Slučaj umetničkog kritičara Slobodana Antonića1

Da Antonić nije insistirao da svoju paskvilu nazove “naučnim radom”, stvar bi bila za nijansu podnošljivija. Ali Antonić je svoj tekst “Kulturni rat u Srbiji” pročitao na naučnom skupu i opremio ga uobičajnim naučnim aparatom, uključujući fusnote, ključne reči i apstrakt, da bi se na kraju potpisao kao vanredni profesor Filozofskog fakulteta. Čak i sama struktura teksta može da zavara naivne: tekst počinje uvođenjem i obrazlaganjem pojma kulturnog rata, koji se zatim ilustruje konkretnim primerima iz savremene američke kulture, da bi se onda prešlo na analizu srpskog slučaja po analogiji sa američkim, prevashodno kroz tumačenje drame Pad Biljane Srbljanović, ali i kroz ispitivanje mehanizama putem kojih se određene vrednosti koje ta drama zastupa dalje prenose u kulturi. Da vidimo kako ta analiza izgleda u praksi.

Kulturni rat

Nisam ubeđen da je pojam kulturnog rata najsrećnije heurističko sredstvo kada je reč o razumevanju dinamike savremene kulture, ali se Džejmsu Dejvisonu Hanteru, naučniku koji je najzaslužniji za upotrebu tog pojma makar ne može zameriti ideološka ostrašćenost. U svojoj uticajnoj knjizi, on određuje kulturni rat kao sukob između oprečnih vrednosnih koncepcija “ortodoksnih” (grubo rečeno, tradicionalista) i kako Hanter kaže, “progresivista” (sam Anotnić ove druge obično naziva “radikalima”).2 U pitanju je, kaže Hanter osvrćući se kasnije na svoje određenje kulturnog rata, sukob između dve “moralne vizije”. Ova, prva, tradicionalistička ili ortodoksna koristi “dostignuća i tradicije prošlosti kao osnovu i vodič za izazove sadašnjosti”3 Ali, upozorava nas Hanter, ne radi se o pukom nazadnjaštvu, nego o dubokom poverenju u tradiciju i principe koji su nasleđeni iz prošlosti, i što je možda još važnije, koji se zasnivaju na veri u viši “transcedentni autoritet.”4 Na drugoj strani je vizija progresivista koji imaju znatno ambivalentniji odnos prema istoriji i koji prošlost delimično vide kao “izvor represije”5. Progresivisti, po Hanterovom shvatanju, odbacuju kako autoritet tradicije, tako i postojanje apsolutnih i nepromenljivih moralnih standarda, verujući da društveni poredak treba da se zasniva na prilagođavanju uslovima savremenog doba, a sve u cilju “dalje emancipacje ljudskog duha i stvaranja inkluzivnog i tolerantnog sveta.”6

Antoniću bi se moglo zameriti to što se ne upušta u kritičku analizu pojma kojim se služi i što zdravo za gotovo uzima Hanterovo određenje kulturnog rata, ne uzimajući u obzir kompleksnu debatu o tom pojmu koja je u međuvremenu usledila. Antoniću, takođe, ne pada na pamet da paradigma kulturnog rata možda ima izvesnih slabosti ili da je diskurs kulturnog rata i sam ideološki upotrebljavan. Najzad, uvek je moguće izneti primedbu da Hanterova knjiga (kao i dobar deo drugih publikacija na koje se Antonić poziva) pripada žanru koji je na pola puta između sociologije i publicistike i obično se prepoznaje po olakom posezanju za dramatičnim opozicijama.7 Ali nije to najveći problem Antonićevog rada. Šta god neko mislio o Hanteru, teško je osporiti činjenicu da ovaj autor piše izrazito smirenim tonom i da pokušava da dâ koliko je moguće nepristrasnu analizu dve suprotstavljene kulturne pozicije. U toj analizi ima mesta i za pitanje uticaja elita i za pitanje političke upotrebe kulturnog rata, ali bi se vrlo teško iz Hanterove analize moglo zaključiti da kultura funkcioniše tako što neki deo elite pokušava sistematski da razori neke vrednosti.

A Antonić (oslanjajući se na Kristofera Laša) hoće da kaže baš to. Kulturni rat, tvrdi Antonić, “je rat koji jedna frakcija kulturne elite vodi protiv određenih vrednosti.” Ali ovo nije samo teorijska distinkcija, ili tema za akademsku raspravu oko toga da li se kulturne vrednosti formiraju “odozdo” ili “odozgo”. Pažljivom čitaocu neće promaći da je argument elite uveden zapravo samo zato da bi se jedan deo srpske javnosti mogao politički i moralno diskvalifikovati; jer ako kažete da neka elita napada određene vrednosti onda vam to omogućava da počnete da se pitate o njenim motivima, sve dok na kraju ne stignete do teorije o stranim plaćenicima i domaćim izdajnicima. Teško je oteti se utisku da je ovaj čudni amalgam Hanterove teorije kulturnih ratova i Lašove teorije elita skrojen samo da bi se što lakše ispljuvala “odnarođena” srpska teatarska elita.

