BEDA POBEDE I OTMENOST SVEDOČENJA
Iz zbornika „Nezgodni suglasnički sklopovi: poetika ritma i otpora Miodraga Miše Stanisavljevića“, priredio Saša Ilić, izdanje Užičke književne republike i Radničke komune LINKS 2022.
Nova dramaturgija
Tokom poslednje dve decenije 20. veka došlo je do jedne od najvećih prekretnica u polju dramaturgije, pozorišne discipline koja je uporedo sa režijom obeležila pojavu nove vrste nezavisnih profesionalnih pozorišta u kontinentalnoj Evropi krajem 18. veka. Sledećih 200 godina, sve do pojave „nove dramaturgije“, ova pozorišna profesija je u većoj ili manjoj meri bila podređena autorskim figurama dramskog pisca i režisera. Tekst Marianne Van Kerkhoven, objavljen 1994. u specijalnom broju časopisa Theaterschrift posvećenom dramaturgiji, sažeto iznosi neke od osnovnih odlika nove dramaturgije. U toj publikaciji, koja ima snagu (i pojavu) manifesta, poput avangardista iz prve polovine 20. veka, Van Kerkhoven taksativno navodi osnovna načela novog pristupa dramaturgiji: recimo, da svaka predstava sadrži svoj metod; da je zadatak dramaturga da prevede osećaj u znanje; da se dramaturgija hrani razlikama; da gradi posebnu vrstu međusobnih odnosa; te da se dramaturgija ne bavi isključivo dramom, već pitanjem „kako da se postupa sa materijalom, bez obzira na njegovo poreklo – bilo da je vizuelno, muzičko, tekstualno, filmsko ili filozofsko“. (1994: 142) U tom tekstu, naslovljenom „Gledati bez olovke u ruci“, uticajna dramaturškinja Van Kerkhoven govori pre svega o plesu i koreografiji, aktivnostima koje su dramaturgiju izvele iz domena dramskog pozorišta.
Tokom devedesetih, iz područja plesa, nova dramaturgija se prenela na sve vrste netekstualnog i „postdramskog“ pozorišta, od opere, festivala i uličnih događaja do digitalnih medija, pa čak i arhitekture. Nova dramaturgija razvijala se kroz saradnju i međusobnu razmenu iskustava, ideja i praksi u okvirima široke mreže dramaturga, koreografa, kritičara, teoretičara, istoričara i umetnika performansa širom Evrope, a zatim i u SAD. Oni su se okupljali i sarađivali na konferencijama, simpozijumima, festivalima i umetničkim projektima koje su finansirale vlade, privatne fondacije i profesionalne organizacije. Pomenuti tekst Van Kerkhoven prvi put je predstavljen na simpozijumu koji je ona organizovala u leto 1993. godine u Amsterdamu, i koji je predstavljao jedno od inicijalnih čvorišta u toj mreži alternativnih pristupa dramaturgiji.
Totalna dramaturgija Miodraga Stanisavljevića vremenski se podudara sa pojavom i procvatom nove dramaturgije, s tom razlikom što se on tokom tog perioda nalazio u položaju potpuno obratnom u odnosu na položaj njegovih kolega od kojih je bio udaljen svega nekoliko stotina kilometara: usamljen, bez institucionalne podrške, u izolovanoj zemlji, u iznurenom i osiromašenom društvu, van tokova međunarodne razmene, pa čak i van okvira samog pozorišta. Jedno od onih okupljanja i razmena iskustava koji su obeležili pojavu i razvoj nove dramaturgije bio je simpozijum „Svedok kao dramaturg“ (The Witness as Dramaturg), koji je u oktobru 2008. godine organizovala londonska plesna grupa Dance4, pod pokroviteljstvom Live Art Development Agency. Stanisavljević pripada ovoj vrsti dramaturga, s tom razlikom što on nije svedočio nastajanje jedne predstave, već propadanje jednog društva.
Šta je to totalna dramaturgija?
Formalno, ova sintagma prvi put se pojavljuje u naslovu Stanisavljevićevog teksta objavljenog u broju magazina Vreme od 13. decembra 1993. U toj belešci, publicističkoj formi kojoj se on sve više okretao od kraja osamdesetih, Stanisavljevićevi komentari su usmereni ka vrhovima srpske političke scene koji su zemlju uvukli u ratne sukobe u Hrvatskoj i u Bosni i Hercegovini. Njegova analiza srpskog političkog vašara kreće se od oportunista kao što su Ivica Dačić i (sada već poluzaboravljeni) Goran Perčević do ideologa novog srpskog nacionalizma poput akademika Mihaila Markovića i Ljube Tadića, te tehnike samoodržavanja ove ideologije proizvodnjom spoljnih i unutrašnjih neprijatelja. U jednom trenutku, prelazeći sa jasno prepoznatljivih ličnosti i događaja na eluzivne i teško sagledive pojave društvenog stanja, Stanisavljević navodi da je „duhovnim horizontima ovog naroda ovladala totalna dramaturgija – u kojoj su sve veze moguće, a svi obrti očekivani i uverljivi“ (Katarza i katarakta 2001: 30). Stanisavljević beleži ovu pojavu široko rasprostranjenog fatalizma kao jednu od oznaka totalitarne prirode režima Slobodana Miloševića.
Nakon što se krajem osamdesetih i početkom devedesetih sve više okretao komentarima koje je objavljivao u periodici (Književne novine, Književna reč, NIN, Vreme itd.), Stanisavljević je početkom 1994. počeo redovno da objavljuje tekstove u časopisu Republika. Nebojša Popov, osnivač i urednik tog lista, zabeležio je da je do početka 2005. godine Stanisavljević objavio ukupno 185 tekstova u Republici. Popov ih je sakupio i uredio u knjizi koju je naslovio Totalna dramaturgija, objavljenoj posle Stanisavljevićeve smrti, kao četvrti tom njegovih sabranih dela. U „Predgovoru“, Popov Stanisavljevićeve tekstove naziva „kolumnama“, što nikako nije netačno, budući da se radi o autorskim komentarima koji su redovno objavljivani u jednom časopisu. Ipak, to nije dovoljno da bi se opisala ta jedinstvena pojava u srpskoj publicistici tog vremena.
