Notting Hill, 1999

Notting Hill, 1999

1.

U jednim uglednim britanskim dnevnim novinama proletos se dogodila kratka razmena mišljenja između filmskog kritičara tog lista i jedne filmske scenaristkinje. Njih dvoje raspravljali su o tome imaju li budućnost – romantične komedije. Kritičar1 je, naravno, pošao od toga da su se vremena promenila i da u novim okolnostima britanska kinematografija na duži rok praktično više ne može da računa na velike zarade kakve su u bliskoj prošlosti donosili filmovi poput „Love Actually“ (2003), „Bridget Jones’s Dairy“ (2001) i „Notting Hill“ (1999). Nekoliko nedelja kasnije, na to je odgovorila scenaristkinja.2 Ona veruje da nema razloga za brigu, te da su romantične komedije i dalje – hvala na pitanju – žive i zdrave. Iako im se pogledi na (tržišnu) sudbinu romantičnih komedija u biti razlikuju, kritičar i scenaristkinja ipak su se složili oko jedne važne stvari: romantične komedije, kao ozbiljan (dakle, ozbiljno profitabilan) deo industrije popularne kulture (dakle, zabave) presudno zavise (budući da su na tržištu) od promenljivih društvenih prilika.

Kritičar to ilustruje tako što navodi izjavu jednog svog sagovornika, inače filmskog reditelja: „Ovo su cinična vremena. Neke od romantičnih komedija koje su, čini mi se, uradile najbolji posao proteklih godina su „500 Days of Summer“ [2009], „Celeste and Jesse Forever“ [2012] i „Like Crazy“ [2011]. Svi ti filmovi su odbacili standardnu formulu srećnog kraja. Mi se trudimo da sa filmovima idemo ukorak s vremenom. A ovo naše vreme baš i nije tako romantično“. Scenaristkinja se na argument o promeni nadovezala skretanjem pažnje na publiku: „Ljudi olako zaključuju da su romantične komedije postale finansijski loš posao, a da ne zastanu i razmisle o nekim prilično očiglednim stvarima. Za početak, da li je iko primetio promene u filmskom ukusu i navikama u vezi sa gledanjem filmova?“ Na osnovu podataka o padu prodaje kokica, scenaristkinja poentira da ljudi više ne odlaze u biskope, već sada filmove gledaju kod kuće. Dakle, bioskopska zarada izostaje, ali se filmovi, pa i romantične komedije, i dalje jednako gledaju. (Pad zarada u bioskopima barem delimično objašnjava i odnedavno jako preusmerenje na proizvodnju tv serija, koje računaju na kućnu publiku i zaradu od reklamnog oglašavanja.)

Zbog stanja na bioskopskom tržištu, filmski studiji okreću se visoko profitabilnim kinematografskim proizvodima, koji su u stanju da pokrenu lanac zarade mimo samih filmskih sala, na primer, u prodavnicama igračaka i video igara. Tako filmovi o super herojima, crtani filmovi ili filmovi strave i užasa istiskuju sa tržišta romantične komedije i druge, manje utržive žanrove. Niz filmova o „transformersima“, baš kao i serijal „Igre gladi“,3 dobro ilustruju taj proces. Scenaristkinja će ipak zaključiti da će i druge, kao i nju, i dalje zanimati šta to ljude čini srećnim ili tužnim, pogotovo kada je reč o ljubavi. Što se nje tiče, romantične komedije o uspešnim poslovnim devojkama koje uspevaju da uhvate alfa mužjaka su na umoru, ali to ne znači da će čitav žanr otići u istoriju. Ljubavni zapleti i glavni karakteri se jesu promenili (sada se, na primer, snimaju filmovi o ljubavnim aferama partnera s mentalnim poremećajima [“Silver Linings Playbook” /2012; Jennifer Lawrence dobila je Oskara za glavnu ulogu u ovom filmu; film je inače imao 8 nominacija za Oskara/]), ali u toj promeni se u stvari ogleda novi život čitavog žanra.