I zaista, tamo gde Hanter nastoji da ponudi uravnotežen opis sukoba dve suprotstavljene ali legitimne koncepcije društvenih vrednosti, Antonić pokušava da dokaže kako se posredstvom kojekakvih pseudoumetničkih dela (američkih ili srpskih, svejedno) vrši sistematsko uništavanje tradicionalnih vrednosti u ime onih koje zastupa “transnacionalna elita”. Dakle, mada na teorijskom nivou Antonić naizgled prihvata određenje kulturnog rata kao sukoba dve strane, u praksi se on ponaša kao da postoji samo jedna, koja pritom ubija, siluje, pljačka i kolje, i uopšte, jede malu decu. Zločesti progresivisti vode krstaški rat protiv tradicionalne kulture, a u tom poduhvatu su od posebne važnosti “umetnička” dela koja onda dalje šire ideologiju transnacionalne elite. Antonić je rešen da ovu svoju tezu dokaže po svaku cenu, i u tome ga neće sprečiti takve sitnice kao što su činjenice, zdrav razum, intelektualno poštenje ili elementarna metodološka suvislost. To se najbolje vidi po Antonićevim fusnotama: red naučnika (uglavnom vrlo jasno ideološki opredeljenih), red desničarske demagoške publicistike, red dnevnih novina, red Vikipedije, red citata pokupljenih sa interneta.

Rezultati ovakvog izbora literature postaju vidljivi čim Antonić pokuša da opiše trenutno stanje u američkim kulturnim ratovima. Radikali su, prema Antoniću, preuzeli manje-više sva relevantna mesta u društvu, a osobito u medijima i kulturi. To je teza o kojoj bi se moglo raspravljati. Ali Antonić ide i korak dalje tvrdeći da su radikali 2005. godine držali mesta guvernera 41 od 50 američkih država i nadmoćnu većinu u Predstavničkom domu. Koliko je ova tvrdnja besmislena, jasno je već iz činjenice da su u datom trenutku oko polovine guvernera činili republikanci koji su istovremeno imali i većinu u oba doma Kongresa. Ali, nije najgore to što je Antonić kao izvor ovde koristio Politiku, najgore je to što je pogrešno interpretirao novinski tekst. U Politici od 9. jula 2006. ovi podaci se odnose na “bejbi-bumere”, odnosno na generaciju koja je rođena između kraja Drugog svetskog rata i polovine šezdesetih, nezavisno od političke orijentacije. Drugim rečima, tekst u Politici govorio je o tome kako je jedna generacija, bez obzira na ideološku orijentaciju, počela da dominira američkom politikom. Ali, Antonić ide i dalje. Da bi dokazao kako postoji apsolutna dominacija radikalnih levičara u Američkoj političkoj eliti, on citira, ponovo se pozivajući na Politiku, tvrdnju da su u Vašingtonu demokrate pobedile republikance rezultatom 90:10 i zaključuje: “to samo pokazuje kakvo je opredeljenje vrha državne administracije SAD i njihovih porodica”. Koješta. Naravno, u Vašingtonu, kao i u svakoj prestonici natprosečan broj stanovnika radi u državnoj administraciji, ali oni koji bi se mogli smatrati “vrhom administracije” predstavljaju samo veoma

mali deo stanovništva. Biće da demokrate ubedljivo pobeđuju zato što za njih tradicionalno glasaju (uglavnom siromašni) crnci koji čine preko šezdeset posto stanovništva grada (što je podatak koji Politika uredno navodi). Teško je zamisliti da profesor sociologije Antonić ne zna da je povezivanje izbornih rezultata sa demografskim karakteristikama stanovništva ipak malo ozbilnija stvar nego što je on ovde predstavlja. Biće da mržnja strašno iskrivljuje percepciju.

Ovaj potpuno amaterski potez pokazuje da Antonića pojam kulturnog rata manje zanima kao nešto što se može iskoristiti u sociološkoj analizi, a više kao pojam koji se može zgodno upotrebiti da bi se dokazalo kako su, eto, Užasni Mrzitelji Tradicije ostvarili potpunu društvenu dominaciju. Antonić toliko očajnički želi da veruje u ovu omiljenu neokonzervativnu mantru (koja je, kao što zna svaki gledalac američke televizije, u ozbiljnom sukobu sa stvarnošću), da čak pogrešno interpretira kristalno jasan novinski tekst.

Estetičar

Od Antonićeve ostrašćene sociologije još je gora Antonićeva amaterska (i ostrašćena) estetika. Da bi dalje obrazložio svoju tezu o kulturnim ratovima, Antonić prelazi na teren umetnosti, nastojeći da dokaže kako su radikali, tj. progresivisti preuzeli umetničku scenu, manje-više isključivo s namerom da se izruguju tradicionalnim vrednostima. Strategija kojom se Antonić koristi je sledeća. Prvo, on uzima nekoliko izrazito radikalnih primera savremene američke umetnosti, koje nedvosmisleno osuđuje i onda uspostavlja analogiju između ovih dela i drame Pad Biljane Srbljanović, nastojeći da tako osudu proširi i na ovu autorku. Logika je otprilike sledeća: A, B, i C su primeri pseudoumetničkog đubreta koje samo želi da šokira. Pošto se D koristi istim sredstvima kao i A, B, i C, mora biti da je i D pseudoumetničko đubre koje samo želi da šokira. Dakle, ovde treba istražiti dva pitanja. Prvo, da li su dela američkih autora onakva kakvim ih Antonić prikazuje, i drugo može li se staviti znak jednakosti između ovih umetničkih dela i drame Biljane Srbljanović.

