CZKD, foto: Goranka Matić

CZKD, foto: Goranka Matić

Prikaz knjige Milene Dragićević Šešić „Umetnost i kultura otpora“ (Institut FDU i Clio 2018) iz Zbornika radova FDU br. 34, 2018.

Prikaz ove knjige mogli bismo započeti pitanjem „Šta ste radili devedesetih?“, jer to je ključno etičko pitanje koje određuje ne samo političku orijentaciju pojedinca, već i njegovo moralno određenje prema turbulentnoj dekadi u Srbiji koja je, iako odavno za nama, ostavila neizbrisiv trag na sve aspekte života. U popularnoj kulturi postoji nostalgija za modom i muzikom te epohe; veliki broj ljudi se i devedesetih dobro osećao i gledao svoja posla, koncentrisan na sopstvenu dobrobit. Brojne ustanove poslednjih godina slave svoje jubileje, kao na primer nacionalna televizija, koja s lakoćom prelazi preko ovog perioda, relativizujući svoju odgovornost, a ponekad i krivicu za ono što se događalo tokom ratova u Jugoslaviji i prevrata u Srbiji. Ali to ničeansko „aktivno zaboravljanje“ u stvari stalno izvlači na površinu neželjeno sećanje, koje Anri Bergson naziva skromnim sećanjem uprkos zaboravu. U najboljoj tradiciji Ničea i Bergsona, Valter Benjamin smešta gotovo neograničeno polje iskustvenih modaliteta između određenog događaja i sećanja na njega. Benjamin razlikuje „arhivsku memoriju“ ili Erinnerung (stalnu zalihu pojedinačnih činjenica, arhivu u kojoj sva prošla iskustva imaju svoje fiksno mesto); ili Gedächtnis (što se obično prevodi sa „sećanje“ ili neprestani proces unutar kojeg se sećanja mogu nadopunjavati, menjati i formirati različite veze). Benjamin smatra da je sećanje neka vrsta procesa koji neprekidno menja svoj tok, a u koji se stalno uvode nova iskustva.

Očigledno je da mnogi istorijski, politički, društveni i kulturni događaji i fenomeni nastali tokom devedesetih godina prošlog veka u Srbiji još uvek nisu dovoljno rasvetljeni, analizirani, interpretirani i definisani. To se naročito odnosi na kulturu otpora koja je generisana upravo u tom periodu i iz koje se izrodilo civilno društvo koje je postavilo temelje demokratije u Srbiji početkom 21. veka. Ono je sada marginalizovano i prezreno. S druge strane, neke institucije nastale u to vreme i danas predstavljaju neke od najznačajnijih alternativnih umetničkih organizacija, kao na primer Centar za kulturnu dekontaminaciju, galerija Remont, Dah teatar itd, ali koje kao da se nalaze u gorem položaju nego u vreme devedesetih i jedva preživljavaju. Istorijsko sećanje koje Milena Dragićević Šešić predlaže je pre svega kritičko ili feminističko, odnosno na tragu onoga što je Maša Gesen nazvala „feminizacijom politike“, kao preduslovom povratka dostojanstva onima koji se retko čuju: ženama, siromašnima, manjinama, hendikepiranima i drugima. Stoga, kako sama autorka tvrdi, ova knjiga bi trebalo da bude doprinos transkulturalnom sećanju, kao i nastojanju da se alternativne umetničke prakse i kultura otpora devedesetih upišu u korpus tekstova u kojima će one ostati makar delimično zabeležene i zapamćene. Zadati vremenski okvir devedesetih godina ovde je fleksibilno shvaćen, jer su neki vidovi političkog otpora i umetničkih eksperimenata počeli još krajem osamdesetih, dok neka od postignuća još traju na kraju druge decenije 21. veka.

Iako se pisanje kritičke istorije uvek ostavlja za kasnije vreme koje ima kritičku distancu, ipak je pisanje recentne istorije značajno, jer je još uvek mnogo učesnika istorijskih događaja živo i može se računati na njihova svedočenja kao na jedan od primarnih dokumenata. To potvrđuje i Mišel Fuko u svojoj „Arheologiji znanja“. Iako arheologija nije egzaktna nauka i bazira se na rekonstrukciji materijalnih i pisanih tragova, primena njene metode omogućava istoričarima da izađu iz okvira glavne struje istorijskih nauka i da u istoriografiju uvedu ne-institucionalne događaje, osobe sa margina zbivanja, društvene krize, svakodnevne probleme i način kako su se sa istorijskim događajima nosili kulturni radnici i umetnici. Što se same Milene Dragićević Šešić tiče, ona je bila jedan od protagonista i učesnika velikog broja umetničkih pokreta i događaja, tako da je sa svešću istraživača i neke vrste kulturnog antropologa i istoričara sve vreme skupljala građu za koju je znala da će joj jednoga dana poslužiti u rekonstruisanju istorijskih događaja.

