U zdrav mozak

Čitajući jednu od knjiga koje se bave filmovima jugoslavenskog crnog vala odnosno filmskim djelom Želimira Žilnika naišao sam, odmah na prvim stranicama, na sljedeću frazu: “Žilnik je jedan od onih srpskih redatelja…” Ništa posebno, pomislit će svatko, kao što sam i ja u tom trenutku pomislio. Riječ je o sasvim banalnoj kategorizaciji kakva je sveprisutna u tekstovima koji se u najopćenitijem smislu bave kulturnom proizvodnjom, bilo gdje, u bilo kojem njenom segmentu. Umjesto srpskog, mogla je jednako biti riječ o hrvatskom, francuskom, američkom redatelju, ili jednako tako o piscu ruskog realizma, filozofu njemačkog idealizma, slikaru renesanse, itd. U pravilu prelazimo preko tih fraza jedva ih zamjećujući i rijetko se pitajući o njihovu stvarnom značenju. Kao da je riječ o interpunkcijama koje strukturiraju tekst, olakšavaju njegovo razumijevanje ali same nemaju nikakva značenjskog sadržaja.

Tako sam i ja progutao na brzinu tu frazu, premda ne bez osjećaja nelagode, i nastavio se baviti, kao i knjiga, pitanjima Žilnikova filmskog jezika, utjecaja drugih filmskih poetika na njegov rad, analizama njegovih pojedinih filmova, problemom angažmana, dokumentarizma, itd. No, nelagoda zbog one fraze s početka knjige ne samo da se nije izgubila. Ona je sa svakom novom temom koju je autor pokretao sve više rasla bacajući tmurnu sjenu na čitav diskurzivni sadržaj knjige i dovodeći na koncu u pitanje i samu njenu spoznajnu vrijednost. “Želimir Žilnik, srpski redatelj” – možda ovog puta ipak ne bi trebalo preći preko toga.

Mali prljavi kompromis

Isprva, čini se da je sasvim jasno otkuda ta nelagoda dolazi. Nije li najveći dio Žilnikova opusa stvoren u bivšoj Jugoslaviji? Nema li nekadašnje jugoslavensko društvo, njegove ideološke i povijesne pretpostavke, njegova politička realnost i njegov kulturni život, odlučujući utjecaj na redateljev opus, ne samo u smislu konteksta, nego ponajprije u smislu motivacije odnosno samog predmeta njegova filmskog stvaralaštva? Kako je sve to sad odjednom postalo “srpsko”? To pitanje još je preče, imamo li na umu da je Žilnikov ideološko-politički habitus, koji je jasno došao do izražaja u angažiranom stavu njegovih filmova, sušta suprotnost, ako ne i nedvosmislena kritika svake “nacionalizacije“, pa dakle i “posrbljenja” društvenog života i umjetničke kreacije. Naposljetku, “srpsko” uvijek ujedno znači i “ne jugoslavensko”, pa dakle i “ne slovensko, makedonsko, hrvatsko, bosansko…” S kojim pravom se Žilnikovi filmovi nasilno otimaju svima onima koji ne potpadaju pod pojam “srpskoga“, bilo da je riječ o “ne-srpskim kulturama” ili pak o “ne-srpskim” pojedincima, kreativnim suradnicima koji su svojedobno ili direktno sudjelovali u stvaranju tih filmova ili sačinjavali onu neposrednu intelektualnu, artističku, kulturprodukcijsku okolinu u kojoj su ti filmovi nastali i o kojoj su govorili? Isto vrijedi za današnju publiku, odnosno kritičke recipijente tih filmova. Da li danas recimo Žilnikovi Rani radovi iz jugoslavenskih šezdesetih nastupaju u Sarajevu kao strani, srpski film? Da li filmski kritičar ili pak student odnosno doktorant koji, recimo, u Zagrebu danas piše o filmskom djelu Želimira Žilnika u stvari kritički reflektira rad jednog stranog, srpskog filmskog autora, dok njegov kolega u Beogradu obrađuje “svog” filmadžiju koji mu u daleko autentičnijem smislu pripada? U kojem to autentičnijem smislu? U smislu jezika? U smislu filmskog jezika? U smislu kulture, politike, povijesti? U smislu identiteta?

