Snovi o slobodi, ili daleko je Amerikkka

Olimpijske-igre-1968,-Peter-Norman,-Tommie-Smith-and-John-Carlos 

Beograde, tugo moja…
Beograde, selo moje…
Aleksandar Petrović

U nekoliko godina neposredno pred snimanje i pošto je završio režiju filma Skupljači perja, Aleksandar Petrović se prvi put susreo sa Amerikom[1] i sa crnačkom kulturom u Los Anđelesu, Njujorku i San Francisku. Ta sećanja Petrović je zabeležio pred kraj svog života u memoarima Sve moje ljubavi – slepi periskopi. Njegova zapažanja, pogotovo u globalnom kulturno-političkom kontekstu kasnih 1960-ih, su dragocena za razumevanje Petrovića kao jedinstvenog autora i proizvoda svoje sredine. Ovo je ujedno i prilika da se previranja tog doba ponude kao mogućnost za drugačije čitanje njegovog dela.

Petrović se izravno otkriva kao palančanin i kao umetnik kroz kojeg provejava Duh palanke, onako kako ga je istih godina opisao Radomir Konstantinović. U Americi, on se susreće sa Svetom u svoj svojoj otvorenosti; njeni gradovi su za njega “beskonačnost nerodbinskog, večno ‘tuđeg’ sveta”,[2] bespuće i pustinja. Taj svet poziva na dijalog sa sopstvenom krvavom istorijom i klasnim i rasnim razdorom, ali i na samopreispitivanje, novi susret sa sopstvenom ličnošću.[3] Taj izazov Petrović ne prihvata, nastupajući u svojim zapisima kao „službenik i poslenik“ već date, pamfletske, apriorne istine, demonstrirajući „sklonost ka misli kao zaključku“,[4] u duhu palanke.

Oktobra 1966. u San Francisku, na rok koncertu slušajući muziku koja, kao što nam sam kaže, vodi poreklo iz Harlema, Bronksa, Votsa – dakle iz crnačkih getoa, on zaključuje: “U krajnjoj liniji, kao i kod nas: Cigani i kafanske pevaljke… Samo oplemenjeno vertikalom novog sveta”.[5] Crnačko-plemensko i cigansko-plemensko je isti proto-palanački svet koji biva o-plemenjen Gradom, tj. prevaziđenom palankom. Beli bend i bela publika na koncertu pripadaju tom drugom svetu, svetu metropole, a za Petrovića, cigansko-crnačko je ono što ga uvlači u samog sebe i vraća palanci. To je “preko-plotovski pogled” o kojem Konstantinović govori kao o manevru koji „priliku za sukob sa samim sobom… pretvara u sukob sa drugim.”[6]

Sećajući se Njujorka 1968, Petrović gotovo doslovce ponavlja ovaj pokret, ali se ovaj put taj pokret na kraju pasusa otvara u jednom veoma konkretnom pravcu: “Ako se neko još seća beogradske Jatagan Male, onda će moći da shvati kako je Harlem u to vreme izgledao. Neka u Jatagan Mali zameni male kuće velikim i dobiće – Harlem. Samo – Harlemu toga vremena trebalo je pridodati i ruševine… srču… garež… tragove paljevina… Sa krovova su pucali Crni panteri.”[7] Ali šta je taj Harlem, osim neko stecište bede i gareži? On je tada već sedamdeset godina konačno odredište crnog stanovništva koje s prezrenjem napušta plantaže i aparthejd američkog Juga, da bi u Njujorku iznedrilo čitavu modernu afro-američku kulturno-političku svest, čiji su deo Bili Holidej, Markus Garvi, Džejms Boldvin.

I ko su ti Crni panteri? Na koga, zašto oni pucaju? Taj odgovor Petrović ne nudi. To je deo američke istorije koja se već decenijama svim silama potire, tragom kontra-revolucionarnog COINTELPRO programa, koji je sprovodio FBI. Crni revolucionari na meti države (poput Edija Konveja, koji je ove godine pušten na slobodu posle 43 godine zatvora), tih godina su satrti ili bačeni na doživotnu robiju. Ali oni nisu bili izolovani aktivisti; u anketi časopisa Tajm, 1970: 9% crnaca (oko dva miliona) širom Amerike sebe smatra revolucionarima koji veruju da će im jedino „spremnost na nasilje doneti jednakost“. Iz prethodnih anketa, vidi se da podrška nasilnoj borbi raste u broju ispitanih sa 21% 1966. na 31% 1970.[8] Dakle, u pitanju je narodna buna.

