Samoupravljanje i performans

Fotografije čitalaca, Predrag Trokicić

Fotografije čitalaca, Predrag Trokicić

Povodom knjige Branislava Jakovljevića Efekti otuđenja: performans i samoupravljanje u Jugoslaviji, 1945-91 / Alienation Effects: Performance and Self-Management in Yugoslavia, 1945-91, University of Michigan Press, 2016

1.

Knjiga Branislava Jakovljevića, Efekti otuđenja: performans i samoupravljanje u Jugoslaviji, 1945-91. predstavlja rezultat istraživanja do sada nepoznatih aspekata umetničkog performansa i ekonomije u socijalističkoj Jugoslaviji, kao što su samoupravljanje, teorijski marksizam, estetika socijalizma, konceptualna umetnost, umetničko i političko izvođenje. Objavljena na engleskom jeziku, u izdanju Univerziteta Mičigen (University of Michigan Press, 2016), ova originalna knjiga baca sasvim novo svetlo na tragičnu istoriju Jugoslavije od 1945. do 1991. godine: počev od obnove zemlje posle Drugog svetskog rata u radnim akcijama; preko različitih aspekata samoupravljanja i umetnosti performansa, sve do uzroka jugoslovenskih ratova devedesetih godina. Radi se o detaljno istraženom, veoma dobro dokumentovanom i izvrsno napisanom rukopisu, koji je istovremeno i kritički i jasan kako bi približio „slučaj Jugoslavija“ onima koji možda ne poznaju dovoljno ovaj deo sveta i njegovu nedavnu istoriju.

Cilj Branislava Jakovljevića, inače poznatog teoretičara performansa koji predaje na univerzitetu Stenford u Kaliforniji, bio je takođe da testira metodologiju studija performansa (preciznije, studija izvođenja), kao mlade akademske (post)discipline koja je nastala na američkim univerzitetima 80-ih godina prošlog veka iz kombinacije humanističkih i društvenih nauka: teatrologije, antropologije, estetike, filozofije, studija kulture i roda, političkih nauka i sociologije, koja se kasnije proširila na Evropu i koja je u neprekidnom traganju za sopstvenom, jedinstvenom, iako interdiscplinarnom metodologijom. Mada mu je kao polazna tačka poslužila metodologija ovih studija, koja za svoju osnovu uzima sve oblike izvođenja (društveno, naučno, političko, industrijsko i umetničko) – Jakovljević preispituje šta bi ova disciplina, njene metode i procedure, kao i njen fokus na ono što se zove „efikasnost i neefikasnost izvođenja“, mogla da doprinese analizi društvenih poremećaja u jednoj svakako neobičnoj zemlji kakva je bila Jugoslavija. Ova knjiga prevazilazi svoj početni poriv traganja za objašnjenjem kraha Jugoslavije i prerasta u neku vrstu sveobuhvatnog vodiča kroz nove metodologije studija performansa, odnosno izvođenja.

Pojam performansa predstavljen je u knjizi kao širok spektar različitih izvođenja koji poseduju različita značenja, od onoga što bi moglo da se definiše kao „industrijska produktivnost“ (radnika, ali i mašina), preko efikasnosti i uspešnosti umetničkih događaja, sve do ratne pozornice i njenih razornih posledica (hiperinflacije i psihopatologije ratnih zločina). Polazeći od dve slične, ali i različite definicije performansa dvojice najpoznatijih teoretičara performansa, Ričarda Šeknera (Richard Schechner), osnivača ove discipline i Džona Mekenzija (Jon McKenzie), njegovog najistaknutijeg učenika, odnosno od performansa kao specifičnog načina ponašanja (Šekner) i/ili performansa tehnologije moći (Mekenzi), Jakovljević podrobno analizira različite tipove izvođenja u Jugoslaviji, ali ne kao odvojene entitete, već kao niz međusobno povezanih političkih, organizacionih, umetničkih i konceptualnih praksi.