Za Stanisavljevića, „dramaturgija“ nije metafora, već metod analize jedne endemske forme totalitarnog društva koje je počelo da se razvija sa dolaskom Miloševića na vlast, uspostavilo svoje glavne karakteristike ratnih, krvavih devedesetih, da bi se razvilo tokom posleratne, postmiloševićevske, neoliberalne decenije čiji je jedan deo Stanisavljević posvedočio i zabeležio u svojim tekstovima u Republici. Važno je napomenuti da je on bio prvi magistar dramaturgije kod nas (Borka Pavićević bila je druga), i da on nikako ne koristi pojam „dramaturgija“ proizvoljno. Naprotiv: on taj pojam koji se odnosi na strateški razvoj radnje, vođenje narativa, kao i strukturalni odnos između delova jedne događajne celine, savesno prenosi iz pozorišta na čitavo društvo. Tako, osvrćući se na teorije zavera protiv Srbije koje su pratile početak Miloševićevih pljačkaških ratova, Stanisavljević beleži njihovu zasnovanost na „tajnim dramaturgijama“. (159) U predvečerje kosovskog rata, on govori o „Milošević-Šešeljevoj dramaturgiji ’odbrane srpstva’“ u toj pokrajini. (181) Kako se sukobi zaoštravaju, a država zapada sve dublje u još jednu ratnu krizu, Stanisavljević upućuje na „unutrašnju dramaturgiju režima“ koja po pravilu „proizvodi loš sled događaja“. (187) Zamrzavanje sukoba na Kosovu, još više nego što je to bio slučaj u Bosni ili Hrvatskoj, iznosi na videlo egzistencijalnu krizu čitavog društva, koja poziva na pronalaženje „dramaturgije promene vlasti u Srbiji“, a ona se u ovom urušenom stanju svodi na „dramaturgiju gnjavaže“ (209). Promena vlasti ne menja društvene odnose i snage koji oblikuju svakodnevicu građana Srbije: „Dramaturgiju naših života još neko vreme oblikovaće policija. Murijaci u parovima, s pancirima i dugim cevima. I [ministar ekonomije Božidar] Đelić koji smišlja nove harače da namiri apetite naših ’anđela čuvara’. Najbolja dramaturgija je ona koja se ne primećuje. Najbolja policija je, isto tako, ona koja se ne vidi na svakom ćošku“. (316) I sama činjenica da je dramaturgija kao estetska kategorija primenljiva na događanja u Srbiji na prelomu vekova dovoljno govori o prirodi tog društva.
Totalna dramaturgija nije dramaturgija totalnog pozorišta. Počev od Richarda Wagnera, ideja totalnog pozorišta bila je povezana sa težnjom ka stvaranju pozorišne, odnosno operske predstave kao sinteze tradicionalnih umetnosti, njihovog okupljanja i harmonizacije u sveobuhvatan estetski doživljaj. Drugim rečima, totalno pozorište težilo je da zameni neposredno estetskim iskustvom. Totalna dramaturgija odnosi se na društvenu stvarnost koja poprima svojstva estetskog fenomena: ona postaje predstava koja ima svoje zakonitosti, metode kompozicije, cilj i sredstva. Totalna dramaturgija je metod analize društva kojim dominira estetizovana politika. To je, drugim rečima, dramaturgija jednog totalizovanog društva.
Između nove i klasične dramaturgije
Ako se klasična dramaturgija obraća tehnici dramskog teksta, a nova dramaturgija uzima za svoj predmet komponovanje akcija u predstavljačku celinu, totalna dramaturgija istupa iz okvira pozorišne predstave, kao i iz usko ograničenog i jasno definisanog okvira estetskog iskustva. Osnovna pretpostavka klasične i nove dramaturgije jeste predstava kao estetski predmet, odnosno umetnički oblikovan događaj koji ima jasan odnos prema okolnim, vanpozorišnim i ne-estetskim zbivanjima. Predstava može da bude zasnovana na tekstualnom predlošku, ali ne mora: može da se sastoji od kombinacije bilo koje grupe elemenata – telesnih gestova, zvukova, slika, predmeta, akcija – koji su uvedeni u predstavljački okvir. Totalna dramaturgija zasniva se na eroziji, ukidanju, radikalnom proširivanju ili izvrtanju tog okvira. Ovde je od ključnog značaja položaj subjekta pozorišnog izvođenja. U tradicionalnom pozorištu, gledalac je odvojen od dešavanja na sceni. U osnovi estetskog doživljaja je odnos subjekta prema (umetničkom) predmetu, koji u pozorištu gubi onu stabilnost i materijalnost koju ima u vizuelnim umetnostima i biva zamenjen opredmećenom akcijom. Garant tog opredmećivanja je dramski tekst, i on je osnovni predmet istraživanja klasične dramaturgije.
U postdramskom pozorištu, čiji je nova dramaturgija sastavni deo, menja se mesto i uloga ne samo dramskog teksta već i gledaoca. Sa jedne strane, kako je s pravom tvrdio teoretičar pozorišta Hans-Thies Lehmann, u evropskom i američkom pozorištu druge polovine dvadesetog veka nastupa preispitivanje, a zatim i odbacivanje dramskog teksta kao osnovne pretpostavke pozorišnog čina. Umesto književnog predloška, glavna stvaralačka komponenta pozorišne predstave postaje rediteljski koncept, vizuelna kompozicija, fizičko prisustvo izvođača, ili pak jedna od mnogih drugih komponenata pozorišnog čina. To izmeštanje teksta ne dovodi samo do preraspodele kreativnih snaga na sceni, već i do promene odnosa između scene i gledališta. Publika se često iz pasivnog posmatrača pretvara u aktivnog učesnika pozorišnih događanja, koji više nisu ograničeni samo na scenu odvojenu od gledališta nevidljivom barijerom proscenijuma. To vodi ka novoj vrsti totalnog pozorišnog iskustva, zasnovanog na proširenju estetske sfere sa scene na celokupni pozorišni prostor.
