Predlog za eksponat na izložbi Necenzurisane laži

Marina Abramović, Confession, 2010

Marina Abramović, Confession, 2010

Druga suza Aleksandra Vučića

Počnimo od jedne anegdote iz istorije umetnosti. Kada je nemački umetnik Jozef Bojs (Joseph Beuys) – verovatno najuticajnija figura evropske “nove umetničke prakse” šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka – na jednom predavanju izgovorio svoje čuveno predviđanje da će u budućnosti svi biti umetnici, u publici se nalazio i umetnik Gustav Mecger (Gustav Metzger), proponent pojma “auto-destruktivne umetnosti”. Na Bojsov usklik – “Jedermann is ein Künstler!” (“Svako je umetnik!”), Mecger je ustao sa stolice i upitao ga: “Himmler auch?” (“Himler takođe?”).

Mecgerovo ironično pitanje iskazalo je tako sumnju prema humanizmu Bojsovog stava na osnovu kog su oblikovani novi demokratski mitovi o umetnosti i kreativnosti u okrilju onog što se počelo nazivati “konceptualnom umetnošću”, a što je podrazumavalo čitav spektar “novih umetničkih praksi” koje su, uz konceptualnu umetnost, uključivale body-art, land-art i siromašnu umetnost (arte povera).1 Umesto Bojsovog deklarativnog humanizma slobodne kreativnosti svakog pojedinca, Mecger iskazuje akt političnosti kao akt aktivne sumnje, kao izraz političke subjektivizacije – akt koji proizvodi političko neslaganje tako što “provocira identifikacije i klasifikacije”.2

Bojsov uticaj na beogradsku umetnost sedamdesetih bio je ogroman, pa tako i njegov uticaj na najpoznatiju umetnicu poniklu u tom miljeu, Marinu Abramović. I ovo napominjemo jer je ovih dana Abramovićevu, možda prvi put, spomenuo neko iz aktuelne srpske političke elite, i to na krajnje neobičan način. Umesto, na primer, da najavi neku njenu veliku retrospektivnu izložbu, ili bar da joj dodeli neki orden (što ona verovatno ne bi odbila), predsednica Skupštine Srbije proglasila je aktuelnu propagandnu partijsku izložbu pod nazivom “Necenzurisana laž” za “konceptualnu umetnost tipa Marine Abramović”.

Na stranu sada koliko se i sama Marina Abramović potrudila da sopstvenu umetničku poziciju proprati kičem (i o tome sam već pisao);3 ono što je predsednica Skupštine izjavila nije samo komično zato što ona u praksi Abramovićeve vidi nešto slično onom što je Služba njene stranke organizovala da bi se obračunala sa kritičarima, već zato što ona uopšte izložbu u galeriji Progres vidi kao neki umetnički projekat. Da li je to umetnost postala poslednje konceptualno utočište partije na vlasti?

Naravno, izložba Necenzurisane laži, o kojoj je već dosta pisano, nije umetnička izložba. Ona je jedna rutinska propagandno-marketinška tvorevina, nastala u imaginaciji kakvog Bebe Popovića, i njen osnovni cilj nije da predstavi umetnost, već da bude pokazna vežba jednog političkog kiča čiji je deo i izjava Maje Gojković. Naravno, to što ova izložba nije umetnička ne govori ništa loše o njoj – štaviše, za program Galerije Progres ona predstavlja zanimljivo obogaćivanje izlagačke politike ovog prostora predviđenog uglavnom za nacional-korporativnu umetnost, za onu umetnost koja se dobro slaže sa mesinganim okovima i hiperborejskim fantazijama. Uostalom, prvi kustos ove galerije, vezane za firmu glasovitog Mirka Marjanovića, bio je Dragoš Kalajić, a prvu izložbu je tamo 1997. imala Olja Ivanjicki – dakle dvoje utemeljitelja srpskog nacionalnog postmodernizma.4