Jakovljević se pre svega fokusira na istraživanje specifičnih mehanizama organizacije rada (tzv. upravljački performans), kao i na različite oblike njihove prezentacije (estetski performans). Njegov cilj je da ukaže na duboke veze koje su postojale između specifičnih oblika izvođenja i kulturnih i ideoloških struktura iz kojih su proizašle. Ono što najviše impresionira je činjenica da, iako je ova knjiga napisana iz ugla teoretičara performansa, ona takođe predstavlja preciznu analizu ekonomske i političke istorije jedne propale zemlje. Složena federativna struktura SFRJ, koja je bila sastavljena od sedam priznatih naroda, šest federalnih republika i dve autonomne pokrajine, oduvek je predstavljala komplikovan zadatak za njena tumačenja. Dalje, usled neprestanog smenjivanja konzervativnih i liberalnih struja u okviru same komunističke partije, dolazilo je do čestih promena poličke klime u odnosu na političke slobode. Federalna struktura i rastuća tenzija između partijske elite i birokratskih aparata u šest republika, dovele su do različitih interpretacija jugoslovenske stvarnosti, od kojih nijedna nije do kraja sasvim tačna. U svakom slučaju, ostaje nepobitna činjenica da je takozvani socijalizam sa „ljudskim licem“ bio daleko represivniji od onoga što se uobičajeno misli danas, u diskursu koji proizlazi iz nostalgije za jugoslovenskom multikulturalnošću i delimičnim političkim i društvenim slobodama. Za mnoge je još uvek teško prihvatljiva činjenica da je upravo odsustvo političkih sloboda i demokratije doprinelo nerešenim političkim problemima koji su se završili građanskim ratovima devedesetih.

Već na samom početku Jakovljevićevog rukopisa, prvo što se uočava je da je istina bila daleko složenija i slojevitija – postoje različita tumačenja onoga što je ostalo od zemlje koja je nestala u ratovima. Stoga, umesto da sledi uobičajeni put pisanja tradicionalne istorije, Jakovljevićevo istraživanje vodi ka do sada nepoznatoj istoriji jedne neuobičajene zemlje, pre svega u razmatranju samoupravljanja i konceptualne umetnosti koji su možda dva najoriginalnija i/ili najprominentnija jugoslovenska konstrukta. Takođe, umesto da sledi uobičajeni trag nacionalizama i netolerancije koji su doveli do ratova, Jakovljević otkriva manje poznate aspekte jugoslovenske političke scene, kao što su neuspeh samoupravljanja i ekonomski kriminal Slobodana Milosevića koji su takođe doprineli krvavim sukobima. Jakovljević s pravom ukazuje kako se samoupravljanje, kao oficijelna doktrina jugoslovenske političke ekonomije, retko, ako uopšte pominje, čak i u nastupima nostalgije prema bivšoj Jugoslaviji; on naprotiv u radikalnim promenama u statusu samoupravljanja vidi suštinu jugoslovenske propasti, idući čak tako daleko da zaključi da je propast samoupravljanja dovela do propasti Jugoslavije!

Takođe, sa trijumfom neoliberalizma, diskurs jugoslovenskog samoupravljanja kao modela alternativne ekonomije pomera se sa međunarodnih političkih foruma, gde je bio redovna tačka dnevnog reda tokom Hladnog rata, prema alternativnim umetničkim izložbama i publikacijama. U uvodu knjige Jakovljević citira mnoge umetničke projekte koji ukazuju na društveni preokret u stvaranju i prikazivanju umetnosti u Evropi i SAD početkom 21. veka, a koji vodi poreklo od društveno angažovane umetnosti 20. veka: Jakovljević uvodi definiciju tzv. društveno-angažovane umetnosti ili “socially engaged art” (SEA) koja je participatorna i koja vidi umetnost i njene institucije kao neodvojive od društvenih procesa i rešenja za lokalne političke i ekonomske probleme. To je hibridna, multidisciplinarna aktivnost koja postoji negde između umetnosti i ne-umetnosti i zavisi od aktuelnog društvenog stanja.