Dok nova dramaturgija proširuje estetsku sferu pozorišne predstave i aktivira gledaoca, te na taj način često proizvodi simulaciju stvarnosti u pozorištu, ova totalna dramaturgija potpuno napušta pozorišni čin kao estetski predmet i okreće se društvenoj stvarnosti. Razlog za to je njeno poprimanje svojstava jedne totalne predstave u kojoj je posmatrač krajnje pasiviziran. Ključna karakteristika totalnog društva jeste otuđenje subjekta od njegove društvene moći, pa i od uticaja na sopstveni život. U društvu, kao i u pozorištu, sve su veze i obrti mogući samo zato što mehanizam koji ih pokreće postaje nedokučiv i van domašaja onih kojih se te veze i obrti najviše tiču. Totalna dramaturgija nije samo opis stanja jednog društva. Kao što to čini nova dramaturgija u odnosu prema izvođačkoj umetnosti, totalna dramaturgija se odnosi na pristup analizi jednog društva. Jedno od važnih dostignuća nove dramaturgije jeste odvajanje ovog pojma od ustaljenih procedura analize teksta. Iz tog razdvajanja dramaturgije od drame potekla je ideja o dramaturškom mišljenju kao pristupu „koji može da se izvede na različite načine i sa nizom različitih učesnika“. (Behrndt 2010: 191) Premda se od nove dramaturgije razlikuje po predmetu analize, Stanisavljevićeva totalna dramaturgija se sa njom potpuno slaže u svojoj praksi dramaturškog mišljenja.
Ništa manje važne nisu linije kontinuiteta koje totalna dramaturgija uspostavlja sa samim korenima dramaturgije koje je postavio Gottfried Ephraim Lessing. Kada je pozvan na položaj literarnog savetnika u Hamburškom narodnom pozorištu, jednom od prvih takve vrste u Evropi, Lessing je od aprila 1767. do decembra te godine, kada se pozorište ugasilo, redovno objavljivao kritičke tekstove namenjene za unutrašnju upotrebu članova i uprave pozorišta. Za osam meseci, koliko je pozorište opstalo, napisao je 104 članka te vrste, koja je dve godine kasnije (1769) sakupio i objavio u dvotomnom izdanju pod naslovom Hamburška dramaturgija (Hamburgische Dramaturgie). Dramatičar, esejističar i kritičar širokog raspona, Lessing je zapravo postavio paradigmu onog što će se kasnije nazvati slobodnim intelektualcem. Pored obimnog iskustva sa raznim formama umetničkog i kritičkog pisanja, za potrebe Hamburškog pozorišta – i, kako se ispostavilo, nove pozorišne discipline – izmislio je potpuno novu formu esejistike. Njegovi članci nisu bili kritike u uobičajenom smislu te reči, a od klasičnog eseja odudarali su po sažetoj formi i centralnoj orijentaciji na analizu ne samo dramskih tekstova već i drugih elemenata pozorišne predstave, kao i na njene veze sa širim književnim i društvenim dešavanjima. On ih je nazvao, jednostavno, pismima ili beleškama.
Na jedan važan način, Stanisavljevićevi tekstovi se nastavljaju na Lessingove beleške. To nisu klasične kolumne koje objavljuju profesionalni novinari ili eksperti iz određenih oblasti; premda su namenjeni širokoj čitalačkoj publici, oni takođe nisu konvencionalne kritike. Mada se bave raznim temama i prate politička dešavanja u Srbiji tokom katastrofalnog perioda njene istorije, ono što ih suštinski povezuje jeste autorov napor da iščita i analizira jedno društvo koje je obeleženo moralnim poniranjem i totalizirajućim stremljenjima u javnoj sferi. Nijedan od 185 tekstova sakupljenih u Totalnoj dramaturgiji nije posvećen pozorištu kao autonomnoj umetnosti. U uslovima totalne dramaturgije, pozorište postaje irelevantno. Pozorište prestaje da postoji kad društvena stvarnost dobije svojstva estetske predstave.
Po čemu je totalna dramaturgija jedinstvena?
Decenija u kojoj se Stanisavljević bavio totalnom dramaturgijom bila je obeležena ratovima, ratnim zločinima i genocidom koje je režim Slobodana Miloševića počinio u neposrednom okruženju, kao i svakodnevnim političkim nasiljem i zločinima koje je počinio u samoj Srbiji. Bila je, takođe, obeležena strmoglavim osiromašenjem građana krnje Jugoslavije koju su osmislili Milošević i Dobrica Ćosić, manipulacijama svih vrsta, od ekonomskih do medijskih, kao i dubokom kriminalizacijom političkog sistema, koja se prenosila na sve delove društva. Slobodni mediji, od dnevnih listova kao što je Borba do nedeljnika poput Vremena, i udruženja kao što je Beogradski krug donosili su detaljne izveštaje i analize tih događaja. Ono po čemu se Stanisavljevićeve beleške razlikuju od svih njih jeste to što su dolazile iz pera pesnika-dramaturga. U njegovim tekstovima često se otimaju kratke rime, „Danke Handke“ (105), ili čitavi rimovani nizovi: „Pleksiglasni oklopnici, bez mane i straha, hladni kô vaš oklop i pogleda mrka… U zemlji je zbrka… Nekad sam znao celu pesmu, al’ sve sam zaboravio u tromesečnom nesnu…“ (127) Proza se često prolama u gorke stihove:
Ja sam Kid-genocid,
Zaštitnik mi je sveti Vid,
Po prirodi sam državotvoran,
Zato sam za rat uvek oran.
Šta ne dobijem ognjem i mačem
Pokušavam dobiti – plačem.
Ja sam Kid
Što ne zna za stid.
(140)
Po ovim pesničkim stremljenjima, Totalna dramaturgija podseća na Nemački ratni bukvar (Deutsche Kriegsfibel) Bertolta Brechta. Tokom Drugog svetskog rata, Brecht je iz ilustrovanih magazina prikupljao isečke koji su se odnosili na nacističku Nemačku. Lepio ih je u jednu svesku i ispod njih dodavao komentare u formi kratkih, britkih stihova. Tako, na primer, novinska fotografija avijatičara u kokpitu aviona koji ponosno uzdiže ruku propraćena je stihovima:
Gledate kučkinog sina, i to bednog.