Obespravljeni urbani crnci, nezadovoljni umerenim pokretom građanskih prava koji ne uspeva da zaustavi brutalizaciju od strane policije, rasnu podvojenost, diskriminaciju na tržištu rada, ubistva i linčovanja crnog stanovništva na Jugu, pišu Program Partije za samoodbranu Crnih pantera u 10 tačaka, čiji je sažetak: “Hoćemo zemlju, hleb, krov nad glavom, obrazovanje, odeću, pravdu i mir”.[9] Besplatni doručci za decu idu korak uz korak sa naoružanom zaštitom crne zajednice.[10] U pitanju je masovni, socijalistički pokret, koji dela u sprezi sa globalnim pokretom za afričku dekolonizaciju, odbranom Vijetnama od američke agresije i alžirskom revolucijom. Po prvi put u američkoj istoriji, ropstvo i getoi se silovito stavljaju u istu ravan izjavom: “Mi nismo građani drugog reda. Mi smo kolonizovani narod.”[11] Narod otet iz Afrike i dovučen da gradi američki kapitalistički san.

Frapantno je da tamo gde Petrović za Ciganina tvrdi da je on “spreman da žrtvuje svoj život za… potpunu slobodu, za potvrdu svoje ličnosti”,[12] u slučaju Crnca koji kolektivno gine u borbi za svoju slobodu, to isto ne vidi. Petrović slobodu shvata kao suštinski individualnu i egzistencijalnu kategoriju, pa se samim tim ne sreće sa Crnim panterima. On se sreće sa svojim rasizmom, koji hrabro tim imenom i naziva,[13] ali umesto da svest o rasizmu prihvati kao početak sukoba sa samim sobom, Petrović svoj rasizam prihvata kao ishodište. U tom ishodištu, crnost je životinjska telesnost, istovremeno poželjna (kao pramajka palanke) i odbojna (kao iracionalna otvorenost i osipanje svesti i jezika),[14] kao što se vidi u Petrovićevim sledećim stihovima:

“U klozetu Njujorškog subway-a… jedan naspram drugog stoje dva reda pedera… većina su black men… usne su im poluotvorene… iz razrogačenih očiju zeleni majmuni vire… jedan dugonja polako šlic otvara… nad glavama protutnji grdoba gvožđa i stakla… neviđeni talas sperme razli se po ruševinama Bronksa… kiselo mleko pradavnih tajni”.[15] Ovaj pasus, ni po čemu originalan, je potpuno simptomatičan za gađenje i fascinaciju koju bela, rasistička svest poklanja crnom telu.[16] Ujedno, on ilustruje u kojoj meri je ta svest neslobodna.

Po rečima Franca Fanona, čije se delo prvi put prevodi na engleski istih godina i koje vrši ključni uticaj na Crne pantere: ovaj „pogled“ sa stanovišta Drugog nas fiksira, ne samo svojim nasiljem, neprijateljstvom i agresijom, već i kroz ambivalentnost svoje žudnje.[17] Crno telo je sušta telesnost, a peder-čamuga je sušta i dupla Drugost, fobogenični,[18] izmaštani predmet bele, heteroseksualne svesti. Crni panteri u istom periodu vode žestoku javnu polemiku sa crnim rasistima, kultur-nacionalistima,[19] koji odbijaju udruživanje sa belim aktivistima u borbi za crnačka prava.[20] Najjasniji izraz njihove suštinski revolucionarne ideje je sadržan u sledećim rečima: „Besmrtna ljubav za crni narod koja poriče ljudskost drugih naroda je osuđena na propast.“[21] Slobodni ćemo biti svi, ili slobode neće biti.