Primeri koje Antonić analizira dobro su poznati ne samo iz Hanterove knjige, nego i iz demagoških bravura i apokaliptičnih jeremijada neprevaziđenog demagoga Peta Bjukenena, koje su, treba li reći, Antoniću daleko bliže od Hanterovih staloženih analiza.8 Reč je delu Piss Christ Andreasa Serana koja predstavlja Hrista na raspeću potpoljenog u mokraću, o slici Krisa Ofilija Presveta Bogorodica (Holy Virgin Mary) koja sadrži skatološke elemente, i o jednom radu Roberta Mepltorpa. Da se odmah razumemo, neću imati ništa protiv ako na kraju dođemo do zaključka da sve to nije umetnost, ali do tog zaključka možemo da dođemo samo nakon ozbiljne analize samih predmeta i ozbiljne diskusije o kriterijumima estetičkog vrednovanja. Antonić, međutim, to ne želi (ili, poštenije rečeno, on prosto nema znanja da se time bavi). On je unapred rešio da to ne može biti umetnost nego puka provokacija koja je usmerena da vređa.

Na koji način Antonić razmatra ova umetnička dela? Na jednom mestu Antonić kaže (komentarišući prikaz Bogorodice na slici Krisa Ofilija) da je umetnik “nacrtao neku grotesknu spodobu”. Antoniću izgleda nije jasno da je “groteskno” osoben estetski kvalitet, a ne uvreda. Bog sveti zna šta bi Antonić rekao pred nekom od onih silnih gotskih skulptura Bogorodice, koje nisu ni manje ni više “groteskne” od prikaza na slici Krisa Ofilija. Govoreći o Mapltorpu, Antonić nalazi za shodno da primeti kako je ovaj umetnik slavu “stekao snimajući naga tela glumaca pornografskih filmova”. Čemu ovaj podatak služi osim tome da se istakne veza između umetnika i pornografije i da se njegovo delo izjednači sa pornografijom? Zamislite, fotografisao je muške porno zvezde. A šta mislite ko je pozirao Mikelanđelu ili Maneu? Da nisu možda kaluđerice? Zamislite sledeći sud o Tuluzu Lotreku: stekao je slavu slikajući prostitutke (i nage i obučene). Valjda je relevantno pitanje da li ti aktovi imaju neke striktno likovne kvalitete ili nemaju, a ne da li je autor “ikona umetničke gej fotografije”.

Ali nije najgore to što je Antonić uveo seksualnu orijentaciju umetnika i njegovih modela kao fundamentalni estetički kriterijum (strahujem kako bi se kod Antonića proveli izvesni renesansni slikari s obzirom na pažnju koju su poklanjali muškom aktu). Antonić želi da nas uveri kako estetičari koji brane ova dela i sami tvrde da je reč o provokacijama koje treba da izazovu šok. Zatim Antonić postavlja dva relevantna pitanja. Da li je izazivanje šoka dovoljno da se nešto nazove umetnošću, i  zašto se šok izaziva isključivo nasrtajem na tradicionalne vrednosti? Ali ko su ti “estetičari” koji brane Mepltorpa, Serana i Ofilija argumentima šoka? Antonić ih ne imenuje, i ne pruža nikakve reference, a ja podozrevam da je do pouzdanih podataka o tome kako su se branila ova umetnička dela došao posredstvom estetičkog mislioca Peta Bjukenena. Moguće je, naravno, da je neko takve argumente zaista i upotrebio, ali to nipošto nije bio dominatan vid odbrane ovih dela. Kako ukazuje Artur Danto, tokom sudskog procesa koji je pokrenut povodom Mapltorpovih fotografija, stručnjaci koji su fotografije branili pozivali su se na striktno formalne, kompozicione kvalitete dela9. Na drugoj strani, dominantni argument u korist Andreasa Serana bio je da njegovo delo pripada veoma dugoj tradiciji slika koje prikazuju ponižavanje Hrista: “na kraju krajeva, Hrist je pljuvan, ponižavan, ismevan i sramoćen na nekim od velikih religioznih slika, a urin je simbol prezira(…)”10. U stvari, u korist ovih umetnika uglavnom su iznošene dve vrste argumenata: prvo, da se njihova dela mogu posmatrati u kategorijama tradicionalne kantovske estetike, i drugo, da postoje značajni elementi konteksta, kulturne istorije i istorije umetnosti koji se moraju uzeti u obzir prilikom interpretacije. U ovom drugom slučaju, uglavnom su to bili pokušaji da se pokaže kako ova dela zapravo na određeni način pripadaju tradiciji11.

Iz ovoga je već jasno koja bi se relevantna pitanja morala postaviti pri vrednovanju ovih umetničkih proizvoda. Ta pitanja su i istorijska i teorijska. Kako se ova dela odnose prema istoriji predstavljanja religioznih tema  u zapadnoevropskoj umetnosti, a osobito prema istoriji predstavljanja Hrista koji se redovno, i vrlo često veoma plastično prikazuje kao mučen, unakažen i ponižavan (dovoljno je setiti se Grinevalda ili Holbajna, a da ne govorimo još i o ulozi koju groteska ima u prikazivanju teme iskušenja svetog Antonija od Boša do Dalija)? Kako se ova umetnička dela odnose prema praksi evropske avangarde? Na primer, kakve rezultate daje poređenje sa Munkovom Madonom (1895) ili sa čuvenom slikom Maksa Ernsta koja prikazuje Bogorodicu kako lema nagog Hrista presavijenog preko kolena (1926)? Može li se način na koji slika Krisa Ofilija poseže za skatologijom povezati sa nekom vanevropskom folklornom tradicijom (ovo je retoričko pitanje, pošto je umetnik poreklom iz Nigerije, a Bogorodica na slici prikazana kao crnkinja)? Treba li da napomenem da Antonić o ovim i sličnim pitanjima nema šta da kaže?