„Smejem se na vesti o stradanjima drugih ljudi.
Nekad, nirnberški prodavac midera,
Sada, trgovac smrću i jadom“.
(1998, pesma br. 20)
Postoji jedna bitna razlika između totalne dramaturgije i Brechtovog Ratnog bukvara: mada često pozajmljuje iz medija, Stanisavljević ne koristi vizuelne već isključivo diskurzivne citate. Nije ništa manje važno ni to što on totalnu Srbiju ne posmatra sa bezbedne daljine, makar to bio i egzil, već je duboko uronjen u društvenu sredinu koju analizira (o tome malo kasnije). Već sama ova činjenica dovodi u sumnju analogiju između Miloševićeve Srbije i nacističke Nemačke, koja se često i olako nameće. Za razliku od Brechta, koji je, kao i mnogi drugi antifašisti, morao da napusti Nemačku po dolasku nacionalsocijalista na vlast, Stanisavljević je ostao u Srbiji i nastavio da piše i objavljuje. To je radio po visokoj ličnoj ceni, izgubivši stalno zaposlenje na Televiziji Srbije, i u vrlo teškim okolnostima, ali je ipak imao prilike i mogućnosti da javno iznese svoje stavove i opažanja. Njegove tekstove mogao je da čita ko je hteo, a velika većina nije. Već se u tome ogleda jedna od glavnih osobina društva totalne dramaturgije.
Takođe, Stanisavljević nije bio prvi koji je došao na ideju da celo jedno društvo posmatra kao dramaturšku celinu. Sedamdesetih godina, u sociologiji se pojavila ideja „dramaturškog društva“ kao podvrste „upravljanog društva“ o kome su govorili Theodor Adorno i Max Horkheimer. Američki sociolozi T. R. Young i Garth Massey okarakterisali su dramaturško društvo kao društvo „u kome se tehnologije društvenih nauka, masovnih komunikacija, pozorišta i umetnosti koriste da bi se upravljalo stavovima, ponašanjima i osećanjima populacije u modernom masovnom društvu“. (1978: 78) Young i Massey naglašavaju da su „dramaturška društva“ zasnovana na političkim i materijalnim nejednakostima, kao i na neujednačenom pristupu informacijama, te da u tim društvima dolazi do upotrebe dramaturških sredstava u službi klasnih interesa. U ovoj slici dramaturškog društva lako se prepoznaje totalizovano srpsko društvo od ratova devedesetih pa sve do danas. Međutim, Stanisavljevićeva totalna dramaturgija razlikuje se od dramaturškog društva kako po svom predmetu, tako i po metodu.
Prvo, ma koliko se u razmatranjima o dramaturškom društvu insistiralo na njegovoj klasnoj prirodi, ta postavka koju je iznedrila kvalitativna sociologija primenljiva je na društva bar relativnog izobilja. Srbija totalne dramaturgije je društvo radikalnog osiromašenja; dramaturgija se ovde odnosi na procese i mehanizme tog osiromašenja. I drugo, osnovne pretpostavke dramaturškog društva neodvojive su, kako Young i Massey navode, od makroanalitičkog metoda u sociologiji. Stanisavljevićeva totalna dramaturgija poziva na mikroanalizu, odnosno na pristup iz neposredne blizine i na uronjenost u društvo. Totalna dramaturgija najjasnije se prepoznaje iz donjeg rakursa, sa onog tronošca na kome je sedeo Miša dok je prodavao svoje rukotvorine na trotoaru Bulevara Revolucije. Gledano sa strane i odozgo, društvo totalne dramaturgije često ne može da se prepozna.
Predmet totalne dramaturgije
Vratimo se na trenutak inicijalnoj formulaciji totalne dramaturgije: ona se odnosi na onu vrstu društvene situacije, odnosno predstavu shvaćenu u najširem mogućem značenju te reči, u kojoj su sve veze moguće, a svi obrti očekivani i uverljivi. Pošto svaka krajnost ujedno nosi svoju suprotnost, totalna dramaturgija istovremeno označava nemogućnost bilo kakve veze i ukazuje na to da je svaka suštinska promena, odnosno obrt, neočekivana i neuverljiva. Totalnu dramaturgiju proizvodi stanje u kome je sve moguće i sve nemoguće, u kome je sve očekivano i ništa se ne dešava. Ona je proizvod jedne paradoksalne kombinacije proizvoljnosti i prisile. Čitav jedan sloj Stanisavljevićevih beležaka bavi se tim predmetom totalne dramaturgije.
Pođimo od prisile, čije je oličenje država. Sa početkom ratova devedesetih, država je doslovno stavljena u pogon: država više nije figurirala kao stabilna politička tvorevina, sa jasno određenim granicama, važećim i pravednim zakonima, sigurnim i transparentnim institucijama i procedurama koje podležu kontroli, već kao privremeni skup interesnih grupa, sivih ekonomskih zona i obesmišljenih institucija, koji se rastače i preraspoređuje naočigled svih stanovnika, ali bez njihovog uticaja i kontrole, i prema potrebama i interesima jedne grupe ljudi. U tom smislu, ona je u najvećoj mogućoj meri postala otuđena od građana. Taj razmak između države i njenih stanovnika premošćen je i zamaskiran moćnom ideologijom nacionalizma. Oni koji su izgubili sve dobili su nacionalnu državu.