Izgleda da je samo jedan Jevrejin, Mihael Rojmer, koji je kao dete „kindertransporta“ preživeo Holokaust mogao snimiti film Biti samo čovek (Nothing But a Man, 1964),[22] koji rasizam tretira kao polazište i svoje iskustvo progona Jevreja koristi kao ključ za razumevanje crnačkog stradanja u Americi. Za Rojmera, njegovo iskustvo nemačkog rasizma ne poriče njegov kulturno izgrađeni beli rasizam, oni se dopunjuju i prepliću.

Tamo gde Biti samo čovek po prvi put prikazuje američku crnačku zajednicu u belom svetu, iz crnačke perspektive u izvedbi belih filmskih radnika, Skupljači perja po prvi put prikazuju Rome, na njihovom jeziku u izvedbi neromskih filmskih radnika. Paradoks veličine Petrovićevog filmskog dostignuća u slučaju Roma i njegovog nerazumevanja i zatvorenosti u odnosu na afro-američko pitanje, se ne može isključivo pripisati njegovom rasizmu i palanačkom čitanju crnačke stvarnosti. On se upotpunjava Petrovićevom esencijalizacijom Roma i onim što su kritičari nazvali „projektivnom identifikacijom“ [23] sa njima.

Kada Petrović niže tvrdnje da su Romi “najtajanstveniji narod u istoriji”, sa “nepresušnim osećanjem za slobodu i muziku”, da je njihov “svet ekstravertiran”, a “njihova privrženost slobodi nije pitanje racionalnog izbora, već deo njihove prirode”, da su oni “manje racionalni”, “osetljiviji nego ostali ljudi na lepotu i patnje sveta”, “predodređeni za nesreću, jer lakše podležu zovu zla”,[24] tu vidimo esencijalizaciju na delu, koja je opet samo jedna manifestacija duha palanke, kao pokušaja da se od iste pobegne.

***

Petrovićeva preko-plotovska fantazija o slobodi, proštepana esencijalizacijom i projektivnom identifikacijom ga je ipak u Skupljačima perja odvela u beleženje jednog susreta sa stvarnošću koji je daleko dublji. To možemo videti na primeru Tise, glavnog ženskog lika. Kao Romkinja, ona je u čitavoj muškoj evropskoj svesti stecište vekovnih fantazija jer „sem seksualnih fantazmi, pokriva i područje muzike, pesme, plesa, zabave, proricanja, mističnih moći, zavođenja u njegovim krajnjim, često fantastičnim varijantama. Ukratko, ona osigurava potpunu dekulpabilizaciju muškarca u njegovim ekskurzijama iz građanskog sveta u svet divljine i nepredvidljivog.“[25] Ali, Petrovićeva Tisa je junakinja od krvi i mesa, kroz koju se tragedija težnje za slobodom stalno obija o njenu rodnu, rasnu i klasnu sputanost.

Tisa je prva osoba koju vidimo u filmu, pokisla, na sumornom vojvođanskom drumu. Bora je pita je li opet pobegla, a odgovor nikad ne saznajemo, kao ni kuda je sve u životu bila. Pre nego što je isporuči njenom očuhu Mirti, Bora je ljubi na silu uz reči: „Šta se buniš, ostaće nešto i za mladoženju“. Tisa mu to naplaćuje: „Daš mi 50 banki da kupim maramu, ova mi pokisla, propala“. Jasno je da je Bora i Mirta već svojataju i da je u njihovim očima njena sudbina vezana za jednog od ova dva muškarca, koji su moćni jer trguju perjem. Tisa želi da peva, kao Lenče, koja je svim muškarcima odnela pamet. Mirta joj to brani jer je udaje za dečaka, kome Tisa na venčanju briše nos i kojeg ubrzo odbacuje.

