U Pacifičkom filmskom arhivu (Pacific Film Archive) u Kaliforniji je ovih dana upriličena smotra filmova Želimira Žilnika. U okviru dvodnevnog programa Ljudi su prisutni: Filmovi Želimira Žilnika (The People Are Present: Films of Želimir Žilnik), koji su zajedničkim snagama osmislili Đorđe Popović (UC Berkeley) i Pavle Levi (Stanford), prikazan je izbor reprezentativnih ostvarenja ovog proslavljenog autora – od kratkih dokumentaraca nastalih 70-ih godina u Jugoslaviji i Zapadnoj Nemačkoj (Crni film, 1971; Inventar, 1975; Rastanak, 1975 i drugi) do skorijih dokumentarno-igranih, srednjometražnih i celovečernjih filmova (Kenedi, Lost and Found, 2005; Pirika na filmu, 2013). Nakon projekcije antologijske Stare mašine (1988) – jednog od retkih filmova koji se u realnom vremenu kritički bavio političkim prevratom koji je neposredno prethodio raspadu SFRJ, poznatim kao „događanje naroda“ i „antibirokratska revolucija“ – Žilnik je sinoć, u punoj sali Pacifičkog filmskog arhiva, o svom stvaralaštvu razgovarao sa organizatorima i publikom. Filmska smotra Ljudi su prisutni označila je početak Žilnikove šestonedeljne turneje po SAD.
U povodu ovog filmskog događaja – koji se, igrom slučaja, poklopio sa 35-godišnjicom „događanja naroda“ i „jogurt-revolucije“ u Vojvodini – objavljujemo odlomak iz knjige Pavla Levija Cimanje slike (Zagreb-Beograd: MAMA/FMK, 2019, preuzmite pdf). U ovom tekstu Levi analizira Žilnikov rediteljski metod i otvara pitanje odnosa filma i „događanja naroda“ (na primeru Žilnikove Stare mašine i eksperimentalnog filma Bojana Jovanovića Otkucaji tempiranog vremena, takođe nastalog krajem 80-ih godina).
Camera politica
„Nikada ne krijem kameru. Ni magnetofon ne krijem. Od ljudi koje snimam ne krijem da o njima snimam film. Naprotiv. Trudim se da im pomognem da prepoznaju situacije u kojima se nalaze i da izraze svoje shvatanje tih situacija. Oni meni, zauzvrat, pomažu da na najbolji način snimim film o njima. Dok radim na filmu, svestan sam činjenice da na neki način izdajem realnost. Moj način tretiranja pojedinaca je da im, na kraju krajeva, pružim priliku da glume. Ti ljudi glume sami sebe. Oni znaju da ja smatram da su zanimljivi, pa se trude da istaknu upravo one svoje osobine koje su posebno fotogenične.“
Opisavši ovim rečima svoj rediteljski metod, Želimir Žilnik je istovremeno ukazao na performativno utemeljenje identiteta pa, samim tim, i celokupne društvene stvarnosti. Jedan od filmova koji tu „konstitutivnu performativnost“ čini sasvim vidljivom jeste Inventar, kratki dokumentarac koji je Žilnik snimio u Zapadnoj Nemačkoj 1975. godine.1
Tematska ambicija ovog filma varljivo je jednostavna: da bude zapis, kolektivna biografska skica grupe gastarbajtera koji žive u istoj zgradi u Minhenu. U tu svrhu Žilnik se poslužio elementarnom, a krajnje efikasnom strategijom: sve stanare zgrade postrojio je duž centralnog stepeništa; jedan po jedan, oni stupaju u vidno polje kamere i kratko se predstavljaju. Neki stanari govore nemačkim jezikom, drugi svojim maternjim – grčkim, srpskohrvatskim, turskim itd.
Realizovan kroz seriju dugih neprekinutih kadrova, bez značajnijeg korišćenja montaže, ovaj dokumentarac strateški uprošćene strukture daje audiovizuelnu formu društvenoj dinamici koju je Louis Althusser opisao kao „ideološku interpelaciju“.2 Identitet (nacionalni, etnički, kulturni) ovde ne funkcioniše kao kakva prirodna „suština“ bića, već kao društveni artefakt-u-nastajanju koji istovremeno uspostavljamo i preuzimamo na sebe. Ideološka interpelacija ima svoje strukturno mesto u društvu, a Žilnikova kamera čini to mesto gotovo opipljivim.