Ako su Necenzurisane laži izložba konceptualne umetnosti onda je to svakako prva takva izložba u ovom prostoru. Međutim i ako inspirisani Predsednicom parlamenta tražimo neke sličnosti izložbe sa tom umetničkom praksom, onda je ne možemo nikako naći u umetnosti Marine Abramović. Ako bismo se baš potrudili da uspostavimo veze sa beogradskom konceptualnom scenom, onda su to pre možda veze sa umetnošću Raše Todosijevića, kako mi je umesno sugerisano.5 Koncept ove izložbe jeste dakle da izloži inflamatoran materijal koji ruži i vređa njene autore (Srpsku naprednu stranku), što zbilja liči na neke postupke Raše Todosijevića u kojima on vređa samog sebe nazivajući se srboboljševikom, lopovom i umetničkom svinjom. A i izjava Maje Gojković kao da se može objasniti parafrazom jednog Todosijevićevog rada: “Ja nisam Predsednica srpskog parlamenta, ja sam samo deo konceptualnog umetničkog rada koji se zove ’Predsednica srpskog parlamenta’.”6

Ali na stranu sada moguće šaljive asocijacije, u istoriji umetnosti je poznato da se sve, koliko god kao umetnost bilo vredno i značajno, može pod izvesnim okolnostima pretvoriti u kič. Tako je i sa konceptualnom umetnošću. Krajem sedamdesetih je Goran Đorđević skovao pojam “belog kiča” za svu onu umetnost nalik umetnosti “minimala” i “nove umetničke prakse”, koja, iako u svojoj pojavnosti ne liči na tradicionalni kič, pokazuje sve osobine kiča, odnosno pokazuje da kič stalno menja svoje stilove ali da u suštini uvek ostaje isti.7 Ili kako je to rekao Matej Kalinesku (Matei Calinescu), nije stil ili jezik umetnosti to što određuje šta je kič, već je to “razmatranje svrhe i konteksta”.8

Svrha i kontekst izložbe Necenzurisane laži su potpuno jasni. Njena svrha je obračun sa svima koji nisu stali pod vladareve skute, a njen kontekst je politička kriza vladajuće stranke koja iako je dobila ogromnu većinu na izborima i dalje nije u stanju da sastavi vladu. Kako bi se ovo, i sve druge afere, zloupotrebe i plagijati prekrili, nastupa ono što je utemeljujući kič Vučićeve vlasti: pokazati koliko odricanja, samopregora i žrtvovanja mora naš vođa da načini dok ga neprijatelji, strani plaćenici i izdajnici propuštaju kroz “toplog zeca”. I još više – koliko je taj vođa plemenit pa im to dozvoljava.

Međutim sama izložba je doista bizaran poduhvat. Ona kao da nema svog presedana u istoriji izlaganja, s izuzetkom izložbe Riječ, slika, neprijatelj u Podgorici 2013, pod kustoskom palicom Bebe Popovića, što je već uočeno.9 Naravno, mnogi su potrčali (uključujući i potpisnika ovih redova) da pronađu analogiju koju bi ova izložba mogla da ima sa jednim od najgnusnijih poduhvata i istoriji izlaganja u XX veku, sa izložbom Izopačene umetnosti (Entartete Kunst) koju su Jozef Gebels i umetnik Adolf Cigler (Adolf Ziegler) organizovali u Minhenu 1937, pa posle i u nizu drugih nemačkih gradova. Na njoj su bila izložena dela moderne i avangardne umetnosti iz prve tri decenije XX veka, koja su nacisti konfiskovali kako bi od njihove prodaje doprineli svom vojno-političkom projektu. Kako bi pokazali “običnom nemačkom narodu” koliko je moderna umetnost bolesna, koliko je antinemačka i judeo-boljševička, napravili su izložbu (za koju će se ispostaviti da je bila i najposećenija izložba moderne umetnosti ikada) gde je izloženi materijal služio publici da bude šokirana, ali i da ismeje i da se izruga ovoj umetnosti kao najobičnijem smeću.

Međutim, ne treba biti preterano zaveden paralelom između Gebelsovog poduhvata i poduhvata Službe za informisanje SNS-a. Izložba iz 1937. bavila se umetnošću i uspostavljanjem kulturne hegemonije, dok je ova “naša” samo jedan neinventivno sproveden marketinški ekspo nastao u imaginaciji “kreativnih” agencijskih timova,10 onih koji i jesu odavno pretvorili konceptualnu umetnost u kič – onda kada je Kosjutov (Joseph Kosuth) slogan iz šezdesetih koji je glasio umetnost-kao-ideja-kao-ideja pretvoren u razne sačijevske “idea kampuse” na kojima su se mladi advertajzing magovi napajali na izvorima dematerijalizacijske umetnosti kao sirovog materijala za aplikaciju u postfordističkoj ekonomiji.