Ova mala polemika o daljim izgledima za romantične komedije ovde nam je zanimljiva utoliko što dobro odslikava središnja mesta u poimanju industrije popularne kulture i zabave. Ako popularnu kulturu u opreci prema visokoj kulturi shvatimo kao posao čiji je glavni cilj zarada, očekivano je da proizvodi popularne kulture vode računa o promenama raspoloženja i navika publike i reaguju na njih. Stvar je, međutim, u tome što se te promene tiču stvari koje obično ne vezujemo za redovne novčane transakcije: menjaju se naime pogledi na svet, odnosi moći između raznih grupa, kao i osećanje u vezi sa tim da li su ti odnosi pravedni i da li ih je moguće učiniti pravednijim. Iako joj je zarada sve vreme u fokusu, popularna kultura tako postaje ogledalo popularnih shvatanja o tome u kakvom društvu živimo, kao i popularnih objašnjenja zašto tako treba (ili ne treba) da bude. U tom smislu ona onda pored zabave ima još jednu bitnu funkciju – obrazovanje.

2.

Sve što važi za popularnu kulturu uopšte, važi i za romantične komedije posebno. S jedne strane, one se prave s ciljem da se zaradi što više novca; s druge strane, one su središnji deo (ljubavnog)4 diskursa čijim posredstvom učimo da prepoznamo i prenesemo osećanja koja vezujemo za ljubav prema drugoj osobi. Utoliko su one posebno zanimljive publici koju čine mlade osobe u „poslednjoj“ (dakle adolescentskoj) fazi odrastanja i sazrevanja. Šta je to uopšte ljubav; kako treba da se ponašaju zaljubljene osobe; kako se prepoznaje da je neko zaljubljen ili kako pokazujemo da smo zaljubljeni; kako se uspostavlja i gradi odnos između osoba koje su zaljubljene jedna u drugu; šta taj odnos čini dobrim; šta je u tom odnosu dopušteno, a šta nije – sve su to, dakle, pitanja na koja odgovore traži mlada publika.

Grubo govoreći, postoje dve načelne teorije koje nam pored ostalog sugerišu i to kako bi mladi mogli da uče iz romantičnih komedija. Socijalno-kognitivna teorija upućuje na zaključak da mlade osobe aktivno gledaju slike ponašanja u romantičnim odnosima kako bi stekle uvid o tome kako i same da se ponašaju u sličnim situacijama: mlada osoba nastoji da upamti modele ponašanja prema kojima će oblikovati svoje ponašanje. Naročito je velika verovatnoća da će kao uzor poslužiti ponašanja likova za koje je opšteprihvaćeno da su privlačni, te ponašanja za koja se ispostavi da vode ka povoljnim ishodima (s obzirom na konvenciju srećnog kraja u romantičnim komedijama, može se pretpostaviti da je mlada publika posebno prijemčiva za obrasce ponašanja koji se predstavljaju upravo u tim filmovima). Teorija kultivacije, pak, računa na kumulativne efekte gledanja, u ovom konkretnom slučaju romantičnih komedija. Stalna izloženost medijskim slikama čini da publika s vremenom počne da opaža stvarni svet oko sebe u skladu sa njima. Tako će mladi gledaoci romantičnih komedija razviti uverenja i očekivanja u skladu sa konkretnim predstavama koje pronalaze u ljubavnim pričama sa srećnim krajem (što bi zapravo trebalo da ih ohrabri da u takve odnose uopšte i stupe).