Do interpelacije dolazi kada je pojedinac „p(r)ozvan“ da u okviru postojeće strukture preuzme-uspostavi svoj identitet. U Inventaru, mesto interpelacije je doslovno prostor pred kamerom, dok je „p(r)ozivanje“ sam čin snimanja filma. Tako generisani odnosi između stanara zgrade i kino-aparata po svojoj su formi, zapravo, analogni tipičnim odnosima koje Država uspostavlja u saobraćanju sa svojim podanicima. Jer šta, zapravo, rade ti ljudi koji su se našli pred Žilnikovom kamerom? Oni u isti mah preuzimaju i izražavaju – glumeći iznose na videlo, moglo bi se reći – dualitete inherentne njihovom statusu radnika na privremenom radu u Nemačkoj. Ti gastarbajteri istovremeno su legalni, mada privremeni, građani nemačke države (oni podležu njenim zakonima, političkim normama ponašanja i vladajućim društveno-kulturnim obrascima), ali i etnički drugi u odnosu na normativne podanike nemačke države (u okviru nemačke nacije oni predstavljaju „ne-nemačke“ identitete – turski, grčki, jugoslovenski). Performativni činovi koje oni izvode pred kamerom tako čine očiglednom svakodnevnu ulogu koja im je dodeljena u nemačkoj državi: dvosmislen, tek napola asimilovan status podstanara u tuđoj nacionalnoj kući.3
Artikulisani kroz priče koje pričamo sebi samima, identiteti postoje unutar vrednosnih okvira i zahteva za koherencijom koje sebi namećemo kako bismo, zatim, mogli da gajimo iluziju da ih zapravo slobodno biramo. U Inventaru je upravo ta temeljna iluzija – to primarno društveno samozavaravanje koje vodi do prihvatanja i potvrđivanja različitih ideoloških normi – majstorski razotkrivena kroz rad filmskog aparata. Društvena stvarnost je glumište prvog reda: svedočanstvo ne samo o nastanku već i o potpunom oprirodnjenju sebe same. To je materijalistička lekcija Žilnikovog filma.
Poznato je, međutim, da prisustvo kamere ume da izazove i osećaj anksioznosti i nelagodnosti u ljudima. Kao da je autentičnost, neponovljivost njihovog bića na neki način ugrožena, dovedena u pitanje, činom snimanja. Upravo zbog te sposobnosti da u nama prouzrokuje nemir, kamera nas istovremeno navodi da stalno iznova proizvodimo i potvrđujemo svoju „autentičnost“. Otuda ne samo da ne iznenađuje to što je izvesna doza anksioznosti pred kamerom vidljiva i u Inventaru, dok se neki od učesnika u filmu upinju da predstave svoje etničke i kulturne identitete. Nelagodnost i nespretnost Žilnikovih protagonista zapravo su najveća garancija da su njihovi napori da se prikažu „onakvima kakvi jesu“ zaista autentični. Moć filmskog aparata ovde se otkriva kao nešto različito od pukog umeća imitiranja stvarnosti: njegova stvarna moć, da se poslužimo rečima Terrya Eagletona, leži u tome što nas „tera da regresiramo na sopstvene performativne početke“ i rekapituliramo proces „fiktivnog formiranja sopstva“.4
Žilnikova kamera, dakle, nastoji da u prvi plan izvuče performativnost koja konstituiše samu stvarnost. Međutim, ona se na tome ne zaustavlja. Njen krajnji cilj jeste da interveniše u svetu koji posmatra kako bi aktivirala njegov imanentni potencijal za promenu. „Film ne zavisi od čiste i očite realnosti“, rekao je jednom prilikom ovaj reditelj. „On zavisi od transformacije te realnosti od strane filmskih stvaralaca. Dužnost filma je da se stavi izvan prostog registrovanja stvarnosti, da traži, analizira, postavlja pitanja i uzbuđuje publiku“.5 Na tragu poznate tvrdnje Dušana Makavejeva da postoje situacije kada „umetnost treba cimnuti“, filmolog Ranko Munitić je ovakav pristup opisao kao „aktivirani, cimajući odnos“ umetnika „prema životu i stvarnosti“ i kao „novi odnos prema vezi života i filma“.6