I dok većina teoretičara i kritičara koji pišu o savremenoj umetničkoj praksi nastoji da privileguje uzore iz zapadne Evrope i SAD, Jakovljević nudi mnogo inkluzivnije i balansiranije svedočenje o participatornoj i društveno angažovanoj umetnosti u bivšoj istočnoj Evropi i Jugoslaviji, kontekstualizujući je ne samo u preovladavajućoj društvenoj klimi, već je povezujući sa drugim umetničkim pokretima u zapadnoj i istočnoj Evropi. Efekti otuđenja: performans i samoupravljanje u Jugoslaviji, 1945-91. briše granice između disidentske umetnosti na bivšem istoku i kritičke umetnosti na bivšem zapadu. Našavši se na marginama hladnoratovskih geopolitičkih, ekonomskih i kulturnih granica, SFRJ je postala fokalna tačka za razumevanje različitih umetničkih praksi s kraja 20. veka, ne samo kao izuzetak iz uopštene podele između kapitalističkog zapada i socijalističkog istoka, već kao neka vrsta prizme za „uočavanje jedva vidljivog preplitanja umetničkog sa društvenim u izbegavanju velikih ideoloških razlika”. Drugim rečima, „umetnost kao društveni proizvod neodvojiva je od umetnosti kao društvenog odnosa“ (Jakovljević).

2.

Polazeći od provokativnih, ali inspirativnih aspekata Fukoove analize mehanizama moći, Jakovljević analizira različite socijalne procese u Jugoslaviji, izvan ideoloških okvira, ukazujući na to kako je samoupravljanje bilo daleko značajnije od onoga što se uobičajeno misli: bio je to instrument za jugoslovenski prelazak iz disciplinarnog društva u sigurnosno društvo (disciplinary to a security society). Upravo zato što taj proces nije nikada do kraja završen, tokom godina je, od primarnog sigurnosnog aparata prerastao u generatora krize. Kao što autor s pravom ukazuje, sve vlade koje su nastale na ruševinama bivše Jugoslavije, preciznije svih novih sedam država, uprkos njihovim razlikama imaju jednu zajedničku osobinu, a to je duboki prezir prema samoupravljanju. One su ga bezobzirno uništile i izbrisale, kako bi njihova sigurnosna društva mogla da profitiraju i prosperiraju.

Iako Jakovljević započinje svoju studiju od Fukoove studije „gavermentalnosti“, njegov rukopis nije fukoovska analiza Jugoslavije i njene propasti, već primena njegove metodologije na političku i ekonomsku istoriju. Autor se koncentriše na performanse velikih razmera, kao što su sletovi i parade, i na aspekte makro ekonomije, dovodeći ih u vezu sa performansima manjih razmera, od ranih polu-ilegalnih umetničkih performansa, preko body arta sedamdesetih, do drugih originalnih i manje originalnih umetničkih pokreta u Jugoslaviji. Upravo zato što su istorija i funkcija jugoslovenske alternativne ekonomije samoupravljanja tako retko razmatrane u istorijskoj literaturi o Jugoslaviji, Jakovljević se u potpunosti angažovao da detaljno objasni njenu prirodu, upotrebljavajući je kao konceptualni okvir za izvođenja koja su proizašla iz narativa postindustrijskog kapitalizma, inače veoma prisutnog u diskursu studija performansa.

Ovde je takođe važno napomenuti da samoupravljanje u Jugoslaviji nisu započeli radnici, već političke elite. Prema Branislavu Jakovljeviću, „implentacijom mehanizama želje, tipičnom za sigurnosna društva, samoupravljanje se uvuklo u sve aspekte društva“. Uvođenjem samoupravljanja 1950. godine, SFRJ je započela svoj dugi i nikad završeni put od disciplinarnog prema sigurnosnom sistemu. Jugoslavija je bila prva država ikada koja je državnim dekretom uvela radničko samoupravljanje kao zvaničnu i zakonsku formu industrijske organizacije, i kao sastavni deo svog ekonomskog i političkog sistema. Tokom decenija, samoupravljanje je evoluiralo u složeni društveno-politički sistem upravljanja, i zbog toga što je bilo uspostavljeno u okviru jednopartijskog političkog sistema, moglo bi se definisati kao socijalističko samoupravljanje.