Ali, najveća razlika između Izopačene umetnosti i SNS umetničke izložbe je to da za razliku od prve ova druga jeste naizgled smelija jer se na njoj izlaže materijal koji direktno vređa vođu i partiju, što su Gebels i Cigler izbegli. Zapaženo je da na izložbi u Minhenu nije bilo jednog od najznačajnih nemačkih avangardnih umetnika i verovatno najznačajnijeg autora političkih fotomontaža Helmuta Hercfelda – koji je tridesetih “autošovinistički” promenio svoje nemačko ime u englesko Džon Hartfild (John Heartfield). Hartfild se u svojim satiričnim fotomontažama žestoko obračunavao sa Hitlerom i nacistima te su Gebels i Cigler smatrali da ovako direktan antifašistički materijal ne treba da se nađe među eksponatima.

Ipak, ako se ne može povući adekvatna paralela između Izopačene umetnosti i Necenzurisanih laži, onda se svakako to može učiniti sa jednim drugim nacističkim poduhvatom koji je prethodio izložbi iz 1937. Naime, po dolasku na vlast, krajem 1933, jedan od tada najbližih Hitlerovih konfidanata, na Harvardu obrazovani nemačko-američki biznismen Ernst “Puci” Hanfštengl (Ernst “Putzi” Hanfstaengl),11 priredio je knjigu pod naslovom Hitler in der Karikatur der Welt – Tat gegen Tinte (Hitler u svetskim karikaturama – činjenice nasuprot mastilu). U njoj je bilo reprodukovano sedamdesetak karikatura koje su bile objavljene u međunarodnoj štampi u periodu između 1924. i 1933. Na desnim stranama nalazile su se karikature, a na levim Pucijevi neduhoviti komentari u kojima se objašnjavala netačnost i zlonamernost tih karikatura i pokazivala “prava istina” o Hitlerovom političkom pregnuću.

Ali cilj nacističkog projekta bio je komparativan – navodna laž se odmah upoređivala sa istinom, kao što što je i izložba Izopačene umetnosti sačinjena kao pandan izložbi Velike nemačke umetnosti (otvorene u Minhenu dan ranije), a gde su pokazane one umetničke vrednosti koje su nacisti promovisali.12 U slučaju SNS izložbe, za nju nema pandana, nema nikakvog pokazivanja i dokazivanja “prave istine”. Ova izložba dakle govori o jednom dubokom političkom kiču koji je svoje otelotvorenje našao u jednom bizarnom “umetničkom” poduhvatu, a kako reče modernistički likovni kritičar Harold Rozenberg, “nema kontra-koncepta kiču – njegov antagonista nije neka ideja već je to sama stvarnost”.

Ali šta je to kič i zašto se Vučićeva vlast služi političkim kičem misleći da nalazi utočište u umetnosti, i to konceptualnoj? Od mnogobrojnih definicija kiča, vrlo precizno zvuči ona iz Kunderinog romana Nepodnošljiva lakoća postojanja. Za Kunderu je ključni kvalitet kiča ono što on naziva “drugom suzom”. U kiču uvek kanu dve suze. Prva suza kaže: “Kako je lepo i dirljivo videti decu kako se igraju u travi.” Druga suza kaže: “Kako je lepo i dirljivo, zajedno sa čitavim čovečanstvom, biti dirnut decom koja se igraju u travi.” Za Kunderu ova druga suza čini kič kičem.

Vučićeva vlast je bazirana na jednoj beskonačnoj žalopojci oko njegove mesijanske sudbine, na formiranju nekakvog mita o vođi tako plemenitom a tako ruženom i kuđenom. To je prva suza. Drugu suzu – kao na onom radu Marine Abramović u kom ona plače dok jede crni luk – cedi ova izložba jer kazuje svom posmatraču: budi i ti, zajedno sa vođom i celim srpskim narodom, dirnut ovakvom nepravdom.