Uzmimo kao primer Crni film, Žilnikovo kratko cinéma vérité ostvarenje iz 1971. godine. Film počinje scenom koja prikazuje reditelja na ulici, okruženog grupom nasumično odabranih beskućnika. On izjavljuje pred kamerom da će film koji će snimiti biti dokumentarni zapis o pokušaju da se ljudima koje je okupio obezbedi smeštaj. Oformljena je, dakle, privremena zajednica i jasno su postavljeni ciljevi („misija“) filma. Tokom snimanja reditelj, protagonisti-beskućnici i filmska ekipa rade složno ka zajedničkom cilju. Rezultat je film koji, iznad svega, funkcioniše kao audiovizuelni trag o ovoj kolektivnoj akciji usmerenoj na „cimanje stvarnosti“, to jest, poboljšanje životnih uslova nekolicine izuzetno siromašnih Jugoslovena.7
Crni film je uspešno uspostavio metod koji i danas predstavlja jedan od ključnih aspekata Žilnikove prakse. Mnogi od njegovih najuspelijih dugometražnih filmova, uključujući Staru mašinu (1988), Tito po drugi put među Srbima (1994), Dupe od mramora (1995), Tvrđavu Evropu (2000), trilogiju Kenedi (2003-2007) i Logbook Serbistan (2015), funkcionišu kao različiti segmenti jedne kontinuirane eksperimentalne društvene igre izgrađene oko centralnog pitanja: koliko duboko i delotvorno kino-aparat može uroniti u stvarnost? U Crnom filmu to pitanje je poprimilo oblik ad hoc aktivizma u korist beskućnika. U Staroj mašini ono je navelo autora da svoje glumce/protagoniste smesti usred masovnog i burnog političkog mitinga. U filmu Tito po drugi put među Srbima, isto pitanje se postavlja neočekivanim „uskrsnućem“ predsednika Josipa Broza na punim beogradskim ulicama početkom devedesetih godina. Konačno, u Tvrđavi Evropi, Žilnikova „kamera koja cima“ ide tako daleko da podstiče grupu migranata i izbeglica koji pokušavaju da uđu u Evropsku uniju da ponove svoje pređašnje rizične pokušaje ilegalnog prelaska granice.
Godine 1969, Jean-Louis Comolli i Jean Narboni, urednici časopisa Cahiers du cinema, pišu: „Stvarnost u sebi ne sadrži jezgro samorazumevanja, teorije, istine, onako kako voćka sadrži košticu. Njih moramo proizvoditi (marksizam je u tom pogledu veoma jasan…)“.8 Ove reči, napisane na vrhuncu političke radikalizacije istaknutog filmskog časopisa, savršeno sumiraju metod i praksu Želimira Žilnika koji je upravo u to vreme postajao poznato ime u areni društvenopolitički angažovanog filma, pošto je već režirao nekoliko kratkih dokumentaraca (Žurnal o omladini na selu zimi, 1967; Pioniri maleni, 1968; Lipanjska gibanja, 1969) i jedan celovečernji igrani film (Rani radovi, dobitnik Zlatnog medveda na festivalu u Berlinu 1969).
Danas, više od pola stoleća kasnije, Žilnik i dalje neumorno – bez prestanka! – snima filmove (režirao ih je više od 60). Jedan je od najposvećenijih zagovornika „cimanja“ stvarnosti filmskim aparatom, čvrsto uveren da zadatak kamere nije da jednostavno prikazuje život, već da u njemu stvara ono što treba prikazati: da indukuje raznolika željena ali i neočekivana gibanja, torzije i kidanja u društvenom tkivu i da činom snimanja inspiriše nastanak novih, makar improvizovanih i samo privremenih, oblika komunitarnog duha i delanja.