Koliko god se činile neuverljivim, jer u obzir ne uzimaju niti brojne druge uticaje kojima su mladi gledaoci izloženi, niti fragmentiranost publike (publika nije homogeni entitet, ona se sastoji od pripadnika raznih grupa i različitih pojedinaca, pa se ne može svima poslati ista poruka sa istim učinkom), te teorije nam ipak daju jednu sliku kružnog kretanja na koje očito računa industrija popularne kulture (jednako kao i obrazovni sistem): ta industrija nastoji da izađe u susret očekivanjima što šire publike; dok to čini, ona istovremeno kreira ponašanja i očekivanja novih gledalaca, dakle mladih ljudi u procesu odrastanja i sazrevanja; na taj način (ispunjavajući dakle i obrazovnu ulogu), ona prenosi iste ili slične vrednosti i obrasce ponašanja s jedne generacije na drugu. Tako popularna kultura praktično štiti čitavo društvo od krupnijih promena. Ta funkcija popularne kulture kao instrumenta za održavanje postojećeg stanja – o čemu su u nešto drugačijem kontekstu i drugim povodom uverljivo pisali, recimo, Eric A. Havelock5 i Marshall Mcluhan6 – posebno je zanimljiva upravo kada govorimo o romantičnim komedijama. Iz ugla odbrane statusa quo, potencijalni učinak romantičnih komedija je dalekosežan i znatno prevazilazi oblikovanje međusobnih odnosa pojedinaca kao aktera u romantičnom zapletu. U stvari, romantični zaplet je tu tek puki pogon za predstavljanje dubljih socijalnih konflikata, a srećan kraj ideološki mehanizam za njihovu pacifikaciju i prividno razrešenje.

3.

U nameri da na duhovit način jasno utvrdi o čemu govorimo kada govorimo o romantičnim komedijama, scenaristkinja s početka ovog teksta predložila je tri odlučujuća pitanja: da li je film romantičan; da li je smešan; ako se iz filma izvuče središnji ljubavni zaplet, da li i dalje imamo priču? Ako je odgovor na prva dva pitanja „da“, a na treće – „ne“, imamo posla s romantičnom komedijom. Koliko god da je privlačan u svojoj jednostavnosti, ovaj test zapravo promašuje suštinu zapleta u romantičnim komedijama. Da bismo uopšte imali zaplet, nije dovoljno da scene budu smešne, a priča ljubavna; svemu tome treba da prethodi razlog zbog koga uopšte imamo priču – potencijalnoj ljubavi nešto mora stati na put. Priča se onda sastoji od uklanjanja prepreka s puta ka srećnom kraju. U savremenim romantičnim komedijama, prepreke su često posledica klasnih ili svetonazorskih razlika i sukoba. Ono što je nekada davno, kod Shakespearea na primer, bio sukob koji izvire iz domena privatnog i preliva se u domen javnog (u „Romeu i Juliji“ [ljubavnoj tragediji koja se lako mogla premetnuti i u komediju], smrtno zavađene, ali po statusu jednake porodice Montague i Capulet stale su na put srećnoj ljubavi), u poslednjim decenijama 20. veka i na početku 21. preobrazilo se u konflikt između konkretnih društvenih grupa (između kojih su statusne razlike često ogromne; istorijska preteča s početka 19. veka takvom oblikovanju ljubavnih priča jesu romani Jane Austen, na primer) ili pogleda na svet.

Prepreke oko kojih se grade zapleti u romantičnim komedijama tako odslikavaju duboke društvene podele, a priča postaje ideološki narativ koji treba da ih premosti ili ublaži. Brutalan primer za tako sklopljenu priču jeste izuzetni filmski hit „Pretty Woman“ (1990). U toj romantičnoj komediji, devojka (igra je Julia Roberts, i s tim filmom postaje super-zvezda) s društvenog dna ima priliku da poboljša svoj loš položaj tako što ulazi u vezu s uspešnim i veoma bogatim poslovnim čovekom (Richard Gere). Reč je o svojevrsnoj poslovnoj transakciji, te ne čudi što je ženski karakter u filmu po zanimanju prostitutka. Tako se u filmu praktično doslovno realizuje zajedljiv komentar koji je na račun braka izrečen još krajem 18. veka: brak se tu vidi kao neka vrsta legalizovane prostitucije – kao i prostitutka, supruga prodaje mužu svoje telo u zamenu za ekonomsku sigurnost, što je aranžman koji društvo i nameće i podržava.7 Varijacija na gotovo dva veka staru feminističku temu, u ovom filmu se sastoji u tome što pored tela, prostitutka u filmu bogatašu prodaje i osećanje ljudskosti, to jest – čini od njega boljeg čoveka. Autori filma se, međutim, ni na jedan način ne distanciraju od takvog „poslovnog ugovora“; naprotiv, bajkoviti kraj filma, u kome se poput princa na belom konju pojavljuje bogataš koji spasava svoju prostitutku, praktično humanizuje inače krajnje nehumane materijalne razlike koje su devojku i gurnule u prostituciju, i tako ih sklanja od kritičkog preispitivanja. S druge strane, naravno, kako to obično biva u delima popularne kulture, film jeste i svojevrsni emancipatorski pokušaj da se osobama koje „pružaju seksualne usluge“ priznaju ljudskost i elementarno dostojanstvo.