Najzad, ako bismo i utvrdili da je reč o izrugivanju verskoj dogmi, da li to znači da su ova dela automatski lišena bilo kakvih estetičkih kvaliteta i da ih treba izopštiti iz sfere umetnosti?  Da li se i u tom slučaju mogu izolovati neki formalni kvaliteti tih dela koji bi značajno doprinosili njihovoj estetičkoj vrednosti? Uopšte kakvi problemi nastaju onda kada smo suočeni sa umetničkim delima koja ispoljavaju značajne estetičke kvalitete, ali čije vrednosti dramatično odudaraju od naših moralnih normi? Treba li da kažem da Antonić ni na ova pitanja nema odgovor?

Kada bismo temeljno odgovorili na sva ova pitanja koja Antonić nije postavio, možda bismo zaista i zaključili da su u pitanju besmislene provokacije, ali pre toga treba o ovim delima ozbiljno razgovarati. Antonić niti želi niti ima znanja da u takvom razgovoru učestvuje jer on svoje informacije o teoriji i istoriji umetnosti crpe iz Vikipedije i iz dela čuvenog estetičara Peta Bjukenena. I zato Antonić denuncira, jer ne ume ništa drugo. Čovek se pita šta je to (osim neznanja, lenjosti i sklonosti demagogiji) što Antonića sprečava da uzme u obzir alternativne teorije o značenju pomenutih umetničkih dela? Na kraju krajeva, zašto Antonić skriva činjenicu da je Mapltorp, na primer, bio značajan fotograf mrtve prirode i izvrstan portretista, te da je pored fotografija koje se obično smatraju radikalnim, stvorio ogroman broj izuzetnih snimaka koje nisu nikakva “provokacija”? Zašto nema nikavog ozbiljnog vaganja estetičkih argumenata, već nam Antonić samo prenosi (i to netačno) šta su tvrdile jedna i druga strana? Na osnovu čega i s kojim pravom Antonić bira stranu ako nije temeljno proučio relevantna pitanja?

Problem je, pre svega, u tome što čitava Antonićeva sociološka argumentacija zavisi od validnosti njegovog estetičkog argumenta: samo ako su ova umetnička dela gola antitradicionalna provokacija, njegova teorija može da ima smisla. Zato Antonić ostaje sistematski slep za sve što bi moglo da dovede u pitanje olaku osudu ovih dela, i zato i ne ide dalje od Vikipedije u izvorima na koje se poziva u analizi. Jer ako su ta dela nešto drugo, ako imaju neko kompleksnije značenje, ako nisu golo pljuvanje po tradiciji, onda cela Antonićeva konstrukcija pada u vodu. Istini za volju, to i nije neka naročito impresivna konstrukcija, jer Antonić po ko zna koji put u obrazlaganju socijalnih fenomena poseže za manihejskim opozicijama. Transnacionalna elita vs. hrišćanska etika, materijalističko potrošačko društvo vs. hrišćanska skromnost, i tako dalje. To što je upravo najveće potrošačko društvo na svetu istovremeno jednom nogom u hrišćanskom verskom fundamentalizmu, teško da će pokolebati Antonića. Jer Antoniću su, kao i svakom demagogu, nasušno potrebne jednostavne opozicije i što je moguće jednostavniji sociološki modeli.

Ali, hajde da mu za trenutak damo za pravo. Hajde da kažemo da su sve to zaista besmislene provokacije. Kakve to veze ima sa Biljanom Srbljanović? Kao što sam već istakao, Antonićeva strategija se sastoji iz dva koraka. Prvo, da se identifikuju određena američka umetnička dela kao nakazne antitradicionalne provokacije, i zatim da se povuče paralela između tih umetničkih proizvoda i drame Pad. Drugim rečima, Antonić želi da nas uveri da drama Pad predstavlja napad na tradicionalnu kulturu ekvivalentan uriniranju na Hrista. Time istovremeno Antonić želi da pokaže da je Biljana Srbljanović, kao i američki umetnici, produžena ruka transnacionalne elite koja želi da uništi nacionalnu kulturu i tradicionalne hrišćanske vrednosti.

Pad

Postoji li u drami neki napad na tradicionalne vrednosti koji bi bio ekvivalentan onome što Antonić prepoznaje kod Serana ili Ofilija? Postoji li, na primer, negde u drami scena u kojoj se zaista urinira po Hristu (takva scena, doduše, ne bi tako strašno odudarala od tradicionalnih prikaza golgote)? Ima li možda scena u kojoj se Bogorodica gađa izmetom? Ili sveti Sava ? Nema, naravno, i u tome i jeste problem. Pošto u drami nema eksplicitnih napada na fundamentalne figure ili vrednosti hrišćanstva, Antonić se hvata za ono za šta može – za lik Stratimirovića u kojem prepoznaje vladiku Nikolaja Velimirovića. Teško je ovde prepričati kako Antonić kroz čitava dva ili tri pasusa zapomaže zato što Biljana Srbljanović, eto, muči i razapinje sirotog mrtvog vladiku. Zatim Antonić brilijantno zaključuje da je zbog ekstremno negativnog prikaza Velimirovića drama zapravo goli agit-prop. To je naravno jednako besmisleno kao tvrditi da je Rat i Mir agit-prop zato što je u njemu Napoleon prikazan kao idiot, ili da su Aristofanove drame puki agit-prop zbog političkih napada na savremenike. Ali ne vredi Antoniću objašnjavati da je u pitanju kompleksna alegorijska priča, ne vredi objašnjavati da se ne može tek tako posegnuti za prikazom jednog lika bez svesti o celini teksta, ne vredi Antoniću objašnjavati šta su parodija i groteska. Ali, da ostavimo sve to po strani, i da se usredsredimo na nešto važnije.