Žilnik je vešto i inventivno prilagodio Marxovu 11. tezu o Feuerbachu za potrebe filmske prakse: Filmski stvaraoci su svet dosad samo reprodukovali (prikazivali) na različite načine; radi se o tome da ga se proizvede.9
„Događanje naroda“: nulta tačka stvaranja filma
„Ideologija je, zapravo, imaginarno jedne epohe, Kino društva.“
Tako kaže Roland Barthes u kratkom tekstu iz 1975. godine pod naslovom „Izlazeći iz bioskopa“.10 Sežući dalje od (neporecive) činjenice da filmovi uvek odslikavaju, reprodukuju i promovišu ideološke vrednosti ove ili one vrste, Barthes nastoji da opiše suštinu jedne daleko radikalnije dinamike. Njegova je teza da se ideologizacija stvarnosti – to jest, proizvodnja stvarnosti kao ideološka operacija par excellence – i sama odvija u skladu sa načelima i mehanizmima koji deluju vrlo kinematično, filmski.
U krajnjoj instanci, ovaj kompleks – „ideologija kao Kino društva“ – izražava ništa manje od procesa totalne, bezuslovne naturalizacije ideologije. Zato se tek uzimajući u obzir taj osobeni kompleks može pojmiti puni značaj onih tipova kinematografske prakse, onih oblika upotrebe filmskog aparata, u kojima se insistira na društvenoj i političkoj kritici kao dosledno materijalističkim procedurama.
Predstavnika ove vrste kino-politike svakako ne manjka među filmskim stvaraocima: Dziga Vertov, Jean Rouch, Jean-Luc Godard, Pier Palo Pasolini, Yvonne Rainer, Tomislav Gotovac, Peggy Ahwesh, Sally Potter, Peter Watkins, Abbas Kiarostami, Hito Steyerl – samo su neka od poznatijih imena. Za svakog/svaku od ovih autor(ic)a može se reći da je u više navrata pravio/la filmove u skladu sa sledećom propozicijom:
Logika Barthesove tvrdnje o „ideologiji kao Kinu društva“ nalaže da određene društvene radnje i političke gestove takođe razumemo kao suštinske elemente jedne sveprisutne, tekuće „filmske prakse u nultoj tački“.
Rukovodeći se ovom idejom, razmotriću dva filma: Otkucaje tempiranog vremena Bojana Jovanovića i Staru mašinu Želimira Žilnika, oba nastala 1988. godine. Iako stilski i strukturno vrlo različiti, ta dva filma imaju isti cilj: oba nastoje da raskrinkaju ideološki spektakl – masovnu proizvodnju etno-nacionalizma – koji se tih godina nalazio u samom vrhu repertoara jugoslovenskog (ovde, konkretno, srpskog) političkog i kulturnog teatra.
Otkucaji tempiranog vremena
Ovaj film proročkog naslova, poslednji koji je Jovanović snimio, dobar je primer autorove poetike sažetosti („nastojanje ka jednoj ekonomici izraza, sublimisanju ideja i potrebi da se minimalnim sredstvima ostvari maksimalni rezultat“).11 U Otkucajima tempiranog vremena eksperimentalni strukturalistički metod stavljen je u službu kritičkog seciranja nekih od centralnih mehanizama ideološke „kinofikacije“ društvene stvarnosti. Film razotkriva i diskredituje – audiovizuelno dekonstruiše – takozvano „događanje naroda“ s kraja 80-ih godina: vešto orkestriranu etno-nacionalističku kampanju koja je Slobodanu Miloševiću poslužila kao populistički stožer totalne uzurpacije političke vlasti u Srbiji (tada još uvek jednoj od šest republika u okviru SFRJ).
Kroz čitav film Jovanović sistematično i ritmično varira tri tipa slika:
1. Snimke praznog ekrana koji se njiše na vetru.
2. Snimke izgradnje Hrama Svetog Save u Beogradu, simbola retrogradne etno-filetističke tradicije oživele nakon navodne višedecenijske socijalističke „represije“.
3. Televizijske kadrove „događanja naroda“ u jugoslovenskoj republici Crnoj Gori, koji prikazuju masovne mitinge organizovane radi promovisanja srpskih i crnogorskih „nacionalnih interesa“ i izražavanja podrške Miloševićevoj tvrdoj liniji i centralističkoj političkoj kampanji – poznatoj pod imenom „antibirokratska revolucija“.