Brojne reforme koje su sprovođene u jugoslovenskom ekonomskom i političkom sistemu, bez sumnje su ostavile trag na strukturu društva. Na ovo bi moglo da se nadoveže autorovo mišljenje da je položaj umetnosti i umetnika u Jugoslaviji bio potpuno drugačiji nego u ostatku socijalističkog sveta, jer se formirao u veoma specifičnim društvenim i političkim okolnostima kao što su samoupravljanje, pokret nesvrstanih i untrašnji internacionalizam. Viđena iz ovog ugla, država koja je finansirala Studentski kulturni centar u Beogradu (SKC), kao i Studentski kulturni centar u Ljubljani (Študentski kulturni centar, ŠKUC), odavala je utisak avangardnog društva, toliko jakog da je ono nadživelo samu državu. Stoga je naročito interesantan slučaj SKC-a u Beogradu koji je predstavljao zaštićeni prostor za eksperimentalne i avangardne performanse između šezdesetih i sedamdesetih godina. SKC i slične ustanove osnovane u bivšoj Jugoslaviji bile su deo paketa velikih institucionalnih reformi koje su uvedene na univerzitetima od juna 1968. godine. Rađanje konceptualne umetnosti u Jugoslaviji odigralo se u okviru kulture socijalističke estetike, obeležene prećutnim dogovorom između umetnika i vlasti da se drže razgraničenja između estetike i politike.

U Jugoslaviji, kao i drugde, umetnost performansa nastaje tokom pedesetih godina prošlog veka. Ipak, kako nam Jakovljević sugeriše, tek početkom sedamdesetih ona biva prepoznata kao autonomna umetnička forma u Jugoslaviji. Za razliku od ostalih instanci „globalnog konceptualizma“ koje su postale prominentne od 1968. godine pa nadalje, „nova umetnička praksa“ u Jugoslaviji predstavljala je ne samo novi način umetničke produkcije, već takođe i novu formu organizovanja u okviru državnih umetničkih institucija. Između ostalih aktivnosti, ove institucije nisu samo proizvodile i prikazivale umetnost, već su služila kao mesta za edukaciju umetnika i kritičara, i kao prostori za integraciju umetnosti u okvir društvenih aktivnosti. “U okviru uslova jugoslovenskog samoupravljanja, umetnost performansa je na sebe preuzela ulogu emancipacije rada, ne od industrijske eksploatacije i otuđenja, već od oficijelnog diskursa”. Jakovljević ukazuje upravo na ovaj proces kao emancipatorski projekat jugoslovenskog samoupravljanja kojeg je prepoznala samo mala grupa umetnika, kritičara i njihova publika koje se okupljala u državnim kulturnim i umetničkim centrima. Ove institucije su postale platforme za nove umetničke prakse i njihove najistaknutije predstavnike, kao što su Marina Abramović, Raša Todosijević, Era Milivojević, i Goran Đorđević u Beogradu; Slavoj Žižek, Tomaž Šalamun i David Nez u Ljubljani; Braco Dimitrijević u Sarajevu; i Mladen Stilinović i Sanja Iveković u Zagrebu.