Od kada je to napad na Nikolaja Velimirovića, novopečenog sveca čiji kult nije stariji od dvadesetak godina, te koji je poznat po svom koketiranju sa ekstremno desnim idejama tokom tridesetih godina prošlog veka, od kada je, kažem, napad na Nikolaja isto što i napad na tradiciju kao takvu? I to je zapravo daleko najzanimljivije pitanje koje Antonićev pamflet nameće. Jer očito je reč o klasičnom slučaju onoga što je Erik Hobsbaum nazvao izmišljanjem tradicije, gde se nešto sasvim skorašnje i takoreći novokomponovano proglašava za večnu suštinu nacionalnog bića (sličan je slučaj sa famozna tri prsta). Ako je Antonić želeo da se bavi ideološkim intervencijama u kulturi, mogao je da se pozabavim izmišljanjem Nikolaja kao “najvećeg Srbina posle svetog Save”. Ali, umesto toga on je odabrao da prihvati novokomponovani mit o Nikolaju i da lamentira nad napadom Biljane Srbljanović na “sirotog vladiku”. Naravno, kada bi Antonić umeo da čita, odluka Biljane Srbljanović da za protagonistu svoje drame uzme Nikolaja (pod pretpostavkom da prihvatimo izjednačavanje Velimirovića i Stratimirovića), mogla bi mu reći da njena drama nije antireligiozna već antiklerikalna, da se ona uopšte ne dotiče ni Hrista ni Bogorodice, ni Starog ni Novog zaveta, nego se bavi institucionalnom ulogom Crkve. Štaviše, moglo bi se otići i korak dalje, i reći da drama čak nije ni načelno antiklerikalna već se bavi jednom osobitom savremenom institucionalnom inkarnacijom pravoslavlja u kojoj je granica između religiozne dogme i desničarske ideologije novijeg porekla značajno zamagljena.

Ali, te suptilne distinkicje Antonića ne zanimaju, jer on je krenuo da dokaže da je napadom na Stratimirovića-Velimirovića Biljana Srbljanović udarila na “sve nas”, na osnovne civilizacijske vrednosti i šta sve ne. Kada bi se Antonić potrudio da zaista analizira prikaz Stratimirovića u drami, morao bi da vidi kako nije reč ni o kakvom nasumičnom pljuvanju nego o poigravanju sa Velimirovićevom javno obznanjenom ideologijom. To što Nikolaj u drami mrzi nauku i kulturu nije stvar puke “omraze” Biljane Srbljanović, nego ideologije koju je Nikolaj Velimirović javno zastupao a koja je nesumnjivo bila obojena odbacivanjem jednog značajnog aspekta evropske kulture. I kada bi Antonić hteo da se pozabavi istorijom ideja umesto jeftinim denunciranjem, znao bi da prezir prema evropskoj tehnološkoj civilizaciji, zajedno sa predviđanjem njene skore propasti i sa neizbežnim antisemitizmom predstavlja opšte mesto jedne konzervativne antidemokratske ideologije koja se formirala krajem devetnaestog veka i postala široko rasprostranjena među evropskim intelektualcima pre drugog svetskog rata, a koja je verovatno najjasnije otelovljena u intelektualnim krugovima oko Action Française12. Takođe bi mogao da sazna da je ta antidemokratska i ujedno antisemitska ideologija imala i još uvek ima svoj ruski pravoslavni ekvivalent koji se može pratiti unatrag bar do Dostojevskog čiji politički spisi su, uzgred budi rečeno, retko antisemitsko đubre. Dakle, kada Biljana Srbljanović predstavi Stratimirovića kao protivnika nauke i kulture onda to nije puki bes prema “glupim sveštenicima” nego dovođenje do krajnjih i naravno grotesknih konsekvenci Velimirovićeve vlastite ideologije. I ako Nikolaj Stratimirović iznosi program pod nazivom “Recimo NE civilizaciji”, nema sumnje da takav program ima neko uporište u ideologiji koju je stvarni Nikolaj Velimirović prihvatao. A što se tiče Nikolajevog insistiranja da je život takoreći minorna prepreka na putu do časne smrti, pa makar svi izginuli, Antonić je zaista veličanstveno slep ako nije tokom protekle dve decenije video znakove kulture koja je proklamovala da možda i ne bi bilo loše da svi izginemo, samo ako je za pravu stvar. Poenta je sledeća: portret Stratimirovića nije nasumično pljuvanje izazvano “omrazom” Biljane Srbljanović nego hiperbolično poigravanje elementima jednog ideološkog projekta. A ta ideologija se nekako vrti baš oko dotičnog Nikolaja i njegovih sledbenika. Antoniću strašno smeta kada u Padu Stratimirović viče “Evropa, kolevka ljudskog greha, nesreću je u ovaj dom donela! Vodovod, vodovod, vodovod! Kanalizacija, kanalizacija, kanalizacija! To su ta dobra koja nam je podivljala Evropa donela.” Meni je izgledalo da je taj iskaz samo jedna vrsta parodijske hiperbolizacija one evromrziteljske ideologije koju je Nikolaj Velimirović nesumnjivo zastupao, kao što je i danas zastupaju mnogi njegovi sledbenici: “Sva moderna gesla evropska sastavili su Židi, koji su Hrista raspeli: i demokratiju, i štrajkove, i socijalizam, i ateizam, i toleranciju svih vera, i pacifizam, i sveopštu revoluciju, i kaptalizam, i komunizam. Sve su to izumi Židova, odnosno oca njihova Đavola”. I kada neko ovome doda kanalizaciju i vodovod, to je samo način da se kaže šta su krajnje konsekvence ove ideologije, jer ako mrziš iz dna duše evropsku civilizaciju onda je prirodno da mrziš i vodovod. Ali, evo, priznajem da sam pogrešio i da sam precenio umetničke kvalitete Biljane Srbljanović. Ponovo sam pročešljao tekstove Nikolaja Velimirovića i otkrio da nikakve parodije nije ni bilo, nego da je reč o manje-više doslovnom prenošenju Velimirovićevih reči: “Ne bruji li u našim ušima i iznad ušiju po svednevno klika evropskih judaista: vode, vode, vode! Vodovod, vodovod vodovod. Kupatila, kupatila, kupatila! Čistoće, ćistoće, ćistoće!” Ne bi me čudilo da u svetlu ovog novog saznanja Antonić optuži Biljanu Srbljanović za plagijat umesto za svetogrđe!