Bora joj se nudi u nadi da neće opet da se upusti u lutanje, ali ona je neodlučna. On ne odustaje i Mirti nudi trgovinu perjem u tri sela za Tisinu ruku. Mirta pijan otkriva da je udajom želeo da Tisu veže za kuću i iste noći pokušava da je siluje. Tisa grabi nož, a komešanje prekida njena majka. Lenče ne može da je prihvati, ali joj daje pare i šalje je u Beograd kod svog sina bez nogu sa rečima „Oće’ da propadneš, sigurno, ali idi“. U Beogradu može da čisti ulice ili da se kurva. Majka je vodi svojim rođacima po Mirtinom zahtevu. Bora je ipak nalazi i venčavaju se, ali ne znamo šta ona o tome misli. Dovlači je kod svoje žene i četvoro dece sa televizorom koji prikazuje slike Beograda. Tisa prvom prilikom beži u Beograd kod Lenčetovog sina; tamo sa njim peva na ulici. Na putu nazad u Sombor, lepotan lutkar je zavodi u kamionu i ona očigledno prihvata da njeno telo nije prevelika cena za vožnju. Ali kada i vozač pokuša da se okoristi, ona ga odbija i ne dozvoljava mu da je siluje. Dok je prebija i šutira u blatu, na lutkareve reči: „Pusti devojčicu“, on odgovara sa „Kakva devojčica, to je životinja!“ Izbacuju je kao vreću i meštani je spasavaju. Poslednji put Tisu vidimo u galeriji likova koje policija ispituje, tražeći Boru koji je ubio Mirtu. Njen odgovor je: „Ne znam gde je on, šta me se to tiče.“

Tisin položaj u romskoj zajednici i jugoslovenskom društvu je bedan. Toliko, da sa oslobođenom afro-američkom ropkinjom, Ispovednicom istine (Sojourner Truth), možemo da pitamo: Zar nisam ja žena?[26] Njen status je pre-moderan i pod-palanački, jer ona pravno nema nikakvu zaštitu, nema svojinu, nema zanat, nema prihod, udaju je dvaput i svako polaže pravo na njeno telo. Postati pevaljka bi značilo iskorak i bekstvo od službe jednom od dva muškarca ili potpunog utapanja u zajednicu. I majka i Lenče pokušavaju da je zaštite od surove metropole i lutanja. Jedino čime može trgovati je sopstveno telo, ali ona u muškom svetu ima dovoljno smelosti da odredi cenu i kupca.

Petrović joj postavlja isto pitanje koje navodi crna teoretičarka Bel Huks: Čija je ovo pica? Odgovor nije patrijarhalan: Moja.[27] U velikoj meri, ovaj odgovor je u istoriji filma izuzetno redak. Još je ređe to što Skupljači perja polažu ispit Behdel, na kojem velika većina snimljenih filmova čak i danas padaju. Trostupni test se sastoji iz pitanja: Da li u filmu postoji scena u kojoj dva ženska lika, koja su publici poznata po svom imenu, razgovaraju o nečemu drugom osim o svom odnosu prema muškarcima? Drugim rečima, da li je svet ekrana muški, u kojem je žensko samo valer i senka istog ili žene na ekranu imaju svoju subjektivnost? Uprkos svim okolnostima, Petrović nam pokazuje da je Tisa svoj čovek i da je ipak, žena!

***

Pisac Žan Žene, u svom autorskom testamentu posvećenom godinama provedenim sa Crnim panterima i palestinskim revolucionarima, opisuje poslednju cigan-malu koju je ikada video, kasnih 1960-ih, pored deponije Užičke Požege. Žitelji ga posmatraju dok prolazi selom i na kraju šalju za njim dve Romkinje od 16 godina. Naslonjene na zid, obe zadižu svoju suknju i pokazuju mu svoje neobrijane genitalije.[28] Kao bivša muška kurva, on zna šta znači davati se za paklo cigareta, ali i koja je cena revolucionarne borbe za slobodu.

Za Petrovića dokumentaristu je put prema Ciganima očigledno i put u etnografiju, i pokušaj beleženja ljudskih strasti (to je veličina Skupljača perja koja film još uvek čini svežim), kao i mogućnost da se kroz Rome iskažu društveni tabui. Ali za Petrovića kao romantičnog umetnika, put prema Ciganima je put u pleme i dalje u životinju, suštu telesnost i konačno u prirodu. To je „san o ljubavi u prirodi, koja je ‘u prirodi’ jedino moguća onako kako je i telo moguće samo u prirodi, kako je iracionalizam moguć samo izvan sveta palanke.“[29]