Značaj ove knjige je neprocenjiv, jer prevazilazi istorijski okvir iz koga je ona nastala, analizujući ono što bi moglo da se definiše kao kontrajavnost ili kontrakultura nastala iz antiratnih pokreta, solidarnosti sa žrtvama ratnih zločina, iz kulture otpora protiv glavne struje politike i kulture, iz pobune i nepristajanja umetnika da sarađuju sa državnim autoritetima, iz ogromne potrebe za autentičnim izrazom, eksperimentom – što su sve koncepti koji više ne postoje ni u srpskoj kontrajavnosti ni u njenoj kulturi. Ta kontrajavnost, umetnička, kulturna i studentska, stvorila je specifičnu, iako imaginarnu i krhku zajednicu koja je razvijala novu produkciju pojmova kontekstualizovanih prema potrebama vremena. Ona nije opstala. Osvrnite se oko sebe: ni među umetnicima, ni u kulturnoj javnosti, ni među studentima u Srbiji ne postoji ni minimum konsenzusa za bilo koju vrstu otpora i alternative, pa makar ona bila „samo“ umetnička, a ne i građanska ili politička. Sve to je nestalo ili se utopilo u vladajuću tržišnu ideologiju.

Kultura otpora u tadašnjoj SR Jugoslaviji, kasnije Srbiji, išla je u dva smera: jedan je bio generisan iz samih institucija (univerzitet, mediji, muzeji, pozorišta), dok je drugi poticao iz alternativnih prostora ili od pojedinaca čija je umetnička praksa uvek bila van glavne struje. Ni sam otpor nije uvek bio isti; od dolaska na vlast Milošević se suočavao sa ogromnim otporom među intelektualcima i kulturnom elitom, da bi kasnije taj otpor prerastao u neku vrstu antiratnog pokreta tokom ratova u Hrvatskoj i Bosni, da bi opet prerastao u sveopšti front protiv Miloševića. Ova kultura (i umetnost) otpora je možda dostigla svoj vrhunac sredinom devedesetih, tačnije 1996/97. u vreme studentskog i građanskog protesta protiv krađe na lokalnim i parlamentarnim izborima, da bi početkom 2000. dobila novi zamah u rušenju Miloševićevog režima.

Na kraju, ali ne manje bitno, važno je napomenuti da je ova knjiga organski nastavak dugogodišnjeg istraživanja autorke koja se bavi odnosom umetnosti i alternative, što je naznačeno u samom uvodu. Iako nije napisana linearno i hronološki, knjiga pažljivo sledi redosled događaja i analizuje sve što je prethodilo kulturi otpora koja se generisala devedesetih, počev od kulturne politike, institucionalnih sistema i umetničkih trendova do karakteristika gotovo „nepostojeće“ kulturne politike perioda prelaza SFRJ u SR Jugoslaviju, odnosno Srbiju.