Konsekvence

Naravno, nije sporno da je Pad književni tekst koji počiva na određenom nizu ideoloških pretpostavki koje Antonić nije dužan da usvoji. Takođe nije sporno da se drama Biljane Srbljanović nalazi na jednom polu srpskog kulturnog prostora, pa ako baš hoćete i na jednoj strani kulturnog rata.   Pitanje koje bi Antonić mogao da pokrene u odgovoru na moju analizu prikaza Stratimirovića, jeste da li bi moja reakcija bila ista kada bi se na sličan način problematizovala neka ideološka pozicija (ili neka ličnost) do koje ja držim. Antonić zapravo (oslanjajući se opet na svog omiljenog estetičara Peta Bjukenena) postavlja slično pitanje: Šta bi se dogodilo, “da sve što je Biljana Srbljanović uradila svome ‘Nikolaju Stratimiroviću’ da se isto uradi ‘Zoranu Kinđiću’?” Da li bi se i na takvu dramu gledalo kao na hrabar umetniči iskorak? Šta bi tada uradila prestonička teatarska elita? Ako zanemarimo to da bi  se Zoranu Đinđiću teško moglo spočitati antisemitsko trabunjanje, moj odgovor glasi da to verovatno zavisi od celine teksta i od toga kakvu umetničku i intelektualnu težinu ima ta problematizacija. Kako bi elita reagovala, to ne znamo, niti ćemo znati dok se ne pojavi značajan dramski tekst koji bi se bavio Zoranom Đinđićem. Pitanje jeste zanimljivo, ali ga Antonić po običaju koristi za jednu vrstu pijačnog potkusurivanja: ako možeš ti meni Nikolaja, mogu i ja tebi Đinđića, samo da ti pokažem kako je to. Problem sa Antonićevom analizom Pada (i to se vidi iz njegovog potezanja Đinđića) jeste u tome što on jednostavno ne razume da nije reč o pukoj nasumičnoj pljuvačini i da nije reč o skeču. Po mom skromnom uverenju, Pad je značajna drama ne zato što se ja slažem sa eksplicitnom ideologijom teksta, dakle ne zato što je Biljana Srbljanović nasrnula na Stratimirovića/Velimirovića (na način koji, uzgred budi rečeno, jeste istorijski utemeljen), i ne zato što autorka očito sprovodi sistematsku ideološku kritiku shvatanja nacije kao zajednice krvi, nego zato što se ideološka kritika pojavljuje kao deo kompleksnog umetničkog projekta koji se brilijantno služi groteskom (kako u bahtinovskom, tako i u tradicionalnom značenju tog termina).

Za mene, međutim, nije sporno da Pad pokreće niz nimalo jednostavnih pitanja. Neko ko bi zaista želeo da se bavi proučavanjem kulturnih fenomena mogao bi povodom te drame da postavi niz zanimljivih pitanja o odnosu umetnosti i ideologije, o odnosu ideološke orijentacije i estetičkog vrednovanja, te o načinu na koji književni tekstovi učestvuju u procesu formiranja društvenih vrednosti. Evo, na primer, ovako. Na koji način ideološka pozicija recipijenta uslovljava njegov ili njen doživljaj umetničkog dela? Kakav je odnos umetnosti i ideologije, odnosno kada možemo reći da je nešto ideološka umetnost? Može li umetnost biti ideološki jednostrana i istovremeno ispoljavati značajne estetičke kvalitete (ko je pomenuo Braću Karamazove Dostojevskog)? Možemo li priznati estetičku vrednost umetničkog dela čije moralne vrednosti ne prihvatamo? I tako dalje, i tako dalje. Čoveku koga zanima sociološki pristup umetnosti mogu pasti na pamet, recimo, čuvena Burdjeova istraživanja odnosa između ukusa i klasne pripadnosti. Ako vas zanima pitanje o načinu na koji književni tekstovi učestvuju u širenju ili subverziji dominantne ideologije, tu je bogato nasleđe novog istorizma, izvedeno uglavnom iz Fukoa, da ne govorimo o raznim konvencionalnim i manje konvencionalnim verzijama marksizma.

