika na monitoru. To je san o jednoj radikalnoj i konačnoj transsubstancijaciji.“ (2011, 11f) Nije slučaj ni to što Sreten Ugričić u Uvodu u astronomiju, zbirci eseja koja prethodi Neznanom junaku, iscrpno, u dijaloškoj formi, raspravlja o DeLillovu Cosmopolisu. Usp: „Tada je vreme za raskrinkavanje koje neće biti surovo kažnjeno, nego naprotiv, bogato nagrađeno. Za Amerikanu toga zadatka se prihvatio DeLilo. Za Srbiju, zemlju-žanr, zemlju-dijagnozu, još nema takvog umetnika na vidiku.“ (Ugričić 2006, 46) Sreten Ugričić je odlučio biti takvim umjetnikom. O bogatoj nagradi koja ga je dočekala zbog tog angažmana dalo bi se sporiti.
  4. Sami su pokušaji definiranja distopije rijetki. Relativno precizna, ali teorijski ne odveć zahtijevna, jest definicija koju daje Lyman Tower Sargent. Po njemu je distopija (ili negativna utopija) „nepostojeće društvo opisano prilično detaljno i obično locirano u vremenu i prostoru za koje autor želi da ga čitatelj promatra kao bitno lošije od onoga u kojemu sam živi.“ (Sargent 1994, 9)
  5. Dominacija anglosaksonskih književnosti na polju distopije je neosporna. No to ne znači da se tekstovi toga žanra ne pojavljuju i drugdje. Nesumnjivo je vrijedan primjer roman Barbar Rosa. Eine Detektivgeschichte (2001) njemačkoga spisatelja Georga Kleina. U njemu se, na tragu filmskih uzoraka distopije, poput Mad Maxa (1979) Georgea Millera ili Blade Runnera (1982) Ridleya Scotta kreira jedan postapokaliptički svijet u kojemu se replicira Berlin razoren nakon Drugog svjetskog rata.
  6. Eva Karpinski postulira da je čin tetoviranja kojemu Donally podvrgava Jewela „primoravanje Barbara u njegov (Donallyjev – D.B.) režim kolonijalne signifikacije:“ (Karpinski 2000, 144). Donally je tako transponiran u lik imperijalnoga tlačitelja, funkcija koju izdašno primjenjuje, kako primjećuje Karpinski, i na Marianne.
  7. Iscrpnije o ulozi tetoviranja u Padu Kolumbije ali i o cijelome romanu v. u Beganović (2012). Usp. i: „Marko ponovo uključi mašinicu i nastavi da radi. Ispod preslikača su se pomaljale konture mačje šape iz koje, kao da kaplju s malih kandži, krenuše prve kapi krvi.“ (Ilić 2010, 144). Zanimljivo je da Ilić tu ignorira slikovnu dimenziju tetoviranja i koncentrira se na tjelesnu povredu koja se njim nanosi. Tek u kontekstu krvi koja curi slika stječe svoju funkcionalnost.
  8. Ta se veza na fabularnoj radnji uspostavlja Markovim boravkom u Beču u vrijeme najveće hajke na strance bez papira, hajke čijom žrtvom postaje i on sam.
  9. O ranijim primjerima utopijskog/distopijskog žanra u srpskoj književnosti usp. Đergović-Joksimović 2000. Taj tekst valja promatrati cum grano salis, pogotovu kada je riječ o informacijama o tekstovima iz starije književnosti. U njemu se ne preže od političkog revizionizma, osobito kada se govori o Nikolaju Velimiroviću kao o utopijskome vizionaru. Samim time, ali i nekim drugim ideološkim polufalsifikatima, tekst funkcionira kao protuteža radovima Sretena Ugričića. U svakom slučaju, pažnju, ali i daljnju i skrupulozniju analizu, zaslužuje onaj dio koji se bavi Borislavom Pekićem. (11-12) Njezin se pregledni tekst završava kratkim prikazom zbornika Nova srpska Off i SF priča (1999) što su ga priredili Igor Marojević i Aleksandar B. Nedeljković. Očito je da u samome zborniku dominira distopija, no te su priče i anticipacija onoga što će se zbiti u prvom desetljeću dvadeset i prvoga stoljeća. Usuđujem se postaviti tezu po kojoj je okidač za eksploziju distopije u tome periodu atentat na premijera Srbije Zorana Điniđića, apokaliptički događaj par excellence. Raspad Jugoslavije tada je početak jednoga razdoblja koji tek poslije atentata prelazi u fazu postapokalipse.
  10. „Pišući o budućnosti, bila ona vremenski bliža ili dalja, ovi autori pokušavaju da ukažu na ono što je problematično sada i da na neki način apeluju na svest čitalaca i utiču na promenu kursa kojim se krećemo ka budućnosti.“ (Arsenić, 2013).