Ovako skrojena, država se svodi na sredstvo za proizvodnju legitimiteta. Prema tom nakaradnom legalizmu, država je diskurzivna formacija koja se sastoji od niza odluka, dokumenata, pravnih akata i ideoloških formula. Ona nije sistem institucija koje imaju materijalnu egzistenciju u društvu, već pokrivač i kontrateža materijalne i moralne korupcije društva i pojedinaca. U belešci „Bosanski krug kredom“, Stanisavljević posmatra srpsku državu u nastajanju na levoj obali Drine. Ta politička tvorevina izraz je ličnih potreba jedne grupe političara i ratnika ruku okrvavljenih do lakata: prema njima, „država treba, naime, da transcendira zločine, indulgira zverstva. Država je vaznesenje iz moralne niskosti. Još više, država za naciste ima funkciju magijskog kruga kojim su se nekada primitivni ljudi štitili od zlih sila i demona. Magijski krug državnih granica danas bi trebalo da zločince zaštiti od kazni za počinjena zverstva“. (38) Stanisavljević će se ovoj instrumentalizaciji države vratiti nekoliko meseci kasnije. Ratko Mladić, Radovan Karadžić, Momčilo Krajišnik, Nikola Koljević i „kompanija“ koriste državu kao plašt nevidljivosti iza kojeg se skrivaju u po bela dana i kao eliksir iskupljenja kojim ispiraju sopstvene zločine; „Na delu je jedna jednostavna mehanika. Da bi dobili državu oni su spremni na svaki zločin. Između države i zločina postoji povratna sprega: samo dobijanje države obezbeđuje im oprost od zločina“. (68) Ovde se država pokazuje u svom sirovom stanju, kao ogoljeno ispoljavanje sile. Da se država svela na direktno i brutalno nasilje nad ljudima moglo se videti svakog dana u izveštajima sa ratišta, kao i golim okom na beogradskim ulicama. Trebalo je samo gledati.
Analizom totalne dramaturgije, Stanisavljević je jasnije nego bilo ko drugi prepoznao i opisao transformaciju i prenos tih erupcija nasilja na permanentno društveno nasilje. Sila, izuzeta iz mehanizama kontrole, prestaje da služi društvu i postaje sama sebi svrha. Stanisavljević govori o „larpurlartizmu sile“ (55): ovde se radi o ključnom momentu totalne dramaturgije, u kome se monopol nad nasiljem preinačuje u monopol nad javnim govorom. Ako se zločin sublimira u državu, njegovo nasilje time ne nestaje, već samo menja vid: iz fizičkog prelazi u diskurzivno nasilje, koje se najjasnije manifestuje u proizvodnji neistina, odnosno laži. U političkom ustrojstvu koje je predmet totalne dramaturgije, laž zauzima mesto imaginacije. Nemoćna da pređe u čistu fikciju, ona, rečeno jezikom fizike, beskrajno teži ka njoj. Stanisavljevićeva analiza je nepokolebljiva, i ne gubi na aktuelnosti:
„Proces učvršćivanja nekog režima ne dolazi sa povećavanjem broja njegovih poklonika u odnosu na broj njegovih protivnika već sa uspostavljanjem masovne indiferentnosti prema njemu. Osetljivost na laž izgleda da se polako topi i da će se sve više topiti. Ovde, uostalom, postoji duga tradicija dobrosusedskih odnosa sa lažima. Laži-nauka, laži-istorija i laži-umetnost doživeće procvat. I opšte prihvatanje. Doduše, i to prihvatanje biće samo ritualno, dakle lažno. Sistem laži biće recipročan i totalan“. (55)
Danas, kada je podmladak režima iz devedesetih („Kid-genocid“) čvrsto na vlasti u Srbiji, ove Stanisavljevićeve reči deluju proročki. (Treba li uopšte pominjati lažne doktorate ministara, lažnu umetnost bivše prve dame Srbije, tabloidne televizije i njihove vlasnike itd.). Ova predviđanja nisu proizvod nekih tiresijskih mističnih vizija, već bespoštedne analitike totalne dramaturgije.
Tehnika totalne dramaturgije
Nova dramaturgija je svoje teoretske izvore tražila i pronalazila svuda sem u tradicionalnim dramaturškim tekstovima. Njen osnovni gest sastojao se u odbacivanju klasika, od Aristotela i Lessinga do Gustava Freytaga, Williama Archera, pa čak i dramskih analiza koje dolaze sa levice, recimo one Raymonda Williamsa. Umesto toga, ona je svoje izvore tražila u teoriji performansa, feminističkoj teoriji, postkolonijalnim studijama, kritičkoj teoriji, istoriji umetnosti. Sudeći prema Stanisavljevićevoj master tezi Epika i drama, glavni izvor njegovog teorijskog shvatanja dramaturgije bila je knjiga sovjetskog dramaturga Vladimira Mihailoviča Volkenštajna. Njegova Dramaturgija korišćena je decenijama kao udžbenik na Fakultetu dramskih umetnosti. Kao takva, ona može da nam posluži da bolje razumemo teorijske okvire totalne dramaturgije, iz kojih proizlazi tehnika dramaturške analize. Ključno za Stanisavljevića jeste proširivanje područja primene ove metode od pozorišne predstave na celokupno društvo.
Vladimir Volkenštajn, dramatičar i teoritičar književnosti koji je bio jedan od bliskih saradnika Konstantina Stanislavskog u periodu uoči i tokom Prvog svetskog rata i Revolucije (1911-1921), objavio je prvo izdanje svog priručnika Dramaturgija 1923. Sledila su obnovljena (1929. i 1937), a zatim i proširena izdanja iz 1960. i 1969. Prema navodima iz Epike i drame, Stanisavljević se koristio srpskim prevodom Dramaturgije Ranka Simića (1966), kao i dopunjenim ruskim izdanjem iz 1969. Član Pozorišne sekcije Državne (Ruske) akademije za nauku o umetnostima (GAHN/ RAHN 1921-1931), značajne institucije iz ranog postrevolucionarnog perioda SSSR-a koja je nasilno zatvorena na samom početku staljinističkih čistki i čija se naučna dostignuća tek poslednjih godina postepeno otkrivaju, Volkenštajn u Dramaturgiji nudi pregled dramaturških teorija od Aristotela i Lessinga pa do početka dvadesetog veka. On tu istoriju uzima kao neku vrstu paradigme iz koje izvodi niz postulata, izraženih u vidu dramskih zakonitosti, poput „zakona harmoničnog jedinstva“ ili „zakona dramske situacije“. (1966: 7) Takođe, daje naznake za moguće veze između dramaturgije shvaćene u uskim okvirima pozorišta i drugih strateških disciplina poput vojne nauke (17), što je moglo da utiče na Stanisavljevićevo prošireno shvatanje dramaturgije. Uz to, poput Volkenštajna u pozorišnoj, Stanisavljević u totalnoj dramaturgiji prepoznaje niz zakonitosti koje postaju jedno od njenih osnovnih obeležja: recimo, Zakon glupih situacija (17), Zakon prilagođavanja ludacima (21), Zakon minimalnih opravdanja (89), ili Zakon uskog prolaza (216). Volkenštajnova ključna intervencija u teoriji dramaturgije odnosi se na redefiniciju pojma dramske katastrofe. Stanisavljevićevo preinačenje ovog zahvata nije ništa manje značajno.