Gotovo identičnu, samo još suroviju priču, na razne načine razornu socijalnu kritiku čija je konkretna meta nepravedni sistem zdravstvene zaštite, neosetljiv za klasne razlike, imamo i u izvanrednoj romantičnoj komediji „As Good as It Gets“ (1997; za glavne uloge u ovom filmu i Jack Nicholson i Helen Hunt dobili su Oskara). U ovoj „komediji“ siromašna, samohrana majka bukvalno kupuje zdravlje za svoga bolesnog sina tako što bogatom piscu za uzvrat daje ljubav. Autori filma na svaki način su se potrudili da pokažu da je to praktično jedini način da majka obezbedi pristojan život za sina (to što ona inače vredno radi kao konobarica ni na koji način joj ne omogućava da za sina obezbedi adekvatnu negu). To što na kraju imamo scenu koja sugeriše da će par živeti srećno do kraja života, samo je način da se pokaže da preduzimljivi i zaljubljivanju skloni pojedinci mogu da otklone nedostatke inače duboko nepravednih aranžmana čiji su nosioci javne ustanove poput službe za zdravstvenu zaštitu. Sa jakim ironijskim učinkom jeste i sledeći detalj iz filma: pisac uživa materijalne privilegije zahvaljujući tome što se obogatio pišući upravo – ljubavne romane. On dakle proizvodi ideološku podršku za jedan nepravedni sistem u čijim privilegijama uživa. Humanizacija tog sistema, kako nam to film sugeriše, nije u promeni obrazaca raspodele dobara, već u humanom i predrasuda lišenom individualnom postupanju upravo onih osoba koje neopravdano uživaju privilegije. Drugim rečima – sistem je human u onoj meri u kojoj se bogati pokazuju kao milosrdni.

4.

Iz navedenih primera jasno je da klasne razlike idu podruku sa rodnim stereotipima. I dok je klasni aspekt romantičnih komedija dobro zaštićen od preispitivanja, rodni obrasci i uloge s vremenom su se u njima promenili8 (možda i zato što ta promena ne utiče previše na uspostavljene obrasce klasne podele). Izuzetno zabavan primer za tu vrstu promena gledamo u filmu „Notting Hill“, jednoj od najpopularnijih romantičnih komedija, barem u poslednje dve decenije. Umesto izuzetno bogatog muškarca, u ovom filmu ljubavni zaplet vrti se oko izuzetno uspešne i bogate žene – glumice koja dobija visoke honorare za uloge u filmovima popularne industrije zabave (koju će sasvim prikladno i dirljivo ubedljivo odigrati Julia Roberts). Njen partner biće vlasnik antikvarne knjižare na rubu finansijske propasti (večno zbunjeni i neodoljivo šarmantni Hugh Grant).