Naravno, budalasti kič uvek je tu da sakrije nešto mnogo ozbiljnije. Kako je pred početak ratova u Jugoslaviji rekao umetnik Jusuf Hadžifejzović, “od kiča do krvi samo je jedan korak”. Izložba jedne partijske službe, o koju su se razni grebatori ogrebali, zapravo predstavlja najobičniji obračun sa onima koje režim nije ucenio ili kupio. Ona je nastavak kod nas već uobičajenih sastavljanja spiskova izdajnika, a služi da bi se u isti koš strpale one (malobrojne) vulgarnosti i neistine o premijeru, i ona (mnogobrojna) ozbiljna i utemeljena istraživanja koja demistifikuju “tajkunsko-mafijašku mrežu koja upravlja našim životima” – kako stoji na jednoj izloženoj naslovnoj strani iz Danasa ispod koje se uslikala SNS elita i tako sama sebe ukadrirala u jedan konceptualni mise en abîme.13

Peščanik.net, 24.07.2016.

Srdoni linkovi:

Nikola Ćupas – SNS flying circus „Necenzurisane laži“

Vesna Rakić-Vodinelić – Izložba kao cover page

Slobodan Beljanski – Farenhajt 2523

Sofija Mandić – Veliki lapsus

________________

  1. Pojam konceptualne umetnosti bio je mnogo uži od onoga kako se danas koristi. Zato nastavljamo da koristimo termin koji su tada zagovarali kritičari kao što su Đermano Ćelant (Germano Celant), Katrin Mije (Catherine Millet) i Ješa Denegri – nova umetnička praksa. Pod ovim pojmom se svrstavaju prakse konceptualne umetnosti, land-arta, body-arta i arte povera.
  2. Za dalju razradu videti moj tekst “Dissensus Communis – Savremena umetnost kao označitelj više”.
  3. “Kako je crna ovca postala bijela i kada će postati bela?”, Nedeljnik, 08.05.2014.
  4. Koliko sam razumeo u tekstovima glasnogovornika ovakve umetnosti Dejana Đorića, on nije srećan što je ovu galeriju posle Kalajića preuzeo slikar Nikola Žigon, te se sve ovo čini kao jedan zanimljiv razdor na desnici.
  5. Zahvaljujem koleginici Jeleni Vesić na ovoj opasci.
  6. Todosijevićev crtež iz 1996. sa tekstom: “Ne, gospođo, ja nisam srpski umetnik, ja sam samo deo konceptualnog umetničkog rada koji se zove ’srpski umetnik’.” Više o Todosijeviću u Dejan Sretenović, Hvala Raši Todosijeviću, MSU, Beograd, 2002.
  7. O Đorđevićevoj poziciji videti B. Dimitrijević, D. Sretenović, J. Vesić, Protiv umetnosti. Goran Đorđević: Kopije 1979-1985, MSU, Beograd, 2014.
  8. Matei Calinescu, Lica moderniteta, avangarda, dekadencija, kič, Zagreb, 1988.
  9. Ova izložba je tada u civilnom sektoru ocenjena kao oblik zastrašivanja građana Crne Gore.
  10. Izložba je profesionalno postavljena i koristi već uspostavljene standarde ovakve političko-marketinške izlagačke strategije. Kako mi je Andrej Dolinka skrenuo pažnju, font koji se u postavci koristi jeste “Gotham” (Tobias Frere-Jones, 2000), poznat po tome što je korišćen za vizuelni identitet Obamine kampanje “Hope” za izbore 2008, posle čega je njegova popularnost eksplodirala širom sveta, pa je tako stigao i do naših agencija.
  11. Ovo “Putzi” je nadimak stečen u mladosti i znači otprilike “mališa”, da ne kažemo “Beba”.
  12. Temom nacističke umetnosti, a posebno opsesivnim predstavama tela i seksualnosti u njoj, od ovdašnjih istoričara umetnosti najdetaljnije se bavila Branislava Anđelković u svojoj magistarskoj tezi: Predstave tela i seksualnosti u umetnosti Trećeg rajha, University of Southampton, 1995.
  13. Termin poreklom iz heraldike kome je novo značenje dao pisac Andre Žid. Bukvalno znači “staviti u bezdan” i vizuelno se može predstaviti smeštanjem između dva ogledala što rezultira beskonačnom reprodukcijom ogledalne refleksije u oba smera.