Nelagoda koju izaziva sintagma “Želimir Žilnik, srpski redatelj” ima, dakle, svoje sasvim racionalne razloge. Ona je normalna reakcija na falsifikaciju samog djela, na kulturni i socijalni redukcionizam, odnosno na nasilnu aproprijaciju kulturne baštine koju nužno implicira spomenuta fraza. Činjenica da se ona prešutno prihvaća kao normalna govori prije svega o nenormalnosti dominantne kulturne paradigme. Štoviše, ona upućuje na nasilje koje je sastavni dio te paradigme, nasilje spram kojeg smo potpuno otupjeli. Debela koža koja ne osjeća bol povrede i sama je rezultat bezbrojnih udaraca i povreda kojima je dugo bila izložena i koje su je pretvorile u anestetičku nakupinu mrtvih stanica. Riječ je o anestetičkim pretpostavkama (filmske) estetike; o otvrdlim tabanima lijepe filmske duše koja bez bola gazi žeravicom stvarnosti.

“Želimir Žilnik, srpski redatelj” je mali prljavi kompromis koji kao takav uglavnom ostaje nazamjećen u općoj korumpiranosti vremena koje se osvrće za jednom drugačijom prošlošću. Za prošlošću u kojoj je upravo beskompromisnost našla svoj izraz u umjetničkoj kreaciji kao jedan od njenih temeljnih preduvjeta. Tko želi može to nazvati avangardom, ali sama ta kategorizacija tek konzervira značenje prošlosti, ali ne oživljuje njen stav. Nema tog kompromisa, koliko god mudar bio, koji može razumjeti beskompromisnost prošlosti kojom želi kontemplativno ovladati. Zašto bi, uostalom, jedno vrijeme koje je u mnogo čemu palo ispod nivoa svoje prošlosti imalo pravo suvereno suditi toj prošlosti? To nije moralni problem. Riječ je o tome da znanje kojim ono raspolaže nije dovoljno. Jedno znanje koje je svoju aposteriornost pobrkalo sa svojom superiornošću, koje dakle vjeruje da zna više zato što dolazi poslije, ne može biti konačni arbitar prošlosti.

Nije li dakle u tom slučaju legitimnije, makar eksperimentalno, obrnuti odnos i pozvati prošlost da sudi sadašnjosti, povući ju za mrtvi jezik da, barem u fikciji, istrese svoju frustraciju nad ovom sadašnjošću koja se tako nadmeno šepuri nad njom. Beskompromisno, dakako. 

Hommage à Tom

Postoji jedan lik iz prošlosti, kreativni sudionik vremena o kojem govorimo, čovjek koji nije umio razlikovati stvarnost od filma. “Čim otvorim oči,” govorio je, “vidim film”. Nikakva tvrda koža, nikakav štit mrtvog epitela nije dijelio film koji je Tomislav Gotovac živio od stvarnosti koja ga je okruživala. Tek zjenica otvorena oka, full contact. Uostalom, nije li upravo Gotovac taj koji je sam svoje tijelo upotrebljavao ne samo kao estetički medij, nego upravo kao sam estetički osjet, kojemu dakle nije film kao medij bio macluhanovska ekstenzija tjelesnih osjeta, nego upravo obrnuto, kojemu su njegovi tjelesni osjeti bili ekstenzija flimskog medija.

Zamislimo dakle tog Toma Gotovca, negdje sedamdesetih u jednoj od niša zagrebačke kazališne kavane, znamenitog “Kavkaza”, kako živo gestikulirajući raspravlja sa svojim društvom, o filmu, vjerojatno. Pretpostavimo da mu netko iz tog društva spomene frazu “Želimir Žilnik, srpski redatelj”. Tom bi ga, pretpostavljamo, odmah prekinuo, drsko i beskompromisno, ali ne i nadmeno: “Ma daj, nemoj me jebat u zdrav mozak!”

Psovku na stranu. Ostaje pitanje, kako se radikalni stav koji je očigledno bio sastavni dio minule kulturne produkcije, štoviše, sama njena pretpostavka, može naknadno valorizirati neradikalnim sredstvima: kulturnom odnosno, kao u našem slučaju, filmskom teorijom, historijom umjetnosti, arhiviranjem, konzerviranjem, kuratiranjem kulturne baštine, nacionalnom kanonizacijom, itd? Ne obavezuje li takav stav u prošlosti na sličan u sadašnjosti? Može li se on ikako drugačije razumjeti, odnosno upamtiti? Ili je njegov produkt, fetišiziran u obliku takozvanog originalnog autorskog djela, sve što ostaje? Ne implicira li odnos prema prošlosti i moment ponavljanja, reaktualiziranja, ponovnog prepoznavanja, ukratko, akt reenactmenta koji nadilazi kult autentičnosti? Tu nije riječ o novome koje navlači ruho staroga da bi ponovo doživjelo prošlost kakva je ona, navodno, stvarno bila, reduciranu dakako na kulturološki way-of-life; riječ je, naprotiv, o radu prevođenja koje omogućuje prošlome da progovori jezikom sadašnjeg, da citirajući djelo, oživi i stav koji je to djelo omogućilo i uobličilo.