Priča iz „Notting Hilla“ ima mitsku strukturu: s jedne strane imamo svet glumice, koji je u stvari svet bogova (što se u filmu eksplicitno i kaže); s druge strane stoji svet običnih ljudi oličen u liku finansijski propalog antikvara. Čitav zaplet se onda gradi na toj osnovi potencijalne transgresije: da li je moguća ljubavna veza između boginje i smrtnog (to jest običnog) čoveka; i ako jeste – kako i pod kojim uslovima? Pored te osnovne mitske strukture, u priči imamo i niz narativnih podtokova i elemenata koji su svojstveni mitu. Recimo, antikvar deli kuću sa krajnje nebičnim i socijalno disfunkcionalnim prijateljem, koji je u mitskoj ravni u stvari njegov dvojnik, njegovo drugo ja. Ta bliska veza između njih naglašena je i sličnostima između cimera i rođene sestre glavnog junaka, koji će na kraju filma takođe završiti u ljubavnoj vezi.

I dok s jedne strane uspeh ljubavne priče zavisi od odluke „boginje“ da napusti „svet bogova“ i spusti se među obične ljude, s druge strane je od presudnog značaja i da glavni junak odbaci svoje socijalno disfunkcionalno „drugo ja“ i upusti se u vezu sa osobom u koju je zaljubljen. Tako u filmu ne strepimo samo za ishod ljubavne priče; tenzija se gradi i stalnim prikazivanjem dve opcije između kojih glavni junak mora da izabere jednu: ili će početi da živi pristojnim životom, ili će ostati „gubitnik“ poput svog „mitskog“ cimera.

Na ovaj način „Notting Hill“ uspešno sažima dva moguća narativna obrasca romantičnih komedija: jedan se tiče razlika proisteklih iz društvene nejednakosti grupa iz kojih potiču protagonisti; drugi se tiče individualnih osobina aktera ljubavne priče koje mogu osujetiti njen srećan kraj. Dobar primer za ovaj drugi obrasac imamo u veoma neobičnom i do pred sam kraj vrlo uspelom (zahvaljujući pre svega izuzetnoj Sandri Bullock, koju nekako uspeva da prati Ben Affleck) filmu „Forces of Nature“ (snimljenom iste 1999. kada i „Notting Hill“), gde prirodne sile nisu metafora za spontano ponašanje i privlačnost koja se „prirodno“ rađa između glavnog junaka (mladoženje) i junakinje (s kojom će mladoženja prevariti svoju verenicu); prirodnim se tu vidi upravo ustanova braka (oličena u karakteru verenice), koja se pokazuje jačom od svih realnih i potencijalnih moralnih „zastranjenja“.

Što se prvog obrasca tiče, „Notting Hill“ je zanimljiv i zato što tu popularna kultura samu sebe predstavlja kao pobednicu nad visokom kulturom, u borbi za publiku (i „ljudske duše“). Vlasnik antikvarne knjižare u tom filmu nesumnjivo stoji kao otelovljenje tradicionalne visoke kulture koja propada pred naletima proizvoda industrije popularne zabave. Sukob između te dve kulture razrešiće se, naravno, srećnim brakom između njihovih predstavnika, što je praktično poruka visokoj kulturi da se prikloni popularnim oblicima zabave umesto da ih osporava i odbacuje. Po istom tragu ide i priča u takođe vrlo popularnom filmu „You’ve Got Mail“ (1998), s tim što je u njemu ona ispričana mnogo jasnije, to jest doslovnije (nezavisne knjižare koje nestaju pred talasom knjižarskih lanaca, što se sve razrešava srećnom ljubavnom vezom između bivše vlasnice nezavisne knjižare i vlasnika lanca knjižara, koji će svoju novu draganu predusretljivo zaposliti na odeljenju dečje književnosti u jednoj od svojih brojnih knjižara), a i rodne uloge su tu ostale unutar tradicionalnih obrazaca patrijarhalne moći.

5.

