Poslednje devojčice, foto: Zsófi Szerda
Poslednje devojčice, foto: Zsófi Szerda

U savremenim operama peva se o najrazličitijim temama – o susretima političkih delegacija (na primer Nikson u Kini Džona Adamsa i Pitera Selersa), oružanim sukobima i političkim igrama (o Foklandskom ratu i zaštitničkom stavu Margaret Tačer u odnosu na Augusta Pinočea, opera Aliados Sebastijana Rivasa), o klimatskim promenama (opera CO2 Đorđa Batistelija inspirisana filmom Ala Gora), izbegličkoj krizi (opera Tvrđava Evropa Kaliope Cupaki), kloniranju, ulasku tehnologije u ljudsko telo (Tri priče Stiva Rajša i Beril Korot) itd. O budućnosti ljudske reprodukcije, surogat majčinstvu, objektivizaciji ženskih tela i kritičkom pozicioniranju ženskog identiteta kroz ulogu majke, do sada, koliko znam, nije pevano u operi. A svakako ne aktivistički oštro kao što je to slučaj u operi „Poslednje devojčice“ za koju je muziku pisala Irena Popović Dragović na libreto Maje Pelević, a u režiji Kokana Mladenovića (premijerno izvođenje 29. decembra u subotičkom pozorištu „Deže Kostolanji“, repriza 16. januara 2022).

Početkom dvehiljaditih u Srbiji je došlo do naglog oživljavanja aktivnosti na savremenoj operskoj sceni. Na prelazu milenijuma pojavila su se tri nova operska dela: DreamOpera (2001) grupe TkH (Teorija koja Hoda) sa kompozitorkom Jasnom Veličković, kamerna opera Narcis i eho (2002) Anje Đorđević i opera Zora D. (2003) Isidore Žebeljan. Od tada je nastalo tridesetak opera i muzičko-teatarskih dela različitih formata: onih koja se oslanjaju na konvencionalne operske protokole, onih u kojima se preispituju granice operskog sveta neretko između popularne i klasične muzike (na primer opera Mocart, Luster, Lustik koju je Irena Popović Dragović radila u saradnji sa bendom Kanda, Kodža i Nebojša), kao i onih eksperimentalnih ostvarenja koja izlaze iz institucija muzičkog teatra (na primer video rad AAA, Mein Herz Katarine Zdjelar).

Reč je o neočekivano brojnoj produkciji imajući u vidu nejaku institucionalnu podršku muzičkom teatru u Srbiji, i činjenicu da svet opere nikada nije zauzimao značajno mesto u srpskoj kulturi. Upravo nedostatak jakih operskih institucija otvorio je prostor za istraživanje nekonvencionalnih pristupa operskom žanru u vaninstitucionalnim okvirima.

Iz prethodnog konteksta izranja i opera „Poslednje devojčice“. „Libreto o budućnosti ljudske (re)produkcije u 15 slika“ pisan je za: „devojčice i dečake, ženke i mužjake, žene i muškarce, monstrume rodne, polne i telesne neodređenosti, za poslednje devojčice na zemlji“. Već iz ovog kratkog opisa Maje Pelević jasno je da tekst problematizuje rodne identitete, kao i odnose moći vezane za binarnu orijentisanost ljudskih uodnošavanja. Imaginarne devojčice koje zastupaju ‘ženski svet’ pevaju:

„Jednom smo zamišljale da se nismo rodile
Jednom smo zamišljale da nismo morale da se rodimo
Jednom smo zamišljale da niko nije poželeo da se rodimo
Jednom smo zamišljale da nismo poželele da se rodimo
Jednom smo zamišljale da smo bile sprečene da se rodimo
Jednom smo zamišljale da smo sprečile da se rodimo
Jednom smo zamišljale da je stomak naše mame bio providan kao celofan
Jednom smo zamišljale da smo kroz njega sve videle.“

Tekst je pevan na mađarskom, uz titl na srpskom. On na scenu donosi mnoga bolna pitanja iz registra ‘postajanja majkom’ u različitim klasnim, medicinskim, ekonomskim, geografskim i političkim kontekstima. Zaoštrenom tekstu suprotstavljena, melanholična i melodična, ponekad kabaretski pevljiva muzika, uvlači publiku u operski svet. To je problematizovani, dramskim tekstom ‘raščerečen’ ženski svet u kome je posebno kritikovana hegemona pozicija muškarca kao regulatora pozicija moći u društvu. Iako scene razotkrivaju razne traumatične situacije iz ženskih života preznačenih senkom reproduktivne industrije, nad operom kao da lebdi svojevrsni ‘anti-heroj’ – beli heteroseksualni muškarac – imaginarni i hegemoni koji iako nije na sceni pod reflektorima, jeste sveprisutan poput ogledala koje zrcali regulišuće zrake u raznim diskurzivnim pravcima.