Jer, što je alternativa? 

Isključivo u skladu s egom

Na zadnjim stranicama već spomenute knjige – nije važno koje, riječ je o jednoj, zapravo odličnoj knjizi o filmskom radu Želimir Žilnika – dakle, u posljednjem poglavlju te knjige koja na svom početku progovara, sasvim rutinski, o tom filmskom autoru kao srpskom redatelju pročitat ćemo i ovo: “Delo Želimira Žilnika (…) funkcioniše isključivo u skladu sa njegovim egom koji je ispred svakog filmskog ili televizijskog dela ponaosob. U procesu prihvatanja svih karakteristika njegovog filmskog jezika potrebno je biti aposterioran, jer u protivnom dolazi do stvaranje snažne barijere na nivou komunikacije.”

Tek sad razumijemo smisao i funkciju fraze “srpski redatelj”. Dok “srpstvo” garantira kontinuitet između prošlosti i sadašnjosti na razini kulturne općenitosti – također kao kriterij selekcije između onoga što nepovratno prolazi i onoga što ostaje – umjetnikov “ego” obavlja taj posao na razini individaulnog umjetničkog djela. Oba registra su komplementarna. “Srpstvo” je nadvremeni organ kulturalnog pamćenja. Ono opstaje kroz sve povijesne kataklizme, kroz feudalizme i kapitalizme, kroz socijalizme, komunizme, nacionalizme i neoliberalizme; ono nadživljuje svakog svog vožda, kralja i političara, svaku žrtvu i svakog zločinca; ono se obnavlja sa svakim svojim historičarem i jezikoslovcom, pjesnikom i slikarom, glumcem i redateljem. U njemu je Žilnik na sigurnome, pohranjen na vijeke vijekova. Besmrtan. U društvu drugih besmrtnika nerazdvojno povezanih kulturnom genealogijom, od Svetog Save do Žike Pavlovića i dalje.

“Srpstvo” je opskurni medij kulturne kanonizacije. Ono se, dakako, ne sastoji od pojedinaca nego od njihovih opusa koji i sami nisu ništa drugo do mini kanoni njihovih radova konstruirani u ništa manje opskurnom mediju umjetnikova “ega”. Ova trivijalna psihološka kategorija figurira kao jedini garant jedinstva, kontinuiteta i cjelovitosti djela. Ona ga drži na okupu kroz sve socijalne i političke mijene, kroz ekonomske krize i kulturne transformacije. I ona ga jasno diferencira od sve ostale kulturne i umjetničke produkcije, kao i od njegovih vlastitih tehničkih pretpostavki odnosno njegova kolektivnog karaktera. “Ego” harmonizira historijski kaos u kojem je djelo stvoreno, homogenizira heterogenost umjetničke, posebice filmske kreacije i retroaktivno upisuje nužnost u kontingenciju stvarnosti. Ponovimo to još jednom riječima autora spomenute knjige: “Delo Želimira Žilnika (…) funkcioniše isključivo u skladu sa njegovim egom koji je ispred svakog filmskog ili televizijskog dela ponaosob.” Ovdje dakle nema više nikakve dvojbe – bez Žilnikova “ega” njegovo djelo ne funkcionira. Nigdje. Nikako. Ni za koga.