  11. Zanimljivo, istom se metodom Sreten Ugričić poslužio u romanu Maja i ja i Maja, prvome djelu u kojemu se postmodernistička razigranost njegovih ranih predapokaliptičkih proza kontaminira političko-socijalnom angažiranošću. Pročitan naknadno, Ugričićev roman-prvijenac nagovještava distopijski modus čiji će vrhunac predstavljati Neznanom junaku.
  12. Usp. „Godine 1389. posle Hrista Srbi su se opredelili za nebesko carstvo. / Otad Srbi veruju da su kosmička tela. / Tako nebeski narod nema istoriju nego astronomiju.“ (Ugričić 2006, 29)
  13. O figuri ponavljanja kod Ugričića usp. Jakovljević 2010. „Vraćanje u život koje pruža narativni okvir Neznanom junaku ukazuje na nemogućnost prihvatanja smrti, svoje i tuđe. Nasilne smrti, odnosno smrti kao znaka radikalnog nasilja. Ugričićeva Srbija 2014., kao i ova 2010., živi nasleđe Srbije devedesetih. Devedesete su norma, a ne izuzetak. Trauma se ne leči nego reguliše kroz panično gomilanje institucija kao što je Nacionalni Centar Za Ireverzibilnu Animaciju.“
  14. Ne smije se previdjeti da se Sreten Ugričić povremeno suptilno koristi jezikom pravoslavne, gotovo bih rekao, liturgije. No njegov je cilj pri tome rekonstrukcija izvornoga značenja biblijskih mitova, kao što je to slučaj u zbirci pripovjedaka simptomatična naziva Bog jezika i druge priče. Priče o malom i velikom Hristu (2000), ili pak ironijsko poigravanje i rastakanje atrofiranog pseudobizantskog diskursa kojim se, navodno, uspostavlja izgubljena veza s nekdašnjom srednjovjekovnom kulturom Srbije.
  15. Eva Karpinski ljubav (osujećenu) smiješta u središte interpretacije romana Angela Carter. Po njoj je „propuštena mogućnost spasa uz pomoć ljubavi ono što pretvara utopisjki ideal ovoga društva u distopiju.“ (Karpinski 2000, 146).
  16. Kao što ću pokazati kasnije, kauzalnost se pojavljuje samo kao pseudo-kauzalnost, te se time ironizira. No ne samo ona – svakako i s njom usko povezana ideja kontinuiteta, i to u svojem najzloćudnijem obličju, nacionalne kulture i povijesti.
  17. U ovome je odjeljku nemogućno previdjeti Kišovu poetiku kataloga-katalošku poetiku kojom se Ugričić poigrava. O Kišovim katalozima usp. Lachmann 2008.
  18. Ta se formula prvi put pojavljuje u Uvodu u astronomiju, u eseju „Vlažnost vode. Lažni identiteti“ (2006, 22-32). U pododjeljku koji nosi naslov isti kao i knjiga, čime se ukazuje na njegovu važnost, veli se: „Srbija je divna, šteta što ne postoji. / Srbija je jeziva, dobro je što ne postoji. / Kome se carstvu privoleti?“ (29). Ugričić, naravno, parodira topos „carstva nebeskoga“.
  19. Najjasniji je njegov primjer slika Svetoga Trojstva kojom se uvodi u roman. Zanimljivu interpretaciju Svetog Trojstva nudi Tina Schlagenhauefer: „Pokuša li se sada Sveto Trojstvo dovesti na istu razinu s (Platonovim – D.B.) učenjem o idejama i Ugričićevim romanom, iz toga proizlazi da se Oca treba izjednačiti s praslikom – te time u romanu dovesti na razinu na kojoj se nalazi atentat na prestolonasljednika Franza Ferdinanda. Sin Isus Krist nalazi se na razini privida – on kao mogućno ostvarenje izvorne ideje – te se time izjednačuje s Gavrilom Principom. Sveti Duh treba postojati kao realiziranje cijeloga koncepta na razini sjenke, te time stajati za izliječenu i i jedinstvenu Srbiju koja – ako se ta ideja slijedi dalje – u smislu Svetoga Trojstva treba i može miroljubivo postojati pored Bosne i Hrvatske.“ (5)
  20. Cijelo je poglavlje „Čudovište iz močvare“ realizirano kao parodija motiva iz bajke u kojemu junak ubija zmaja. Dodatno se parodiranje zbiva i time što Neznani junak jaše na konju koji se zove Obilić a prati ga vuk po imenu Vuk. Bajka se tako proširuje i na ciklus kosovskih mitova.
  21. „Apokalipsa tako, nakraju, ima interpretativnu, objašnjavajuću funkciju, u čemu je naravno i njezin etimološki smisao: kao otkrovenje, skidanje vela, razotkrivanje. Apokaliptički događaj, kako bi bio istinski apokaliptički, u destruktivnom momentu mora osvijetliti istinsku narav onoga što je dovedeno do kraja.“ (Berger 1999, 5)