Ova knjiga prof. dr Dragićević Šešić skreće pažnju na ogroman značaj i nasleđe koje je to vreme generisalo. Mada se ova pacifistička, kulturna i umetnička kontrajavnost često pežorativno naziva i Drugom Srbijom (str. 23), autorka dokazuje da se radi o jednom širokom pokretu otpora koji je namerno marginalizovan i isključen iz kolektivnog pamćenja, upravo upotrebom tog naziva. Samo letimičan pogled na sadržaj to i dokazuje. Ova obimna knjiga od 440 strana, koju autorka skromno naziva „mala zabeleška“ (str. 13) podeljena je na 6 velikih poglavlja: u prvom, „Kulturne politike u vremenima društvene anomije“, autorka definiše glavne karakteristike kulturne politike tog perioda i nastanak novog civilnog društva. U drugom poglavlju pod naslovom „Kultura neslaganja: pravo na različito sećanje“ opisana je alternativna umetnost tog vremena koja ostvaruje svoje pravo na neslaganje i pobunu kroz različite umetničke prakse (tzv. site specific performansi i pozorišne predstave, izložbe na nepredviđenim mestima itd). U trećem poglavlju, „Umetnost kontestacije – umetnost akcije“, autorka uvodi raspravu o interdisciplinarnim performansima i performansima koji koriste nove tehnologije, dakle nekoj vrsti radikalnih, ali marginalnih umetničkih praksi koje ostvaruju kolektivi poput grupe Fia, Led arta, Magneta, Škarta, Porodice bistrih potoka, ali i pojedinci poput Mikroba, Talenta, Dragana Ve Ignjatovića i Baneta Pavića, koje sve povezuje Centar za kulturnu dekontaminaciju. Četvrto poglavlje, „Umetnost protesta u javnom prostoru“, na scenu izvodi građane koji zajedno sa umetnicima ostvaruju značajne performativne činove otpora, kao što je na početku rata 1991. bila akcija nošenja crnog flora u kome je učestovalo 40.000 Beograđana, da bi kasnije ulica i ulična dinamika prerasla u neku vrstu širokog pokreta otpora tokom devedesetih i naročito tokom studentskog i građanskog protesta 1996/97. Peto poglavlje je posvećeno radu i delovanju dramske umetnice Zorice Jevremović („Umetnost u unutrašnjem egzilu“), čija je situacija paradigmatična za sve koji se nisu mirili sa opresivnošću institucija u kojima su radili i koji su donosili odluku da se sasvim marginalizuju. Najzad, u poslednjem, šestom poglavlju, „Izvedbe neslaganja, od kulture otpora do katarze i pomirenja“, objavljen je nedavni intervju sa Borkom Pavićević, ključnom osobom koja povezuje političke organizacije poput Beogradskog kruga i Helsinškog odbora za ljudska prava sa umetnicima i umetničkim kolektivima koji su doveli do osnivanja Centra za kulturnu dekontaminaciju, centralne institucije u kulturi otpora.

Knjiga Umetnost i kultura otpora autorke Milene Dragićević Šešić neprikosnoveno ruši sve tabue koji su dominantni u savremenom diskursu, naročito onaj o slobodi ili delimičnoj slobodi koji su jugoslovenski umetnici imali tokom 70-ih i 80-ih godina prošlog veka. Upravo su oni intelektualci i umetnici koji su bili sasvim marginalizovani tokom tog perioda, poput Dušana Makavejeva i Želimira Žilnika, bili prvi koji su ustali protiv društvenih anomalija i nacionalističke kulture koja je Srbiju odvela u ratove. Tada se generiše veliki broj umetničkih pokreta, alternativnih ustanova kulture, kao i pojedinaca koji organizuju performanse, samostalne i kolektivne izložbe, instalacije i hepeninge. U svemu tome, kao što autorka zapaža, bilo je mnogo kreativne energije, inventivnosti, originalnosti, zajedništva. Ona izvlači iz zaborava mnoga imena i inicijative koje su baš zbog svoje marginalnosti ili nepostojeće medijske pažnje pretili da padnu u zaborav, kao na primer umetničke akcije Dejana Nebrigića, Dragana Ve Ignjatovića, umetničke i kulturne projekte Branka Pavića, grupe Škart, Dubravke Knežević, Branislava Jakovljevića itd. Ona takođe ukazuje na samopovezivanje alternativne scene i na stvaranje onoga što bi se moglo nazvati „četvrtim sektorom“ umetničke solidarnosti.

Iako se radi o odlično napisanoj i dobro dokumentovanoj knjizi, koja je bogato opremljena brojnim fotografijama, njen najbolji deo je onaj posvećen onome što se danas naziva estetikom savremenog postdramskog pozorišta, odnosno praksama koje ne samo što ne koriste dramski tekst kao svoje polazište, već u kojima dolazi do brisanja granica među umetnostima, od umetnosti performansa do pozorišta potlačenosti ili nevidljivog pozorišta Augusta Boala. Ovaj teatar je svoje sledbenike našao u Dah teatru, Beton hali, Mimartu i socijalnom pozorištu Zorice Jevremović. Mada, kako sama autorka tvrdi, njena namera nije bila da teoretizira o alternativnim umetničkim praksama devedesetih; taj zadatak se nametnuo izborom, to jest uključivanjem / isključivanjem određenih fenomena tog perioda. Jednog dana kada se ljudi više ne budu sećali devedesetih godina prošlog veka i kada tržišna uravnilovka i bezideološka borba za vlast izbriše sve tragove alternativne kulture, ova knjiga će služiti kao dokument o jednom herojskom vremenu, gotovo ravnom ruskom umetničkom eksperimentu iz 20-ih godina 20. veka.

Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti, br. 34, 2018.

Peščanik.net, 01.01.2018.

Srodni link: SEEcult – Podsećanje na umetnost i kulturu otpora 90-ih