Razume se, bilo bi pogrešno romantične komedije svesti na puki instrument ideološke borbe, čija je svrha da zataška ili da iz vidokruga skloni postojeće društvene razlike i nejednakosti, zajedno sa njihovim uzrocima. Da je samo to u pitanju, romantične komedije ne samo da ne bi bile tako popularne, nego ih zapravo niko ne bi ni gledao. Njihova popularnost proističe iz elementarne potrebe da se nadamo srećnom kraju. I u tom smislu „Notting Hill“ je reprezentativno delo popularne kulture. Ono što nam na početku filma deluje kao nemoguće, kao nedostižna sreća (ne izgledaju li nam tako i ljubavni odnosi u stvarnom životu) – ljubavna veza između „boginje“ i običnog muškarca – na kraju se ostvaruje i postaje čak normalno. Bajkovitost romantičnih komedija je verovatno i njihov najjači adut u tržišnom nadmetanju sa ostalim žanrovima. Tako su one i svojevrsni beg od neizvesne (ljubavne) realnosti.

S druge strane, identifikacija sa junacima romantičnih komedija navodi na ponovno proživljavanje i preispitivanje naših sopstvenih osećanja i postupaka u ljubavnim odnosima. Godine 2001. David Lodge, poznati književni teoretičar i još poznatiji romanopisac, objavio je roman Misli…9 koji bez sumnje i sam spada u žanr romantičnih komedija. Glavna junakinja tog romana, književnica Helen Reed, upravo će posle gledanja jednog ljubavnog filma (reč je o filmu „Ghost“ (1990), na granici komedije [zahvaljujući u tom filmu izvrsnoj Whoopi Goldberg] i tragedije), ponovo proživeti sve ono što je osećala posle smrti svoga muža Martina. Ona će sama reći da je bila svesna da je „film jeftino, sentimentalno, komercijalno smeće“, ali će odmah dodati i da joj to „nije bilo važno“. Sve što je videla u tom filmu, ona je dovela u vezu sa vlastitim životom, što ju je duboko potreslo, a umalo se i onesvestila od „prenesene ugode i čežnje“. Gledanje tog filma, za nju je bilo – „katarzično iskustvo“.

Ako imamo u vidu prirodu Lodgeovih romana, koji su uvek i književnokritičke studije pod krinkom duhovitih i zabavnih zapleta, ovo iskustvo jedne književne junakinje možemo čitati i kao pouzdan kritičarski uvid u efekte dela iz jednog posebnog žanra popularne kulture. Tim pre što se roman Misli… upravo i bavi problemima ljudske svesti iz dva posebna ugla – ugla književnosti i ugla kognitivne nauke. Pri tom se, naravno, razmatraju i mogućnosti uspostavljanja veze između ta dva domena znanja o ljudima – književnog i naučnog.

6.

No, koliko god se socijalno-kognitivna teorija (baš kao i teorija kultivacije) upinjala da objasni „obrazovni“ efekat koji dela iz popularne kulture mogu imati na svoje mlade gledaoce, te uvide treba uzimati s naročitom rezervom. I to ne samo iz razloga koje smo ranije već pomenuli; stvar je i u tome što same romantične komedije ne mogu biti pouzdan izvor znanja o bilo čemu. Dvoje istraživača je na uzorku od 40 reprezentativnih romantičnih komedija pokazalo da su poruke koje one šalju o ljubavnim odnosima različite, nedosledne i često kontradiktorne, te da se iz njih ne može izvući nikakvo koherentno znanje o ljubavi (što im naravno nije ni svrha i što verovatno nije ni moguće).10 Pa ipak, nema sumnje da one obavljaju jedan važan posao, koji se u velikoj meri tiče i formiranja ljubavnog diskursa (koji naravno nipošto ne mora biti konzistentan i uređen, jer bi onda bio i neprimenljiv; ljudska osećanja, makar i ona samo ljubavna, isuviše su složena da bi se dala pokriti jednim uređenim diskursom), ali i ideološkog pokrivanja problematičnih društvenih tačaka sukoba.

Šteta bi bilo da deca koja izlaze iz škole ne steknu nikakav uvid o takvoj, dvostrukoj i neobičnoj prirodi ovog popularno žanra: bez tog znanja, deca će iz njega naivno pokušati da nauče nešto što se tu ne može naučiti; kao što će postati i podložna manipulacijama kojima bi lako odolela s nešto malo književne i medijske veštine čitanja tekstova i tumačenja poruka.