U „Poslednjim devojčicama“ reč je o operskom svetu proisteklom prevashodno iz ženskog pisma čija osobenost leži u sučeljavanju dva rukopisa, literarnog i muzičkog. Libreto koji neretko govori jezikom svojevrsnog radničkog pokreta – scene „Materice svih zemalja ujedinite se“, „Reproduktivne radnice“, „Telo kao fabrika budućnosti“ napisan je manifestno, ‘udarnički’. Odsečni stihovi/rečenice donose upečatljive kritičke slike reproduktivne ‘robe’: materica, beba, opreme za novorođenčad, porodilja, surogat majki. Između ostalog, peva se: „Mi smo vlasnici ovog apsolutnog zdravlja, koje reprodukuje budućnost vama na usluzi, proizvodimo najkvalitetnije embrione od vašeg zdravog heteroseksualnog genetskog materijala“. Sposobnost kapitalističkog poretka da sve sfere ljudske delatnosti pretvori u industriju (Mark Fišer je srodnu pojavu nazvao kapitalističkim realizmom) oštro je kritikovana temama koje libreto donosi, kao i načinom na koji su te teme plasirane u tekstu – manifestno, ogoljeno, direktno do neprijatnosti, snažno i bez ‘uvijanja’.

U uvodu libreta Pelević objašnjava da se očekuje da tekst bude neizostavno pevan. ‘Inspiracija’ za delo bio je intervju direktora reproduktivne klinike, koji se u medijima žalio što zbog pandemijskih okolnosti ne može da isporuči ‘robu’ (novorođenčad). Pevanje u ovom slučaju i o ovakvim okolnostima teži da izdigne tematiku iznad realnosti, koja ne može više da prihvati količinu i intenzitet pitanja koja nastaju intervencijama u polju etike. Pevani tekst u operama se često ne razume, čak i kada je pisan na jeziku koji govorimo. Pevani mađarski je svojom bujnom melodičnošću poetski prebojio ovu priču dajući joj originalan odsjaj koji ne bi trebalo menjati niti kad/ako opera bude izvođena na drugim jezičkim scenama.

Libreto u sebi sadrži i različite stihove/citate popularnih pesama, na primer „Boemsku rapsodiju“ Fredija Merkjurija, „Heal the World“ Majkla Džeksona, „Toxic“ Britni Spirs, „Daddy Cool“ Boni M, „Puerto Rico“ Vaja kon Dios, „Natural Woman“ Arete Frenklin, „Be my Baby“ Vanese Paradi i „Roar“ Keti Peri. Stihovi/citati su pažljivo odabrani kao dodatno oružje kojim libretistkinja osvetljava ženski reproduktivni univerzum i njegove identitetske posledice. Odlomci stihova iz Merkjurijevog hita se na primer koriste kao ironično ohrabrenje budućim majkama da nastave borbu za potomstvo, uprkos svim nuspojavama koje ih potencijalno na tom putu očekuju. Kompozitorka je ove muzičke sugestije prihvatila znalački ih uglazbljujući u muzičko tkivo, i pritom im ne dozvoljavajući ni da previše štrče iz njene muzike, niti da u nju besprimetno potonu. Ona sa citatima ulazi u dijalog, muzički im objašnjava svoje stavove i ostavlja ih preznačene u drugačijem, melanholičnijem i toplijem univerzumu.