U psihološkoj kategoriji “ega” ponovno je oživljen kult autora čiju smrt je Roland Barthes proglasio još u vrijeme kada Žilnik snima svoje prve filmske radove i kada nastaju najvažniji filmovi jugoslavenskog crnog vala. Premda trivijaliziran na razinu psihološke apstrakcije, gdje figurira kao neki u sebi cjelovit i neproturječni entitet, ovaj “ego-autor” još uvijek postiže svoj glavni cilj – da nad filmskim radovima autora zadrži auru umjetničkog djela i time im, kao cjelini, osigura stara romantička svojstva originalnosti, autentičnosti i neponovljivosti. Ironija je dakako u tome da je Walter Benjamin još tridesetih godina prošlog stoljeća upravo u filmu, odnosno u tehničkoj naravi filmske proizvodnje prepoznao historijski kraj umjetničke aure. Riječ je o paradoksu koji poput utvare prati ideju autorskog filma kojemu se u razlici spram takozvanog žanrovskog filma pripisuje ekskluzivna kvaliteta umjetničkog, odnosno superiornost estetske vrijednosti koja nedostaje ostatku filmske produkcije. Na taj način nam se razlika, kritična napetost pa čak i proturječje između autorskog filma i “Hollywooda” pojavljuje kao razlika između umjetnosti i neumjetnosti, gurajući u stranu sve svoje ostale pretpostavke i implikacije, društvene, ideološke, političke itd. Umjetnost ili ne-umjetnost? – pogrešno je pitanje.

To jasno dolazi do izražaja u činjenici da aura nije samo potrebna djelu; ona je, još više, potrebna srpstvu. Ne samo djelo jednog “srpskog redatelja”, nego čitavo srpstvo čini ona originalnim, autentičnim i neponovljivim. Riječ je o simbiozi, ili bolje, o pragmatičnom dealu: Ja tebi estetsku uzvišenost, ti meni besmrtnost. 

Beskorisno, isprazno, nekorisno, neuspješno, uzaludno

Kad smo već kod smrti i besmrtnosti, zanimljivo je da autor spomenute knjige inzistira na tome da je ispravno razumijevanje filmskog djela Želimira Žilnika, njegovog originalnog stila odnosno filmskog jezika, moguće samo iz naknadne perspektive, konkretno: “U procesu prihvatanja svih karakteristika njegovog filmskog jezika potrebno je bitiaposterioran…” Što znači ovo “aposterioran”? Aposterioran u odnosu na što?

Ključna riječ u odgovoru na ovo pitanje je “jezik”. Kad praksu proizvodnje filmova jednom simbolički sažmemo u pojmu jezika, neizbježno je da na nju gledamo a posteriori. Razlog je jednostavan. Valja se naime prisjetiti da razumijevanje strukture i sadržaja suvremenih jezika slijedi model razumijevanja mrtvog, stranog jezika. Riječ je o onome što je Vološinov nazivao apstraktnim objektivizmom u lingvistici. Drugim rječima, gramatike i rječnici srpskog, hrvatskog, njemačkog, francuskog ili engleskog tretiraju svoje jezike kao da su mrtvi i strani, odnosno kao da su, recimo, latinski. Naime, tek nakon što je latinski prestao biti govorni jezik postalo je moguće pobrojati sve njegove karakteristike i popisati sve riječi koje su spomenute u latinskim manuskriptima. Isto su i rimski jeziko­slovci učinili s Homerovim grčkim, odnosno budistički monasi sa svetim sanskritskim spisima. Iisto danas radimo s filmskim jezikom Želimira Žilnika kada želimo “prihvatiti sve njegove karakteristike” (baš SVE? A što ako nam neka promakne?) – moramo mu pristupiti a posteriori, tj. moramo ga tretirati kao da je mrtav. Gadna je to zadaća. Gotovo nemoguća. Još gore, ona je “beskorisna, isprazna, nekorisna, neuspješna, uzaludna” (svi ovi pridjevi su navedeni pod hrvatskim online prijevodom engleske riječi “futile”. Srpski online rječnici dodaju još: ništavan, besperspektivan, itd.) Tu riječ “futile“ uzeo sam iz sjajne knjige Davida Bellosa, Is That a Fish in Your Ear? Translation and the Meaning of Everything. Rečenica na 97. stranici glasi: “To try to capture ‘all the words of a language’ is as futile as trying to capture all the drops of water in a flowing river. If you managed to do it, it wouldn’t be a flowing river any more. It would be a fish-tank.”

Prevedimo to na slučaj “srpskog redatelja” Želimira Žilnika: ako uspiješ “prihvatiti sve karakteristike njegova filmskog jezika”, to ne bi bio jezik pokretnih slika. Bio bi to jezik jedne kutije mrtvih slika, možda foto albuma. To ne bi bio jezik jednog filmskog i kulturnog radnika koji proizvodi filmove, ne naprosto u različitim društvenim i političkim uvjetima i različitim povijesnim epohama, nego uglavnom u sukobu s tim različitim društvenim i političkim uvjetima i često usuprot dominantnim strujanjima koja obilježavaju te različite povijesne epohe. Bio bi to jezik jednog srpskog ego-autora, srpski jezik.