Školegijum br. 13, septembar 2015.

Peščanik.net, 18.10.2015.

Srodni link: Škola za petparačke priče

________________

  1. Benjamin Lee, „Not love actually: Why Britons ended their affair with the romcom“, The Guardian, 02.07.2015. Dostupno na http://www.theguardian.com/film/2015/jul/02/not-love-actually-british-romcoms-bridget-jones-relationship-go-so-wrong
  2. Tess Morris, „As long as there is love, there will be romcoms“, The Guardian, 02.09.2015. Dostupno na http://www.theguardian.com/commentisfree/2015/sep/17/love-romcoms-romantic-comedies-bridesmaids. Morris je napisala scenario za ove godine završenu romantičnu komediju „Man Up“ (2015).
  3. O kojem je u Školegijumu već bilo reči.
  4. O tome šta bi mogao biti ljubavni diskurs, vidi Roland Barthes, Fragmenti ljubavnog diskursa, prevela Bosiljka Brlečić (Zagreb: Pelago, 2007). Vidi takođe i Niklas Luhmann, Ljubav kao pasija: o kodiranju intimnosti, prevela Darija Domić (Zagreb: Naklada MD, 1996). I o tome je u Školegijumu već bilo reči.
  5. Ono što bi danas mogla predstavljati popularna kultura, Havelock je uporedio sa Homerovim epovima i njihovom funkcijom kao kataloga primerenog i neprimerenog ponašanja u kulturi starih Grka. Vidi Eric A. Havelock, Muza uči pisati. Razmišljanje o usmenosti i pismenosti od antike do danas, preveo Tomislav Brlek (Zagreb: AGM, 2003).
  6. Slično Havelocku, u isto vreme razmišljao je i Marshall Mcluhan, s tom razlikom što je on ipak veći naglasak stavljao na tehnička sredstva komunikacije. Vidi Maršal Makluan, Poznavanje opštila – čovekovih produžetaka, preveo Slobodan Đorđević (Beograd: Prosveta, 1971); Maršal Mekluan, Gutenbergova galaksija: civilizacija knjige, preveo Branko Vučićević (Beograd: Nolit, 1973).
  7. Ovi uvidi pripadaju Mary Wollstonecraft. Vidi Meri Vulstonkraft, Odbrana prava žene, preveo Ranko Mastilović (Beograd: Filip višnjić, 1994).
  8. Vidi Kristen Hatch, „Girl Meets Boy. Romantic Comedies After Feminism“, u Murray Pomerance, John Sakeris (ur.) Popping Culture (Boston: Pearson Education, 2003), str. 65-73.
  9. David Lodge, Misli…, prevela Maja Tančik (Zagreb: Vuković & Runjić, 2005).
  10. Vidi Kimberly R. Johnson i Bjarne M. Holmes, „Contradictory Messages: A Content Analysis of Hollywood-Produced Romantic Comedy Feature Films“, Communication Quarterly, Vol. 57, No. 3, 2009, str. 352-373.
The following two tabs change content below.
Dejan Ilić

Dejan Ilić

Dejan Ilić (1965, Zemun), urednik izdavačke kuće FABRIKA KNJIGA i časopisa REČ. Diplomirao je na Filološkom fakultetu u Beogradu, magistrirao na Programu za studije roda i kulture na Centralnoevropskom univerzitetu u Budimpešti i doktorirao na istom univerzitetu na Odseku za rodne studije. Objavio je zbirke eseja „Osam i po ogleda iz razumevanja“ (2008), „Tranziciona pravda i tumačenje književnosti: srpski primer“ (2011), „Škola za 'petparačke' priče: predlozi za drugačiji kurikulum“ (2016) i „Dva lica patriotizma“ (2016).

Dejan Ilić

Latest posts by Dejan Ilić (see all)