Na način karakterističan za Jovanovićeve filmove, polazna tačka u Otkucajima tempiranog vremena je sveprisutnost medijacije. U svetu duboko prožetom ekranima (kategorije 1 i 3 gore), nemoguće je razlikovati „primarnu“ stvarnost od njenih bezbrojnih reprezentacija. Umesto toga, sve neposredne i posredovane realnosti, prošle, sadašnje i buduće, figuriraju u jednoj te istoj ravni slike. Otuda, ponekad u filmu dolazi do neobičnih i višeznačnih susreta. Na primer, u jednom trenutku mase koje učestvuju u reakcionarnim etno-nacionalističkim skupovima s kraja 80-ih godina susreću se sa svojim ideološkim rivalom, potlačenim masovnim protagonistom Ajzenštajnovih slavnih „Stepenica u Odesi“ (iz filma Oklopnjača Potemkin, nastalog tada već daleke 1925).
Tretirajući filmske i televizijske ekrane kao neizbežnu osnovu svih prikazanih sadržaja, film Otkucaji tempiranog vremena kod gledalaca budi svest o činjenici da u „događanju naroda“ nema gotovo ničeg autentičnog: etno-kolektivistička euforija je ideološki projekat koji (kao svaki projekat) ima svoje arhitekte i graditelje, režisere i kamermane. „Spontano“ nacionalističko mitingašenje zapravo je metodično organizovano, proizvedeno poput kakvog filma: kadrirano i projektovano u maniru masovnih scena i epskih sekvenci zasnovanih na upotrebi širokih planova.
Jovanović: „Različitim kadrovima, od onih na gradilištu hrama na Vračaru, do presnimaka mitinga s TV dnevnika, gradim sliku stvarnosti kao što i politika gradi i pokušava institucionalizovati jedan hram u neku svoju buduću sliku i utočište. Kada mi je slika jasna, kada imam hram sklopljen od više različitih kadrova, nastojim mu dati poruku i moj stav. Mislim da je on jasan i nedvosmislen: to vodi u mrak srednjovekovlja odakle smo već jednom pobegli, a takav mrak, kojeg se ja bojim, može biti lako naša sudbina… Za mene je film izraz, sredstvo koje će izraziti moje lično gledanje na pojave, kao što je i politika sredstvo onih koji njome upravljaju u svom pravcu. I oni prave svoj film. Sudeći po masama na ulicama, taj ’njihov film’ je rađen za širu publiku, dok ću se ja zadovoljiti alternativom.“12
1991: Počinje rat u Jugoslaviji. Krvoproliće se isuviše često objašnjava „vekovnom“ (endemskom?) netrpeljivošću među narodima koji žive u regionu…
REZ NA CRNI EKRAN
Stara mašina
Kao i Otkucaji tempiranog vremena, Stara mašina nudi pravovremenu, direktnu i bezrezervnu kritiku „događanja naroda“. Ali Žilnikovo ostvarenje nije film eksperimentalne strukture, već „road movie“. Protagonista Stare mašine je slobodoumni slovenački rok-kritičar Igor, koji putuje arterijama jugoslovenskog bratstva i jedinstva, putevima koji su povezivali različite delove zemlje i u miru i prosperitetu zbližavali njeno etnički i kulturno raznoliko stanovništvo.
Igorovo putovanje na motoru ne teče glatko. Njegova vožnja po Jugoslaviji nailazi na smetnje u obliku ubačene dokumentarne građe koja prikazuje mitinge organizovane u znak podrške Miloševićevom političkom programu. Zanimljivo je da ti narativni prekidi nisu činili deo originalnog scenarija, već su potekli iz same stvarnosti: direktno su motivisani nizom veoma opipljivih prepreka na koje su Žilnik i njegova ekipa nailazili tokom snimanja Stare mašine. Naime, dok su snimali na različitim lokacijama u Srbiji, redovno su im se putevi ukrštali sa „glumcima i ekipom“ nacionalističkog političkog spektakla koji se odvijao u isto vreme. Veliki deo dokumentarnog materijala koji je ušao u film zapravo je snimio Žilnikov kamerman, a jedan njegov deo čak prikazuje Igora kako se i sam meša sa ekstatičnim mitingašima.