Od sredine 19. veka, tačnije od njenog objavljivanja 1863. godine, dramska teorija buržoaskog pozorišta bila je pod dominacijom Gustava Freytaga i njegove Tehnike drame (Die Technik des Dramas). Centralna ideja te teorije dramskog pisanja sažeta je u jednoj figuri, odnosno dijagramu, koju su generacije studenata dramaturgije i dramskog pisanja upoznale kao „Freytagov trougao“ ili „Freytagovu piramidu“. Ovde nemački romanopisac i autor uticajnog priručnika o tehnici drame nudi razradu zakonitosti iz Aristotelove Poetike o dramskom narativu kao celini koja ima početak, sredinu i kraj. Freytag razvija tu prilično lakonsku tezu u jednu složeniju shemu, prema kojoj se svaka solidna dramska struktura sastoji od pet delova.
Ovde, a prestavlja uvod, b uspon, c vrhunac, d rasplet ili opadanje, i e – katastrofu. Poslednji od ovih pet delova nije tek običan završetak dramske radnje: „katastrofa“ je apsolutni kraj koji donosi potpuni udes glavnog junaka. Ova neopozivost kraja zatvara dramski trougao. Ona dramskoj radnji pruža izgled celine, zaokruženosti i izuzetosti iz sveta svakodnevice. Kroz krajnji udes i katastrofu drama postaje estetski događaj, odnosno predmet.
Volkenštajnova intervencija tiče se upravo ovog ključnog elementa dramske strukture. On naglašava:
„Pojam dramske ’katastrofe’ sve dosad nije bio predmet analize. Termin ’katastrofa’ primenjuje se u dva smisla. Ako se posmatra dramski proces kao razvoj sudbine heroja, onda u tragediji katastrofa obavezno nastaje u finalu, ali ako posmatramo proces u celini, odnosno proces konflikta u određenoj sredini, onda će katastrofa za sredinu, odnosno grupu lica, biti moment uznemiravanja te sredine od strane heroja tragedije, moment oštrog i odlučnog njegovog istupanja u nastalom konfliktu. U tom slučaju katastrofa neće biti finale tragedije, već momenat koji prethodi, ponekad veoma daleko finalu – raspletu tragedije; u drami sa četiri ili pet činova katastrofa je veoma često – na kraju trećeg čina“. (1966: 20)
Ovo razdvajanje katastrofe od finala, odnosno raspleta, vodi ka njenom ponavljanju. Tim putem Volkenštajn preinačuje Freytagov dijagram iz zatvorenog trougla u dijagram nalik uzlaznim stepenicama:
Volkenštajnova dramska struktura ima dve važne posledice za totalnu dramaturgiju. Prvo, ona ukazuje na način funkcionisanja krize u dramaturškom društvu. Pomeranje težišta sa protagoniste na zajednicu koja ga okružuje, bila to dramska lica u uskim okvirima pozornice ili čitava zajednica u granicama države, ima za posledicu podruštvljavanje katastrofe. Upravo zahvaljujući mehanizmu premeštanja katastrofe sa glavnog vinovnika drame na čitavo društvo, protagonist uspeva da opstane, ali po cenu propadanja zajednice na koju je katastrofa izmeštena. Drugo, ovde se više ne radi o trouglu kao zatvorenoj strukturi koja određuje pozorišnu predstavu kao estetski predmet, već se pretpostavlja otvorena struktura koja može da se odnosi na čitavo društvo.
Premda se u tekstovima sakupljenim u Totalnoj dramaturgiji Stanisavljević ne bavi teorijom drame, njegova detaljna analiza dramaturškog društva, budući oslobođena estetskih idealizacija, pruža važnu korekciju Volkenštajnove sheme: osnovna zakonitost koja vlada u društvu Totalne dramaturgije jeste to da se stepenice dijagrama ne kreću uzlaznom, nego silaznom putanjom. Katastrofa ne samo što nije konačna – ona ne vodi ni prema kakvom usponu, već naprotiv, ka poniranju. Totalna dramaturgija preokreće shemu parcijalne dramaturgije dramskog teksta:
Stanisavljević ovaj dijagram ne oslikava vizuelnim, već diskurzivnim putem:
„Bogati grabežljivci klopaju bednike, bednici se klopaju međusobno.
Linija pražnjenja socijalnog elektriciteta ne vodi naviše nego, najčešće, naniže prema istom ili još nižem društvenom sloju.“
(224)
Upravo ovde se tehnika totalne dramaturgije ukršta sa Stanisavljevićevom metodologijom.