Ovo je veoma značajno, jer su u jednom kratkom trenutku posle 1968. godine, u okviru umetničkih institucija koje je finansirala jugoslovenska država protagonisti i podržavaoci “nove umetničke prakse” doživljavali umetničke procese i samoupravljanje kao neorazdvojne, na taj način potpuno približavajući dve krajnosti širokog semantičkog raspona “performansa”. Međutim, limitirana i kratkotrajna, ova ideja integralne društvene umetnosti nije nastala kao suprotnost tržištu umetnosti ili državnoj cenzuri; umesto toga, prema Jakovljeviću, ona se zalagala za domaću industrijsku demokratiju i konceptualne umetničke prakse iz inostranstva kao elemente svoje dvojne prirode. U tom smislu, naročito je interesantno poglavlje koje se bavi jednim od ranih performansa Marine Abramović Zvezda koja gori/ Ritam 5 (Flaming Star/Rhythm 5), kao i nastupom Jozefa Bojsa (Joseph Beuys) u Studentskom kulturnom centru 1974 godine. Ovaj performans koji se odigrao u dvorištu iza beogradskog SKC-a, ubrzo je postao jedan od najznačajnih performansa u karijeri Marine Abramović i kao takav postao predmetom mnogih interpretacija koje su glorifikovale ovaj performans (videti knjigu Erike Fišer-Lihte, Estetika performativnosti / Erica Fischer-Lichte Ästhetik des Performativen, 2004). Jakovljevićeva namera ovde nije bila da ispravi pogrešne interpretacije ili da opovrgne mistifikacije, već da iskoristi ovaj umetnički događaj kao početnu tačku diskusije o kompleksnoj mreži kulturnih i ekonomskih odnosa u Jugoslaviji sredinom 70-ih godina. Na toj istorijskoj prekretnici, ideologija samoupravljanja prolazila je kroz svoju najdinamičniju fazu teorijskih i pravnih reformi od trenutka svog nastanka krajem 40-ih i ranih 50-ih godina prošlog veka.

Takođe, susret između Marine Abramović i Jozefa Bojsa može se sagledati kao paradigmatski, odnosno kao ono što se u teoriji performansa naziva “znanjem iz druge ruke” (Ana Vujanović) glavnih struja političkih i umetničkih pokreta u Evropi i SAD, ali koje istovremeno poseduje i nešto originalno. Takođe, u ovoj knjizi autor se ne bavi samo prošlim formama reprezentativne ili simbolične umetnosti, već i aktuelnim umetničkim praksama. Jakovljević posvećuje jedan njen deo radovima konceptualnog umetnika Gorana Đorđevića, kao jednog od protagonista tzv. analitične umetnosti, čije kopije velikih umetničkih dela moderne umetnosti predstavljaju kritiku jugoslovenske reprezentativne ekonomije i umetnosti koja je nastala krajem 70-ih godina i nastavila da se razvija do danas. Preciznije, koncept Đorđevića o “besmislenim” kopijama Mondrijana, Maljeviča, kao i njegove sopstvene “bezvredne” slike ukazuje na određenu vrstu ekonomije u kojoj lažna osnova proizvodi svoju sopstvenu logiku kopije. Deklarišući kopiju značajnijom od originalnog umetničkog dela, Đorđević izražava svoju indignaciju prema aproprijaciji i komodifikaciji umetnosti. Umetnost kopije je naročito suprotstavljena kapitalističkoj tržišnoj infrastrukturi: ona se ne uklapa u tradicionalnu praksu kolekcionarstva savremene umetnosti, kao ni u dominantni kult individualnog umetnika.

Ovo znanje iz druge ruke može se prepoznati i u jugoslovenskoj tvorevini – samoupravljanju: s jedne strane, Jugoslavija je bila prva država koja je uvela samoupravljanje kao oficijelni oblik industrijske organizacije i kao specifični deo svog ekonomskog i političkog sistema, dok je s druge samoupravljanje ostalo istorijski povezano sa čitavim spektrom političkih ideja vezanih za radničke pokrete izvan Jugoslavije. Kao rezultat, nastojanja da se definiše, istorizuje i teorizuje samoupravljanje u Jugoslaviji i inostranstvu, pre svega u Francuskoj, bila su povezana, ali često i kontradiktorna. Jakovljević precizno utvrđuje da su i u Francuskoj i u Jugoslaviji ideje samoupravljanja nastale pod uticajem međuratnih avangardnih umetničkih pokreta, i da su bile implementirane ili od strane bivših članova avangardnih grupa, ili od strane njihovih samoproklamovanih naslednika. Integracija umetničkih i društvenih praksi, karakterističnih za kontinentalnu Evropu neposredno posle Drugog svetskog rata, pojavile su se kao najpotpunija alternativa doktrinarnom socijalizmu koji je nametao SSSR u zonama svog uticaja.