Ali Antonića sve to ne zanima, njega ne zanima ni estetika ni sociologija, on samo želi da dokaže da je Biljana Srbljanović amoralno belosvetsko đubre koje zarad ličnog uspeha uništava sopstvenu kulturu. Zato Antonić mora da dokaže kako je umetnost Biljane Srbljanović ne samo ideološka umetnost (što je nesporno) i loša umetnost (što je sporno), nego čak da je umetnost za Biljanu Srbljanović tek u drugom planu (što je, kao što ćemo uskoro videti, van pameti). I da bi je osudio, on se poziva na “jednog mađarskog krtičara” koji je napisao da je jedna druga drama Biljane Srbljanović loša, a njen uspeh stvar solidarnosti sa temom. Na osnovu ove negativne ocene Antonić zaključuje da su umetnički kvaliteti bili za Biljanu Srbljanović uvek u drugom planu. Dakle, ako je drama loša, to ne znači da je drama loša, nego da umetnika umetnost nije ni zanimala, već se bavio ideološkom propagandom. Međutim, najgore od svega je što je sud mađarskog kritičara zapravo jedan kratak izvod iz kritike predstave koja je igrana na Sterijinom pozorju i koja se nalazi na sajtu Pozorja. Dakle, tako je naučnik Antonić istražio kritičku literaturu o Biljani Srbljanović. Malo se prošetao internetom, našao prvu relativno negativnu kritiku koja mu odgovara, i odmah je na osnovu nje zaključio da drame ove autorke u stvari i nisu umetnost.

I taman kada pomislite da je Antonić dotakao dno svojim književnokritičkim i estetičkim opservacijama, on se vraća na (za njega) domaći teren sociologije, i tu tone još dublje. Pošto je završio svoju nakaradnu analizu Pada, Antonić se pita kako se vrednosti koje Pad navodno propoveda dalje prenose, i  poseže za teorijom “osmotskog oponašanja u kulturi”: sa transnacionalne elite vrednosti se prenose na umetnike, a sa umetnika na nesrećne recipijente koji nesvesno oponašaju isti model. Hm, odakle mi je ovo poznato? Kako ono beše: unuk za babu, baba za dedu, deda za repu…A ne, nije to, mada liči. Antonićeva suptilna sociološka analiza neodoljivo podseča na Platonovu osudu pesništva u kojoj beslovesni pesnici podražavaju ono što ne razumeju, pa onda beslovesni recipijenti podražavaju beslovesne pesnike, eventualno uz posredovanje isto tako beslovesnih rapsoda. Sećate se kako to ide, ako “čuvari države” slušaju priče u kojima su veliki ratnici prikazani kako plaču, iskvariće se i postati kmezave seka-perse. A ako čitaju Biljanu Srbljanović, e onda će postati mrzitelji srpstva. Hvala bogu da je Antonić tu da nas prosvetli. Kakvo dostignuće savremene sociologije i psihologije! Kakav doprinos teoriji elita!

Antonić je aljkav i neobavešten, ali to nije slučajnost. Njegov izbor literature, njegovo posezanje za Vikipedijom kao jedinim izvorom informacija o nizu ključnih pitanja, te sam izbor krajnje uprošćene metodologije, svi ti promašaji delimično su stvar neznanja, ali su mnogo više stvar podlosti. Nije reč o tome da je Antonić koristio određenu metodologiju koja je onda proizvela određene rezlutate, nego je Antonić posegao za jednom prilično problematičnom metodologijom, zato što samo takva metodologija može da proizvede rezultat koji Antonić priželjkuje, a to je, pošteno govoreći, nimalo inventivna varijanta priče o stranim plaćenicima i domaćim izdajnicima. Antoniću niko nije objasnio da je veza umetnosti i ideologije oduvek bila izuzetno čvrsta (otuda besmislice o “zloupotrebi estetike u političke svrhe”). Antoniću niko nije objasnio ni da je sukob relativno prirodno stanje u kulturi, i da ako neko preispituje određeni aspekt tradicije, to ne mora biti napad na sve što je srpsko, orkestriran negde u belosvetskim centrima moći (ili dobrovoljno preduzet usled zaslepljenosti transnacionalnom ideologijom). Antonić optužuje druge za komesarski pristup, a istovremeno veruje da je svaka umetnost koja prikazuje Srbiju kao mesto zla, prokletstva i patnje, zapravo nužno neka vrsta nepatriotskog snobizma. “Pisati o Srbiji kao crnoj rupi prepunoj ludaka postaje – veli Antonić – ne samo recept za uspeh, već i opšte mesto svih onih koji drže do sebe.” Iz toga sledi da bi Antonić želeo da vidi neku svetliju, optimističniju umetnost, koja nas ispunjava verom u naše sposobnosti i našu veličinu. Čudno, to mi zvuči strašno poznato. Jeste, sećam se, čini mi se da se takva umetnost zove…uh kako ono beše…A, da, socijalistički realizam! Istovremeno, Antonić je toliko zaglibljen u svojoj nacionalističkoj iluziji da izgleda stvarno veruje u postojanje neke monolitne srpske tradicije u kojoj vlada opšta harmonija, sve do pojave Biljane Srbljanović i njoj sličnih. Da Antonić zaista veruje u tu besmislicu vidi se i po tome što na samom kraju svog teksta, pošto se već našao na ivici bahantskog zanosa, citira Čerčilov borbeni poklič i tvrdi da će “ova zemlja i ova kultura – pobediti!” Ko će pobediti i koga će pobediti? Imaginarni monolit srpske kulture će pobediti strane zavojevače, pretpostavljam. Jel to znači da će se Vuk i Dositej naći na istoj strani? E to bih voleo da vidim.