Metod totalne dramaturgije
Tehnike, mehanizmi, operacije, zakoni, kao ni kapilarno društveno rasprostiranje totalne dramaturgije, ne mogu da se otkriju posredno, posmatranjem, udaljavanjem, objektiviranjem. Čak ni oprobani etnografski metod posmatrača-učesnika ovde nije dovoljan. Analiza totalne dramaturgije zahteva od analitičara da napravi korak dalje. Naime, totalna dramaturgija saglediva je samo putem egzistencijalne metode. U jednoj od svojih beležaka, Stanisavljević primećuje: „Srbija je danas prostor prenatrpan rečima“. (71) I zaista, to je jedan diskurzivan prostor, i veliki broj Stanisavljevićevih beležaka mogao bi da se okarakteriše kao diskurzivna analiza. Međutim, za razliku od te vrste analize, njegova opažanja uvek za podlogu imaju življeno iskustvo, ili ono što on naziva „svakodnevnom empirijom“. (216)
Za razliku od posmatrača u konvencionalnoj dramaturgiji, koji uvek zauzima optički položaj u odnosu na predmet analize, Stanisavljevićev položaj u totalnoj dramaturgiji je nužno haptički: on je uronjen u ono što posmatra. Taj haptički pristup daje poseban ton primerima na koje se on poziva u svojim društveno-dramaturškim beleškama, bilo da su to novinski članci, radio-emisije ili TV programi. Osnova i oslonac njegovog haptizma je proživljeno. Evo prizora iz februara 1994: „Gradski saobraćaj u vreme sankcija imao je funkciju sličnu bankama. Beskrajno čekanje i ponižavajuće tiskanje postali su sredstva iste dresure. Jedne za drugom slagale su se male nemoći pojedinaca u veliki slom celog jednog, govorilo se, ponosnog naroda“. (15) Još jedan zapis iz istog perioda, sastavljen „uz nesebičnu pomoć gospođe Stanisavljević“, pruža dodatne detalje te akumulacije poniženja:
„Svake večeri, oko pola osam, kod velike samousluge na ’Cvetnom trgu’ formira se dugački red. Ništa neobično, reći ćete. Ali, ovaj red se ne formira ispred samousluge nego pozadi – tamo gde osoblje na kraju radnog vremena izbacuje otpatke. U osam već počinje grozničavo sortiranje plena: natrulih jabuka, cvekli i šargarepa, razvrstavanje kostiju ’za supu’ i ’za čorbu’ (a nešto ostane i ’za Žuću’). Tu su i ’krš-jaja’, ’lom-keks’ i ’mrva-sir’“. (16)
Ovo je prva beleška iz Totalne dramaturgije, objavljena u februaru 1994. Evo još jedne, zapisane šest godina kasnije:
„Gledao sam kako urbanistički mafiozi uspevaju da od stanara jedne zgrade, za sitnu nadoknadu, dobiju saglasnost za nadgradnju luksuznih apartmana na kojima će zaraditi milione maraka i gledao sam kako se isti stanari svađaju oko toga ko kome krade ogrev i sijalice iz podruma. Gledao sam kako se gradska sirotinja otima oko bačenog krša kad neki novobogataš iz vladajuće družine renovira stan. Gledao sam kako se kupci na buvljim pijacama žučno prepiru sa prodavcima da li stare cipele vrede 10 ili 15 dinara“. (223)
Gledao sam: to je refren pesme u prozi koja govori o pozorištu (theatron, grč. – mesto za gledanje) totalne dramaturgije.
Ono što etnografiju krize preinačuje u mnogo složeniju analizu totalne dramaturgije jeste Stanisavljevićevo nepogrešivo prepoznavanje mesta i značaja koje ove scene zauzimaju u odnosu na paradokse sile. One male nemoći koje se talože uvek se nalaze u dijalektičkom odnosu sa neograničenom moći: Slobodan Milošević „instinktom silnika oseća da se njegova moć drži ne samo na kasti plaćenih pera i plaćenih batina, nego, možda još više, na tajnom odnosu sila–nemoć“. (55) Stanisavljević prepoznaje ovu dijalektiku sile i nemoći u onome što zove „filosofija bede“. „Rat je nikao iz bede filosofije“ – ovo se odnosi na kvazimislioce i „pesnike“ nacije. „Rat u kojem jesmo-nismo doveo je do izopštavanja iz sveta. A beda filosofije završila je u filosofiji bede.“ (29) Reći ću ponovo: Stanisavljević je pesnik-dramaturg. On pronalazi tragove istine u prizorima sa ulice, kroz analizu slika i tekstova, ali pre svega u jeziku. Za njega, rima uvek može da sadrži trunku istine. „Pobeda i beda se rimuju. Po-beda je ono što dolazi posle bede.“ (34) Totalitarna dramaturgija utemeljena je upravo na ovakvim momentima nemoći i sloma. Sila ne priznaje poraz, sve dok ima nemoći na koju može da se osloni.
U sistemu totalne dramaturgije, beda je nesvodiva na siromaštvo. Beda je izoštravanje instinkta za „priliku“ i njeno grabljenje. (32) Sposobnost za prihvatanje „društvene laži“ jedino je merilo „socijalne prilagodljivosti, društvenog ’snalaženja’“. (187, 203) Kako godine prolaze, „društveno snalaženje“ nadilazi sva druga umeća i sve druge etičke principe, i nameće se kao moral koristoljubivosti: „Novac i moral u Srbiji su neraskidivo povezani. Ne samo po zakonu obrnute proporcionalnosti (onaj ko nema morala ima para) već i po pravilima direktne veze: loš novac proizvodi loš moral“. (171) Beda je pre svega moralna beda, a to nije beda koja se nameće, već na koju se pristaje: „Beda u Srbiji je metafizička. Beda kao stil življenja i beda kao način mišljenja“. (121) Ovo je mogao da primeti samo onaj ko je s onu stranu ovog morala, ovog novca, i ovog načina mišljenja. Rat na Kosovu je bio jedan „bedni rat“. Evo jedne dramaturške beleške / pesme u prozi iz poratnog perioda, koja dolazi iz onog iskustva sa kojim se Stanisavljević, sa spokojem pravednika, nosi:
„Šljapkanje ofucanih sandala po kužnoj prašini novobeogradskog buvljaka. Slika koja me progoni. […] Slika dubine ovdašnje bede, koje nisu svesni ’promenjaši’, koje nisu svesni ni sami ubožnici, najbolje se da sagledati na ovom mestu […] Žene koje mahnito preturaju gomile garderoba svih vrsta – tri dinara parče […] Uporno šljapkanje ofucanih sandala… Cenjkanje za dinar-dva. Nada da se za ništa može kupiti nešto. […] Šljapkanje ofucanih sandala po prašini. Nekad se čini da se ovih dana i vlast povlači po prašini ali nema ko da je uzme“. (211)
Totalna dramaturgija nema ambiciju da raščlani i objasni sve dramaturške strukture čitavog društva, sve njegove mehanizme i procedure. Dosledna svojim aristotelijanskim osnovama, njena analitika posvećena je otkrivanju najdubljih paradigmi, konstanti, odnosno fundamentalnog duhovnog ustrojstva. Događaji se ređaju: rat u Bosni, izbori, mirovni pregovori, sankcije, njihovo delimično ukidanje, izborne prevare, protesti, duboka fašizacija društva pred rat na Kosovu, raspirivanje tog rata i njegova kulminacija u NATO bombardovanju, svrgavanje Miloševića sa vlasti… Nacionalistička platforma Ćosić-Milošević-Šešeljeve Srbije, u tipično ideološkom obrtu, poraz na Kosovu proglašava za pobedu i diči se stvaranjem srpske države na levoj obali Drine, prvi put u modernoj istoriji. Koje su to pobede? Po koju cenu? Sa kojim rezultatima? Paradigmatični dramaturški obrazac koji Stanisavljević pronalazi u svemu ovome svodi se na rimu pobeda : beda. Poput zakonitosti Aristotelove dramaturgije da svaki narativ mora da ima početak, sredinu i kraj, totalna dramaturgija u ovom dvorečju prepoznaje neopozivu pravilnost dramaturškog društva u Srbiji s kraja dvadesetog i početka dvadeset prvog veka. Ona podupire sve strukture, usmerava sve procese, prožima sve odnose u društvu. Kroz nju izbija na površinu najdublji kôd novog srpskog nacionalizma, iza čije ideologije državotvorstva Stanisavljević jasno prepoznaje najvulgarniji samointeres.