U Francuskoj je nasleđe nadrealizma bilo naročito značajno za pokrete poput Situacionističke internacionale, za časopise kao što je Socialisme ou Barbarie, kao i za individualne mislioce poput Anrija Lefevra (Henry Lefebvre). Iako ga je teško prepoznati, ovo nasleđe bilo je važno za uspostavljanje samoupravljanja u Jugoslaviji. Za razliku od francuskih nadrealista koji su ostali “revolucionari bez revolucije”, mnogi beogradski nadrealisti su se pridružili komunističkom pokretu otpora, i neki od njih su dospeli do najviših položaja u partizanskom pokretu. Posle Drugog svetskog rata, i naročito posle raskida Jugoslavije sa Sovjetskim savezom, većina bivših nadrealista dobila je visoke položaje u okviru partijskih, državnih i kulturnih institucija.

Na kraju, Jakovljević uvodi i “slučaj” Herberta Markuzea (Herbert Marcuse), jednog od istaknutih predstavnika Frankfurtske škole kritičke teorije koji je imao značajnu ulogu u razvoju jugoslovenskog teorijskog marksizma. U svom predavanju pod naslovom „Kraljevstvo slobode i kraljevstvo nužnosti: Ponovno razmatranje“ (The Realm of Freedom and the Realm of Necessity: A Reconsideration) koje je održao na Korčuli 1968. godine, Markuze je pozvao na “transformaciju samog rada”, koja nije mogla da se izvede kroz revolucionarne promene u odnosima proizvodnje, već preko “stvaranja i edukacije novog tipa čoveka” s krajnjim ciljem stvaranja novog čovečanstva.

Markuzeovo prisustvo u Jugoslaviji tokom tog leta, dok je njegovo ime odjekivalo u protestima na američkim univerzitetima i ulicama glavnih evropskih gradova, bilo je od izuzetnog značaja. (Jedan od slogana na evropskim ulicama bio je Marx, Mao, Marcuse.) Markuze je povezivan sa Korčulanskom letnjom školom još od njenog osnivanja 1964. godine. Međunarodno priznati filosofi levičarske orijentacije poput Anrija Lefevra, Ernsta Bloka, Lisjena Goldmana i Eugena Finka doprineli su svetskoj reputaciji i prestižu ove letnje škole, što ju je do određene mere štitilo od pritisaka kod kuće. Organizovala ju je grupa zagrebačkih filozofa koja je izdavala časopis Praxis tokom čitave jedne decenije (1964-1974). Korčulanska letnja škola postala je godišnje predstavljanje praksisovske filozofije, koja se sa Frankfurtskom školom (i njenom ekspoziturom u Njujorku, New School for Social Research), smatrala jednim od najprominetnijih centara neortodoksnog marksizma u Evropi.

Markuzeova misao bi mogla da se definiše kao fundamentalna za princip performansa ove knjige: prema Markuzeu, princip performativnosti nalazi se u osnovi otuđenog rada. Savremeni pojedinac je sveden na “instrument otuđenog izvođenja” osim onih nekoliko sati slobodnog vremena koji su mu omogućavali da iskusi zadovoljstvo i sreću. Međutim, kako Džon Mekenzi tvrdi, studije performansa retko se bave Markuzeovim konceptom izvođenja. Zato je ova knjiga izuzetno važna, jer upravo Jakovljević vraća Markuzea u glavni diskurs studija performansa i njemu je posvećen veći deo rukopisa, upravo zato što studije performansa ignorišu Markuzea. Formativne godine ove discipline koincidiraju sa nastojanjem da se ode u suprotnom pravcu. Međutim, tokom kasnih šezdesetih godina, kao i početkom 20. veka (italijanski futurizam i ruski konstruktivizam) generalna percepcija bila je da je estetski performans mogao da utiče na transformaciju industrijskog performansa u neotuđeni, autentični rad.