Ansambl pozorišta „Kostolanji Deže“ bio je strastven u posvećenosti nesvakidašnjem pevanom zadatku. Izvrsni glumci David Buboš, Timea Filep, Nikoleta Grgić, Boris Kučov, Gabor Mesaroš i Andrea Verebeš su se našli u ulozi pevača koji pevaju operu koja preispituje granice operskog, pevača koji ne pevaju konvencionalnim operskim glasovima. Mnogobrojne muzike za pozorište Irene Popović Dragović koriste brehtovske ‘songove’ koje glumci pevaju svojim, običnim glasovima. Takva praksa je preuzeta i u ovom delu. Uz izvrsne muzičare – pijanistu Arpada Serdu i violončelistu Mate Abrahama – glumci su udarnički nosili muzički, literarno i koreografski zahtevno tkivo dela čiji dramski tekst puca iz svog raspoloživog naoružanja, dok ga muzika prošiva melanholijom u kontrateži.

Gistav Kurbe je 1866. naslikao „Poreklo sveta“ (L’Origine du Monde), realistični ‘portret’ ženskih genitalija, sliku koja je i danas jedno od najpopularnijih i najkontroverznijih umetničkih dela izloženih u pariskom muzeju Orsej. Razni su umetnici i umetnice u raznim razdobljima referirali na ovo platno (pominjem samo Marsela Dišana i Tanju Ostojić) i preispitivali pitanja, tabue i ne/mogućnosti likovne reprezentacije ženskosti i statusa posmatrača koje ovo delo otvara. Vagina Kurbeovog modela kao da preuzima ulogu posmatrača, izmičući objektivizirajućim pogledima smelošću da iz slike uzvrati ‘pogledom’, drsko i necenzurisano.

Inscenacija „Poslednjih devojčica“ je u više navrata, možda i nesvesno, referirala na Kurbeovo „Poreklo sveta“. Lopte na naduvavanje koje ‘glume’ trudne materice, a koje protagonistkinje drže kao stomake dok pevaju, pevanje ležeći na leđima raširenih nogu, namagnetisana odela koja deluju kao simulakrumi golih tela, a na koja su magnetima kao šljašteći nakit nakačene imitacije muških i ženskih polnih organa sa kojima se izvođači igraju razmenjujući ih, i konačno ležeća naga ženska tela glumica/pevačica koja kao da se pred kraj opere ‘rađaju’ iz celofanske folije – te gestualnosti i poze deluju iz spektra bliskog Kurbeovom „Poreklu sveta“. Sa druge strane, izvođači su obučeni u radničke kombinezone, oni su imaginarni radnici i radnice angažovani u bolnom procesu ostvarenja roditeljem na poznokapitalističkom cirkuskom podijumu baždarenom na produkciju želja iskorišćenih u igri kupovine i prodaje. Scene ove opere zapitkuju kako je moguće poziciju žene na operskoj sceni preispitati prelazeći granice navika, neprijatnosti, bola i nepristajanja na objektivizaciju bilo koje vrste.

Istorija opere mogla bi se ispričati i kao istorija smrti ženskih likova koji pevaju na sceni. Žene su u operi umirale od tuberkuloze, gušenja, spaljivale su se, gubile razum, decu, skakale u ambise, i stradavale od slomljenih srca na razne načine. Iako je tematika „Poslednjih devojčica“ ponudila razne situacije u kojima bi zastajkivanje u operskoj ariji ili operskoj smrti moglo poslužiti kao upečatljiva poetska slika, to se nije dogodilo. Operski likovi koje kreira Irena Popović Dragović za sada ne pevaju arije. Oni najčešće pevaju zajedno, ‘običnim’ glasovima. Pevajuće žene i muškarci su u njenoj operskoj realnosti jedni od nas: oni koji pevaju kad su veseli, zaljubljeni, zamišljeni, nervozni ili tužni. Njihove melodije su zarazne, ponekad melanholične, one nas odvlače i sa mnogo nežnosti, pažnje i pronicljivosti nas sprovode u nekakav drugačiji, zamišljeni i bolji svet. Štaviše, Irenine melodije nas najčešće i ubede da takav drugačiji i pevljiviji, zajednički svet zaista i postoji. Ta nesvakidašnja magija ostaje da lebdi iznad scene i nakon što se predstava završi.

Autorka je muzikološkinja i muzička kritičarka, istraživačica na Univerzitetu NOVA u Lisabonu. Piše prikaze za Vreme. Knjige: Einstein on the Beach: Opera beyond Drama, Postopera: Reinventing the Voice-Body.

Peščanik.net, 20.01.2022.

FEMINIZAM