U tom ključu treba slušati Petrovićevu najavu Skupljača perja: “Početkom jeseni trebalo bi da otpočnem snimanje svog novog filma. Ako vam kažem da će to biti film o lepoti jeseni, nisam vam ništa naročito rekao, a meni se lično, u ovom trenutku, čini da je time svaki dalji razgovor o ovom filmu iscrpen. Na izvestan način bi to trebalo da bude i film o lepoti nastajanja i obnavljanja, o večitoj tragičnoj igri, o sakupljanju onoga što se nikada ne može skupiti, o hipnozi i gorkoj lepoti smrti i ljubavi. ”[30]

Ovo je Petrovićev paradoks, u kojem se konkretna kritika jugoslovenskog društva (koju detaljno u svojoj knjizi o Petroviću obrađuje Vlastimir Sudar), kao i izuzetna osetljivost za svakodnevni život i okolnosti u kojima žive Romi – prepliće sa romantičnim idejama slobode i tragičnosti na način koji je karakterističan za pokušaj bekstva iz palanke.

Ovo bekstvo je večno osuđeno na propast, kao i povratak iz njega: “Ovaj povratak,“iz prirode“ u palanku koji se oglašava s očajničko-sentimentalističkim akcentima, u atmosferi jesenjeg nokturna, ‘umiranja prirode’ (koja jesenski umire uvek zajedno sa umiranjem ljubavi, koja žuti kao što žuti ljubav, čije lišće padajući sa već crno ogolelih grana, označava simbolički sam pad ljubavi, u blato kao u blato banalnosti, dok su crno-ogolele grane metafore ‘deziluzije’), taj povratak je jedan lažan povratak jer je odlazak samo prividan: projekcija sna a ne stvar egzistencijalnog ostvarenja.”[31]

 
Bibliografija:

Genet, Jean, Prisoner of Love, New York Review of Books, USA, 2003.

Zaharijević, Adrijana, Postajanje ženom, Beograd: Rekonstrukcija ženski fond, 2010.

Iordanova, Dina, Cinema of Flames: Balkan Film, Culture and the Media, London: British Film Institute, 2001.

Konstantinović, Radomir, Filosofija palanke, Beograd: Otkrovenje, 2004.

Petrović, Aleksandar, Novi film II (1965-1970): „Crni film”, Beograd: Naučna knjiga, 1988.

Petrović, Aleksandar, Sve moje ljubavi – Slepi periskopi, Novi Sad: Prometej, 1995.

Sudar, Vlastimir, A Portrait of the Artist as a Political Dissident: The Life and Work of Aleksandar Petrović, Bristol: Intellect, 2013.

Slapšak, Svetlana, Ženske ikone XX veka, Beograd: Biblioteka XX vek, 2001.

Fanon, Frantz, Black Skin, White Masks, Paladin, UK, 1970.

Foner, Philip S. (ed) The Black Panthers Speak, Da Capo Press, USA, 2002.

Hooks, Bell, Reel to Real: Race, sex and class at the movies, Routledge, USA, 1996.

 
Šira verzija ovog teksta je prvi put objavljena u PRIZORU, časopisu Centra za kulturu Vuk Karadžić, Loznica, br 13, 2014.

Peščanik.net, 08.11.2014.