Najprogresivniji mislioci u Jugoslaviji tokom 60-ih godina identifikovali su ovu vrstu rada ne samo sa samoupravljanjem, već i sa proširenjem koncepta ljudske aktivnosti kao Aristotelovog praxisa. Glavno postignuće u Jugoslaviji 1968. godine bilo je da se uspostavi jasna razlika između “integralnog samoupravljanja”, koje predstavlja samoupravljanje kao samorganizovanu zajednicu subjekata, i samoupravljanja kao legitimišućeg diskursa ideološkog državnog aparata. Jugoslovenske vlasti odlučile su se za ovu drugu opciju, koja je rezultirala masovnim prihvatanjem disciplinarnih tehnika.

3.

U svojoj knjizi Jakovljević takođe istražuje tekstualne prakse kroz recentnu istoriju. U stvari, ovo je knjiga koja se ne bavi samo istorijom i analizom različitih oblika performansa kao događaja, već i naracijama o tim performansima. Ona se bavi tzv. „događajnošću“ jer ne prikazuje performans kao takav u Jugoslaviji, već ga analizira u vidu događaja u nekoliko značajnih preplitanja između različitih vrsta performansa i njihovih interpretacija u istorijskom kontekstu. Stoga svaki od ovih “preklapanja događaja” zahteva različitu metodologiju, koja kombinuje arhivski materijal sa intervjuima, kao i nešto od ličnog iskustva. Na neki način, Jakovljević je započeo pisanje ove knjige još pre dvadesetak godina, kada je bio primoran da napusti zemlju kako bi izbegao prisilnu regrutaciju i nastavio je da je piše sve vreme, skupljajući članke i različitu arhivsku građu, iako u početku još uvek nije imao jasan fokus. Njegov metod se na neki način približava metodologiji koju je koristio Erik Hobzbaum (Eric Hobsbawm) za pisanje svojih knjiga o istoriji 20. veka, polazeći od ličnog svedočenja kako bi stigao do opštijih zaključaka. Jakovljević je sebi nametnuo zadatak da napiše ovu knjigu kao neku vrstu oproštaja od zemlje koja je nekada postojala, što očigledno nije bilo lako, jer se radi herojskom zadatku izvedenom sa ogromnom strašću i poznavanjem okolnosti.

Čak je i na prvi pogled jasno da je pred nama veoma značajna i originalna knjiga koja je odavno trebalo da bude napisana. Potrebno je naglasiti da je većina koncepata u ovoj knjizi predstavljena kako bi se animiralo i inspirisalo dalje interdiscilinarno istraživanje, jer knjiga nije namenjena samo teoretičarima performansa već i široj publici, ne samo zato što je izlet u nedavnu istoriju, već upravo zato što nas upoznaje sa metodologijom studija performansa koja se često brka sa studijama kulture. Stoga sam svestrano preporučila ovu knjigu za štampu, ne samo zbog njene istorijske tačnosti i važnosti, već i teorijske inovativnosti koju sobom nosi. I zaista se nadam se da će uskoro biti prevedena na neki od jugoslovenskih jezika.

Najava knjige, University of Michigan Press

Autorka je profesorka na La Sapienza univerzitetu u Rimu, Italija.

Peščanik.net, 07.07.2016.

Srodni linkovi:

Branislav Jakovljević – Ljudski je uživati, zar ne? Jun 1968, “Kosa” i početak kraja Jugoslavije, REČ br. 75/21, 2007.

Branislav Jakovljević – Od velike kombinatorike do bodi-arta: Politički performansi Slobodana Miloševića, REČ br. 75/21, 2007.

TEMA – JUGOSLAVIJA