Ali, da kažem još jednom, nije problem u tome što je jedini društveni teoretičar na kojeg se Antonić dosledno oslanja – Ilija Čvorović. Nije strašno ni to što Antonić nije u stanju da pruži iole suvisao opis kulturne dinamike u Srbiji, koji bi uzeo u obzir ulogu elita, medija ili obrazovnog sistema, onog obrazovnog sistema u kome ne da nema Biljane Srbljanović, nego nema ni Pop Ćire i pop Spire Stevana Sremca, a nema ni Džojsa, ni Prusta, ni Tomasa Mana (Inače, čuo sam da je taj Sremac isto bio jedan grozan predstavnik transnacionalne elite. Ua!). Kamo lepe sreće da je Antonićev opis kulturnih ratova makar do kolena Hanterovoj knjizi. Ali nije strašno ni to što Antonić ne ume da čita književne tekstove, niti je strašno to što ne zna ništa o estetici i istoriji umetnosti. Amaterizam je široko rasprostranjen porok. Problem je u tome što je reč o amaterizmu iz podlosti. Jer Antonić uopšte ne želi da reši  kompleksna pitanja koja tema njegovog rada pokreće. Štaviše, on svesno pojednostavljuje i ono što bi kao sociolog morao da zna. Rečju, Antonić je odabrao da bude pešadinac u sopstvenoj verziji kulturnog rata. A pešadija se, kao što znamo, ne bavi analizom. Ona nabada na bajonet. I to je legitiman izbor. Nelegitimno je samo to što se pešadinac Antonić pritom predstavlja kao naučnik.

Beton, 28.10.2008.

Peščanik.net, 13.11.2008.


PODRŽITE PEŠČANIK

________________

  1. Ovaj rad predstavlja integralnu verziju teksta prvobitno objavljenog u Betonu od 28. oktobra 2008. Ovde su takođe ispravljene neke manje nepreciznosti iz prethodnih verzija teksta. Tekst Slobodana Antonića “Kulturni rat u Srbiji” kojim se ovde bavim dostupan je u elektronskoj verziji na adresi: http://starisajt.nspm.rs/kulturnapolitika/2007_ant_kulturni_rat.htm
  2. James Davison Hunter, Culture Wars: The Struggle to Define America , New York : Basic Books, 1991, pp. 43-45.
  3. James Davison Hunter, “The Enduring Culture War”, in: James Davison Hunter and Alan Wolfe (Eds.), Is there a culture war? A Dialogue on Values and American Public Life, Washington,D.C.: PewResearchCenter& Brookings Institution Press, 2006, p. 14.
  4. Ibid., pp. 14-15.
  5. Ibid.
  6. Ibid.
  7. Stephen Brint, “What If They Gave a War …?” Contemporary Sociology, Vol. 21, No. 4. (Jul. 1992), p. 438.
  8. Patrick J. Buchanan, The Death of the West: How Dying Populations and Immigrant Invasions Imperil Our Country and Civilization, New York : Thomas Dunne Books/St. Martin’s Press, 2002, p. 192 i dalje.
  9. Arthur C. Danto, “Censorship and Subsidy in Arts”, Bulletin of the AmericanAcademyof Arts and Sciences, Vol. 47, No. 1. (Oct., 1993), p. 38.
  10. Ibid, p. 39.
  11. Videti na primer: Jerry D. Meyer, “Profane and Sacred: Religious Imagery and Prophetic Expression in Postmodern Art”, Journal of the American Academy of Religion, Vol. 65, No. 1. (Spring, 1997), pp. 19-46. Donald J. Consentino, “Hip-Hop Assemblage: The Chris Ofili Affair”, African Arts, Vol. 33, No. 1. (Spring, 2000), pp. 40-51. Konsentino nudi i dataljan pregled kritičke debate o Ofilijevoj slici.
  12. Ovo je, razume se, sasvim pojednostavljen opis. Intelektualna istorija ekstremne desnice značajno kompleksnija od svega što mogu da naznačim u radu ovog obima.
The following two tabs change content below.

Aleksandar Stević

Aleksandar Stević (Beograd, 1980) diplomirao je i magistrirao opštu književnost i teoriju književnosti na Filološkom fakultetu Univerziteta u Beogradu. Doktorirao je komparativnu književnost na univerzitetu Jejl. Radio je na visokoškolskim institucijama u SAD, Velikoj Britaniji i na Bliskom istoku, a trenutno predaje englesku književnost na univerzitetu Lingnan u Hong Kongu. Autor je studije Falling Short: The Bildungsroman and the Crisis of Self-Fashioning (University of Virginia Press, 2020) te priređivač zbornika Politika tragedije (Službeni glasnik, 2014) i, sa Filipom Cangom, The Limits of Cosmopolitanism: Globalization and Its Discontents in Contemporary Literature (Routledge, 2019). Objavio je veći broj naučnih radova o evropskom romanu 19. i 20. veka. Na srpski je preveo studiju Narativna proza Šlomit Rimon-Kenan (Narodna knjiga, 2007) kao i roman Šuma noći Đune Barns (Službeni glasnik, 2018).

Author: Aleksandar Stević

Aleksandar Stević (Beograd, 1980) diplomirao je i magistrirao opštu književnost i teoriju književnosti na Filološkom fakultetu Univerziteta u Beogradu. Doktorirao je komparativnu književnost na univerzitetu Jejl. Radio je na visokoškolskim institucijama u SAD, Velikoj Britaniji i na Bliskom istoku, a trenutno predaje englesku književnost na univerzitetu Lingnan u Hong Kongu. Autor je studije Falling Short: The Bildungsroman and the Crisis of Self-Fashioning (University of Virginia Press, 2020) te priređivač zbornika Politika tragedije (Službeni glasnik, 2014) i, sa Filipom Cangom, The Limits of Cosmopolitanism: Globalization and Its Discontents in Contemporary Literature (Routledge, 2019). Objavio je veći broj naučnih radova o evropskom romanu 19. i 20. veka. Na srpski je preveo studiju Narativna proza Šlomit Rimon-Kenan (Narodna knjiga, 2007) kao i roman Šuma noći Đune Barns (Službeni glasnik, 2018).