I doista, filozofija jezika koja polazi od ovog, nazovimo ga, nekrofilskog stava, koja dakle jezik, da bi ga razumjela, tretira kao uvijek već beživotnu stvar po uzoru na mrtve klasične jezike, kulminira u romantičkom poistovjećenju jezika i duha nacije. Što vrijedi za Humboldtovo i Herderovo nijemstvo, vrijedi i za srpstvo. Ono je izgrađeno, obnavlja se i usavršava u jeziku i kroz jezik, pa tako i u filmskom jeziku i kroz filmski jezik jednog filmskog redatelja, recimo Želimira Žilnika. 

Hranitelj, sahranitelj, pohranitelj

U sintagmi “srpski redatelj”, “srpstvo” je, kao što smo rekli, ne samo nadvremeni organ kulturalnog pamćenja, nego i medij kulturne kanonizacije.

Ovdje valja podsjetiti na nekoliko činjenica njena historijata. Moderni literarni kanoni nastaju zajedno s uspostavljanjem nacionalnih jezika, u 18. i 19. stoljeću, također po uzoru ali i u odmaku od latinskog kao univerzalnog superiornog jezika. U isto vrijeme i na sličan način – u profanaciji i transformaciji latinskih i kršćanskih dogmi – nastaju i moderni umjetnički kanoni koji se temelje na homogenom konceptu takozvane lijepe umjetnosti (les beaux arts). Glavna karakteristika te kanonizacije je generalno odvajanje od društvenih odnosa. Taj proces je počeo ranije, u vrijeme renesanse, s uzdizanjem slikarstva u takozvanu istinsku slobodnu umjetnost (artes liberales), što je za posljedicu imalo i oslobađanje umjetnika od cehovskih veza i njihovo odvajanje od obrtnika. U 18. i 19. stoljeću razlika između umjetnosti i obrta još je zaoštrenija i kulminira u konceptu larpurlatizma i kultu umjetnika genija. Genijalnost i gotovo božanska kreativnost nije odvojila umjetnike samo od društvenih odnosa i svjetovnih poslova, nego i od samog vremena i prostora. Kanonizacija ima za cilj spasiti umjetnika i njegovo djelo od društvene smrti i zaborava, odnosno učiniti njega i njegovo djelo besmrtnim. Kolikogod ona, međutim, počivala na ideji jedne sublimne sfere života, beskonačno uzvišene nad društvenom i historijskom stvarnošću, moderni artistički kanoni upravo su, naprotiv, duboko ukorijenjeni u društveni i politički život, konkretno, oni su izravno ovisni o svojoj institucionalizaciji. Jer i najsublimnija estetska vrijednost još uvijek ima jednu veoma konkretnu, realnu funkciju – služi kultiviranju nacije, onomu što su već spomenuti Humboldt i Herder nazivali Bildung, dakle obrazovanju, usavršavanju, općekulturnom uzdizanju, itd. Da skratimo: besmrtnost velikana koji su zauzeli svoje mjesto u sublimnim sferama kanona izravno ovisi o socijalno­političkom supstratu tih kanona, o institucionalnoj infrastrukturi, o školama, fakultetima, muzejima, akademijama, teatrima, bibliotekama… ukratko, o nacionalnoj državi kao njihovu materijalnom pohranitelju.

Zato u ovoj kritici te goropadne sintagme “Želimir Žilnik, srpski redatelj” nema ništa osobno. Ta sintagma u potpunosti odgovara društvenoj realnosti, materijalnim, dakle institucionalnim pretpostavkama artističke kanonizacije i kulturalnog pamćenja. “Srpski” znači samo jedno: konkretna, realna forma besmrtnosti. Tko god te i kad god te sahranio, država će te pohranit, zauvjek!

Zato kanon ne treba zamišljati u vidu već spomenute sublimne sfere čistih estetskih odnosno kulturnih vrijednosti beskonačno izdignutih iznad trivijalnosti realnog društvenog života. Naprotiv, kanon je sasvim konkretna, materijalna stvar, neka prostorija, zgrada, polica, arhivska građa; kanon su sasvim konkretni kanonizatori, arhivari, kustosi, učitelji, glumci, redatelji… krug je zatvoren. 