———–    

  1. “Amerikkka“ iz naslova ovog teksta je izraz kojim se u slengu SAD imenuju kao rasistička i fašistička tvorevina. KKK se odnosi na Kju Kluks Klan.
  2. Konstantinović, str. 116.
  3. Subjekat kao „otkrivanje istine kroz njega, ovaploćenje istine u njenom nezavršivom samo-ostvarivanju nezavršive egzistencije“, Konstantinović, str. 28.
  4. Konstantinović, str. 173.
  5. Petrović (1995), str. 82.
  6. Konstantinović, str. 23.
  7. Petrović (1995), str. 70.
  8. Foner, str. xxiv [uvod].
  9. Bobi Sil, Crni panter, oktobar 18, 1969. u Foner, str. 78.
  10. “Neka bude jasno kao dan: mi ne polažemo pravo da vršimo nasilje nad svima bez razlike. Ne pozivamo na krvoproliće. Nismo se naoštrili da pobijemo beli narod. Na protiv, drotovi su ti koji polažu pravo na nasilje nad svima bez razlike i to rade svakodnevno. Drotovi su ti koji kupaju crni narod u krvi i koji su, čini se, zagrizli da ga istrebe” – “O nasilju”, Crni panter, mart 23, 1968. u Foner, str. 19.
  11. Pismo sudiji Murtag od 21. Pantera, Rat, Mart 7-21, 1970. u Foner, str. 203.
  12. Petrović (1995), str. 59.
  13. Petrović (1995), str. 78.
  14. Konstantinović, str.113-116.
  15. Petrović (1995), str. 98.
  16. Svetlana Slapšak, baveći se položajem Bili Holidej u američkom društvu objašnjava njeno posebno mesto time da „drugi pol, druge rase i druge kulture… obavljaju dvostruku funkciju – snabdevanja dominantne kulture zadovoljstvima, i snabdevanja samosvešću o permisivnosti“. U tom smislu, Petrović u svojim stihovima otkriva više o sebi nego o onima o kojima piše (Slapšak, str. 58).
  17. Fanon u Huks, str. 198.
  18. Za diskusiju o crncu kao “fobogeničnom objektu” u kolonijalnoj i uopšte beloj svesti, videti Fanon, str. 107 i dalje.
  19. “Kultur-nacionalizam se ispoljava na mnoge načine, ali svi su oni utemeljeni u jednoj činjenici; univerzalnom poricanju i zanemarivanju trenutnih političkih, socijalnih i ekonomskih stvarnosti i usredsređivanju na prošlost kao okvir razmišljanja… Drugim rečima, kultur-nacionalizam zanemaruje političko i konkretno i usredsređuje se na mit i fantaziju”. Linda Harison, Crni panter, februar 2, 1969. u Foner, str. 151.
  20. Crni panteri se bore protiv njihove ideje da se vatrom bori protiv vatre, zastupajući da će se oni protiv vatre boriti vodom: “Nećemo se protiv rasizma boriti rasizmom, protiv rasizma ćemo se boriti solidarnošću. Iako vi mislite da se protiv kapitalizma treba boriti crnim kapitalizmom, mi ćemo se protiv kapitalizma boriti socijalizmom”. Fred Hampton citira Eldridž Klivera, Pokret, januar 1970. u Foner, str. 141.
  21. Eldridž Kliver, Odbrambeni zidovi, septembar 1969. u Foner, str. 108.
  22. Ovaj vapaj izražava i Fanon: “Želeo sam samo biti čovek, ništa više”, u Fanon, str. 80.
  23. Projektivna identifikacija (koja je srodnik Konstantinovićevog preko-plotovskog pogleda) je termin koji Dina Jordanova i Vlastimir Sudar razvijaju na osnovama Matijsa Van de Porta. U kontekstu filmskih predstava Roma, to je proces kroz koji „izvesni reditelji koriste Cigane kao šifru, sprovodnik ili čak „eufemizam“ da govore o drugim balkanskim nacijama ili grupama“ (u Sudar, str. 142), drugim rečima, da govore o svom društvu u širem, globalnom kontekstu (Sudar dodaje i detaljno pokazuje da su za Petrovića Cigani unutar jugoslovenskog društva glasnici njegove kritike društva, koju je moguće kroz njih artikulisati zbog njihovog marginalnog položaja u njemu). Kao vesnici duha palanke, Petrovićevi Cigani artikulišu „samosažaljenje dominantne grupe [u ovom slučaju to su narodi Jugoslavije, npr. Srbi], koja je dominantna u jednom kontekstu, ali se oseća podređena u drugom“ (u Jordanova, str. 216). Za Petrovića „srpski cigani su najbedniji među bednima“ (Petrović [1995], str. 52), vredni našeg najvećeg sažaljenja i ono u šta možemo da izlijemo svoje samosažaljenje. U globalnom kontekstu, najmarkantnija paralela se možda može naći u sloganu staljinističke britanske levice iz sredine 1990-ih: “Srbi su čamuge Evrope”.
  24. Petrović (1995), str. 58-59.
  25. Slapšak, str. 243.
  26. Zaharijević, str. 143-152.
  27. Huks, str. 227-235.
  28. Žene, str. 149.
  29. Konstantinović, str. 117.
  30. Petrović (1988), str. 51.
  31. Konstantinović, str. 121.