Jedna od ovih arhetipskih slika totalne dramaturgije iskrsava, naizgled niotkud, u belešci naslovljenoj „Utuljeni instinkti“ za period od 1. do 15. marta 1995. Stanisavljević najpre komentariše još jedan u nizu Miloševićevih „mirovnih zaokreta“, da bi se onda osvrnuo na mutaciju ideje države u Miloševićevoj i Karadžićevoj političkoj praksi. Uvek okrenut jeziku, on prepoznaje u imenici „država“ glagol „držati“, recimo u zatvoru ili pod prismotrom, ali i zadržavanje (na granici), kao i državinu (u smislu nameta). Ipak, u ovom poigravanju semantikom ništa ne nagoveštava jednu od najsnažnijih i najprodornijih rečenica napisanih na srpskom jeziku u poslednjoj deceniji 20. veka. Istančanim osećajem pesnika, Stanisavljević pronalazi paradigmatičnu sliku moralne bede koja dolazi od svakodnevnog nasilja: „Umiruća retardirana deca su sa golim instinktom gladne ptice mogla da shvate pravu prirodu naših državotvoraca i njihovih božanskih ovlašćenja da drže konce održanja nečijeg života.“ (57, kurziv dodat) Suočavanje sa totalnom dramaturgijom, njeno izučavanje koje je neodvojivo od njenog proživljavanja, zahteva hrabrost, beskompromisnost, trpljenje, dobru volju i jasnoću misli koji se sadrže u toj rečenici. To je, rečju, dramaturgija svedoka.
Bibliografija
Behrndt, Synne. 2010. “Dance, Dramaturgy and Dramaturgical Thinking”. New Dramaturgies, Contemporary Theatre Review, tom 20, br. 2 (maj), str. 185-196.
Brecht, Bertolt. 1998. War Primer. London: Libris.
Stanisavljević, Miodrag. 2001. Katarza i katarakta. Beograd: Helsinški odbor za ljudska prava.
Stanisavljević, Miodrag. 2006. Totalna dramaturgija. Uredio Nebojša Popov. Beograd: Respublica.
Van Kerkhoven, Marianne. 1994. “Looking without pencil in hand”. Theaterschrift, br. 5-6, str. 142-144.
Volkenštajn, Vladimir Mihailovič. 1966. Dramaturgija. Prevod Ranko Simić. Beograd: Umetnička akademija.
Young, T. R. i Garth Massey. 1978. “The Dramaturgical Society: A MacroAnalytic Approach to Dramaturgical Analysis”. Qualitative Sociology, tom 1, br. 2 (septembar), str. 78-98.
Iz zbornika „Nezgodni suglasnički sklopovi: poetika ritma i otpora Miodraga Miše Stanisavljevića“. Sadržaj: Ružica Marjanović: ZAŠTO O MIŠI STANISAVLJEVIĆU? / uvod; Miloš Živanović: MODERNISTIČKA MORALNA VIZIJA / poezija; Nevena Bojičić: PEVANJE NA DAH / poezija; Saša Ilić: EPISTOLE IZ MANDAL-GRADA / poezija; Mirnes Sokolović: NEMA ZDRAVLJA ZA JOBA / poezija; Nenad Veličković: LEVI BOJ NA KOSOVU / poezija; IZ ARHIVE – Dva intervjua sa Miodragom Stanisavljevićem: KIČ JE KRVOLOČAN, Vesti, 8. jul 2000. i PESNICI SU DOBRI CINKAROŠI, Danas, 4-5. novembar 2000; Nikola Gelevski: DEČJA KNJIŽEVNOST KAO NOVA NARODNA KNJIŽEVNOST / drama; Ksenija Radulović: FANTOMSKI NADGRAD ILI NA KRAJU JE SAMO JEDNO NIŠTA / drama; Angela Richter: NALIČJE LIŠĆA VIDIMO SAMO KAD VETAR DUNE / eseji; Branislav Jakovljević: TOTALNA DRAMATURGIJA / eseji; Zoran Jeremić: IZAZIVANJE STVARNOSTI / filmska kritika; Ana Stevanović: BIBLIOGRAFIJA 2006-2022.
Peščanik.net, 21.01.2023.
Srodni linkovi:
Srđan Veljović – Izložba o Miši Stanisavljeviću (foto)
Mirjana Miočinović – Reč na otvaranju izložbe „Ne znam ništa o Miši Stanisavljeviću“
MIODRAG MIŠA STANISAVLJEVIĆ NA PEŠČANIKU