Od Pala do vječnosti

Godine 2005. imao sam tu dubioznu sreću da vidim kanon, i to upravo filmski kanon, u samom momentu njegova nastanka, u trenutku dok je još bio tek čista institucionalna forma bez ikakva sadržaja. U okviru jednog filmskog projekta prisustvovao sam susretu – prvom, a možda je bio i posljednji, ne znam – upravitelja dvije kinoteke, Devlete Filipović, direktorice Kinoteke Bosne i Hercegovine iz Sarajeva i upravitelja (ime sam zaboravio) Kinoteke Republike Srpske na Palama. Ova potonja zapravo je bila tek u nastajanju, što znači da kao takva još nije postojala, odnosno postojao je direktor s grupom administrativnih suradnika, postojale su prostorije u kojima su oni radili, ali samih filmova, kao i ostale infrastrukture, arhiva, kinodvorane, itd. još nije bilo. Kinoteka in statu nascendi, tek institucionalna ljuštura još bez ikakva sadržaja.^[1]

Njen sarajevski pandan, naprotiv, imao je bogat sadržaj, infrastrukturno, međutim, Kinoteka Bosne i Hercegovine bila je u trošnom stanju, bez materijalnih sredstava, održavana više fantastičnim entuzijazmom svojih radnika nego sistematskom brigom i podrškom države. Sam susret bio je potpuno apsurdan. Dvoje ljudi koji su bez sumnje dijelili zajednički generalni interes, onaj koji se najkraće može sažeti u riječi “film”, i koji su bili u stanju međusobno racionalno i tolerantno razgovarati, bili su istodobno beskonačno odvojeni institucionalnim i političkim pretpostavkama tog svog interesa i svoga rada. Njihov razgovor bio je ugodan, pametan, dirljiv i besmislen, da ne kažemo completely futile (“beskorisan, isprazan, nekorisan, neuspješan, uzaludan”). Ono jedino što im je pored tog veoma autentičnog generalnog interesa za film, njegov očuvanje i proliferaciju bilo zajedničko je perspektiva – ne međusobne suradnje – nego obostranog oslanjanja na “velikog brata”, Jugoslavensku kinoteku u Beogradu. Jedni da odande obnove propalo i uništeno, drugi da se odande, da tako kažemo, “izmisle” u direktnoj aluziji na Benedict Andersonovu Imagined Communities koja nas podsjeća na karakter konstruiranosti, “izmišljenosti” koji je neodvojiv od tvorbe svakog nacionalnog identiteta odnosno, kao u ovom slučaju, filmske kulturne baštine, ili kako se to srpski kaže, nasljeđa.

Pored toga, u praznini ove još-ne-kinoteke jasno se osjećala sublimna distanca od prljave stvarnosti iz koje je upravo izrasla. Na neki začudno samorazumljivi način, ona je već prisvojila sebi pravo na utopiju novog, nevinog početka i počela crpsti energiju iz svog uzvišenog kulturnog cilja, očuvanja kulturne baštine iz čijeg se uništavanja upravo uspostavila. Usprkos tome, ove dvije skromne prizemne prostorije, pogodne prije za kakvu privatnu zubarsku ordinaciju, dvije tri službenice, drage, tople, gostoljubive osobe i direktor, razuman, tolerantan filmofil, još uvijek nisu bili dovoljni da sakriju istinu – prazninu samog obećanja vječnosti u kojem su našli legitimaciju svoje egzistencije.

Zamišljeno, učinjeno. Kinoteka Republike Srpske danas više nije prazna. Sve većem broju filmskih stvaralaca i njihovih djela ona ne samo obećaje nego i realno jamči besmrtnost, kao što i nacionalnoj državi koja ju je osnovala, odnosno nacionalnom identitetu koji se u toj državi udomio daje kulturni sadržaj i osigurava otmjenost čistih estetskih vrijednosti, originalnih, autentičnih i neponovljivih. Zar bi bilo čudno da na policama filmskog arhiva ove Kinoteke, među onih više od hiljadu igranih i nekoliko stotina dokumentarnih filmova (vidi fusnotu) nađemo i koji film srpskog redatelja Želimira Žilnika? (Privatna poruka: Želimire, ne bi li možda bilo bolje da te zaborave, da od tvojih filmova, kao što se priča da su radili nakon Drugog svjetskog rata, naprave sandale, pa da tamo neki čovjek barem ne hoda bos?)

Što sam ono htio zapravo reći? Ah da, “Želimir Žilnik, srpski redatelj”? Ma dajte, nemojte me jebat u zdrav mozak! 

Odlomak iz knjige Uvod u prošlost, kuda.org

Preuzmite celu knjigu u PDF formatu

Peščanik.net, 14.09.2013.