Zahvaljujući ovom neplaniranom narativnom „obrtu“, Žilnik je preko Igorovog lika i njegovog statusa slučajnog svedoka/posmatrača mitinga u film pronicljivo ugradio elemente kritičke analize političkih slika – konkretnije, ukazao je na simuliranu spontanost „događanja naroda“.
Između dva nacionalistička mitinga, Igor i njegova saputnica Rahela vode sledeći razgovor:
RAHELA: Bila sam na mitingu… Ništa se nije događalo. Neki su se drali… deca su šetala okolo. Ništa…
IGOR: Ma kako se ništa nije događalo? Ja sam bio okružen tim tipovima zamotanim u zastave… mahali su njima. Ispred njih stoji tip koji diriguje, daje ritam nacionalističkim uzvicima… Pljuju po ljudima… Bila je to jedna mešavina stadionskog navijanja i junačkih pesama.
RAHELA: Hoće li biti još mitinga?
IGOR: Da.
RAHELA: Onda ću i ja među ljude da vidim šta ima…
Svrha ove konverzacije jeste da pažnju gledalaca skrene na inscenirani karakter složenog političkog događaja koji se nametnuo kao centralni sadržaj nekih segmenata Stare mašine. Reditelj Žilnik i njegova ekipa tako su i sami postali svedoci postupka kojim je performativno jezgro društveno-političke stvarnosti poprimilo oblik „nulte tačke filmskog stvaranja“.
Žilnik: „Prva masovna pobuna ovog tipa sa kojom sam se susreo odigrala se u Novom Sadu, gradu u kome živim. Trebalo mi je deset minuta razgovora sa nekim od učesnika da uvidim istinsku prirodu njihovog protesta: sve je bilo dobro koordinisano sa tajnom policijom i plaćeno – obezbeđen je masovni prevoz, transparenti i govori koji su bili unapred napisani i izdiktirani. Snimio sam Staru mašinu u želji da dokumentujem jedan deo ove maskarade. U tom procesu takođe sam bio svedokom centralne uloge modernih medija u promovisanju ovih demonstracija. U to vreme, beogradska televizija je upravo bila nabavila beta video kamere, koje su drastično unapredile tehnologiju rada: događaji su mogli biti snimljeni tokom popodneva i emitovani isto veče. Zahvaljujući ovoj tehnologiji, čitava etno-nacionalistička „revolucija“, „buđenje“ srpskog naroda, zapravo su počeli da liče na precizno režiran film. Grupe ljudi su vožene od jednog do drugog grada; menjali su kostime u hodu, a tokom jednog dana jedna grupa demonstranata bi se pojavila i na četiri „predstave“. To su bili pravi statisti!“
Ako je „ideologija Kino društva“, za gore opisani proces nastanka filma Stara mašina može se reći da u prvi plan izvodi materijalističku osnovu ovog relacionog kompleksa. Žilnikov film, isto kao Jovanovićevi Otkucaji tempiranog vremena, teži da razotkrije genezu etno-kolektivizma u istorijskom prezentu (Jugoslavija krajem 80-ih godina) kao svojevrsnu, filmski osmišljenu i realizovanu, političku produkciju. U toj produkciji audio-vizuelne tehnologije su odigrale ključnu ulogu u podsticanju, koreografisanju i širenju skupa opasnih, esencijalističkih i fobičnih ideoloških fantazama.
Neophodno je, međutim, naglasiti da se proizvodnja „događanja naroda“ pokazala kao izuzetno popularna kod najšire javnosti. Ogromna većina onih čiji su identiteti do tog trenutka bili artikulisani u okvirima socijalističkog radničkog poretka, svojevoljno su uzeli učešća u procesu kojim su sebe same redefinisali kao, pre svega, etno-nacionalne subjekte. Potpuno oprirodnjen, taj inscenirani hepening je ubrzo postao zastrašujuće uspešan komad „živućeg kina“…
1991: Počinje rat u Jugoslaviji.
REZ NA CRNI EKRAN
ODTAMNJENJE
U doba ideološke kinofikacije, Stara mašina i Otkucaji tempiranog vremena uspešno pokazuju da u svojoj osnovi – po svom „načinu proizvodnje“, rekao bi Marx – moderni etno-nacionalizam predstavlja… do kraja razvijeni tehno-nacionalizam.
ZATAMNJENJE
Preuzmite pdf ovog teksta sa ilustracijama.
Peščanik.net, 30.09.2023.
________________
- Inventar je jedan od nekoliko filmova koje je Žilnik snimio u Nemačkoj 70-ih godina, nakon što je privremeno napustio Jugoslaviju zbog kontroverze u vezi sa takozvanim crnim talasom u domaćoj kinematografiji. Za više informacija o ovoj temi, vidi prvo poglavlje moje knjige Raspad Jugoslavije na filmu (Beograd:Biblioteka XX vek, 2009). Vidi takođe knjigu Borisa Budena Uvod u prošlost (Novi Sad: Centar za nove medije_kuda.org, 2013), str.68-102.
- Louis Althusser, “Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation),” Lenin and Philosophy and Other Essays (New York: Monthly Review Press, 1971), str.127-186.
- O ovde relevantnim mehanizmima primarne i sekundarne filmske identifikacije, vidi: Christian Metz, The Imaginary Signifier (Bloomington: Indiana University Press, 1986. Za diskusiju o primarnim i sekundarnim oblicima političke/ideološke identifikacije pri formiranju etničkih, nacionalnih i građanskih identiteta,vidi:Etienne Balibar, We, The People of Europe? (Princeton: Princeton University Press, 2003), str.25-30.
- Terry Eagleton, „Brecht and Rhetoric“, Against the Grain: Essays 1975-1985 (New York: Verso, 1986), str.170-171. Takođe, mera u kojoj protagonisti Žilnikovog filma teže da istaknu svoje primarne, etnonacionalne i kulturne, identitete nije tek posledica distance, razlike, koju žele da zadrže u odnosu na nemački „kućni red“, da tako kažemo. Nacionalna i kulturna raznolikost koja odlikuje glumačke pokušaje stanara u zgradi zapravo ilustruje želju da se usvoji ta distanca, da se proizvede razlika koja bi im pružila osećaj integriteta i slobode nasuprotzakonima i normama zemlje domaćina.
- Lična prepiska sa autorom (zima 2007).
- Ranko Munitić, Adio, Jugo-film! (Beograd, Kragujevac: Srpski kulturni klub, Filmski centar, Prizma, 2005), str.177-178.
- Sam naslov, Crni film, predstavlja ironični komentar o mogućnostima „angažovanog filma“, kao i o oštroj kritici kojoj su, u to doba, neki od predstavnika ove struje u domaćoj kinematografiji bili izloženi od strane socijalističkog kulturno-političkog establišmenta.
- Jean-Louis Comolli i Jean Narboni, “Cinema/Ideology/Criticism,” Film Theory and Criticism, eds. Gerald Mast, Marshall Cohen, and Leo Braudy (New York: Oxford University Press, 1992), str.688.
- Marxova 11. teza o Feuerbachu u originalu glasi: „Filozofi su svijet samo različito interpretirali; radi se o tome da ga se izmijeni“. Karl Marx, Teze o Feuerbachu, u: Friedrich Engels, Ludwig Feuerbach i kraj klasične njemačke filozofije (Zagreb, Kultura, 1947), str. 68.
- Roland Barthes, “Upon Leaving the Movie Theatre,” Apparatus, ur. Theresa Hak Kyung Cha (New York: Tanam, 1980), str.3.
- „Vreme autentične alternative“ (Bojan Jovanović u razgovoru sa Draganom Vidojkovićem), Grafit 125 (1990). Navedeno prema: Celuloidni zalogaji Bojana Jovanovića, prir. Branislav Miltojević (Beograd: Dom kulture Studentski grad, 2008), str.36.
- Otkucaji tempiranog vremena osvojili su prvu nagradu na 24. Međuklupskom i autorskom festivalu amaterskog filma (MAFAF ili „Mala Pula“). Tim povodom Mate Ćurić je u riječkom Novom listu napisao: „Jovanović je u Pulu došao s političkim filmom dostojnim svake profesionalne odrednice i autora… Jedan je amater ’istrčao’ hrabro i jasno pred našu ’zakočenu’ javnost i rekao šta vidi i misli o provali i dešavanju naroda.“
