O Neznanom junaku Sretena Ugričića

Već naslov i podnaslov najnovijeg romana Sretena Ugričića Neznanom junaku. Nefikcija sadrže ponovljeno odbijanje – ne, ne – koje takođe može da se čita i kao upozorenje: ne okreći sledeću stranicu, ne čitaj. Ili pak: ovo nije napisano. Počev od naslovnice, odricanja i negacije se množe i opsesivno ponavljaju: „Nije teško postati nevidljiv u Srbiji” (26, passim), „Ja ovo ne pišem, ti ovo ne čitas” (84, passim).

Kako, dakle, čitati ova odbijanja, ove negacije negacija, njihovno uporno ponavljanje?

Ugričićevo „ne”, naravno, ima svoju istoriju, koja je veoma prepoznatljiva u njegovom romanu Infinitiv. Ovde, kao osnovne odrednice pojma infinitiva pojavljuju se odricanje (bez-) i negacija, koja svakako preovlađuje. Tako, kao neke od osobina infinitiva nalazimo: neprocenjivost (Infinitiv, 34), nedodirljivost (35), nevidljivost (40), nemerljivost (40), neodredivost (42), neposrednost (42), nedostižnost (49), neograničenost (51), neuporedivost (64), neponovljivost (65), nematerijalnost (66), neidealnost (67), nestvarnost (67), neevidentnost (70), neizvesnost (88), nedokučivost (128), nesvodljivost (128), neostvarivost (133), neopisivost (133), netransparentnost (142), neinteligibilnost (142), neobjašnjivost (142), neizbežnost (144), nepostojanost, neizvesnost (151). Jedino što povezuje sve ove odrednice jeste negativna forma. Protivurečnosti između pojmova koji se nalaze na ovom spisku razrešive su samo ukoliko se infinitivu priđe kao određenom prevazilaženju jezika kroz jezik i u jeziku, kao trenutak u kome jezik postaje čin, odnosno performativ. Jezik, odnosno predstava, dobija snagu činjenja kroz jednu institucionalizaciju diskursa (ili, kako bi Ugričić rekao, posredstvom rituala, gesta, odnosno čina, str. 29). Ova institucionalizacija zavisi od etičkog i pravnog odnosa između jezika i subjekta koji govori. Šta se dešava kada dođe do erozije ovog odnosa? Svaka nasilna okupacija prostora performativnosti socijalnom institucionalizacijom koja je ne-etička i nelegalna stvara uslove za zločin.

Između Infinitiva (1997) i Neznanom junaku (2010) stoje tri godine rata (uzmemo li u obzir da je pripovedni početak Infinitiva postavljen u jesen 1992, onda periodizacija ovog romana zadire do prvih meseci rata u Bosni) i čitava decenija poratnog stanja. Ova poslednja knjiga sagledava ono na šta prva, ma kako prikriveno, upozorava. Ono „neznano” u Neznanom junaku nije produžetak ili nadogradnja principa infinitivnosti. Podsetimo se: „pisac monografije” o infinitivu kaže da je saznao za aksiološki infinitiv dok je gledao snimak finala teniskog turnira US Open između Monike Seleš i Steffi Graf uspostavljajući jednu gotovo deliričnu vezu između reklamnog panoa na kome šljašti reč „infinitive” i „diskretnog simbola na majicama obe tensierke” koji „podseća na stilizovanu pahulju” (54). Infinitiv nije samo blago narativizovan niz filozofskih spekulacija koje se vrte oko uspešne istorizacije jedne nepostojeće ličnosti (kao i veštih fabrikacija nepostojećih izjava postojećih ličnosti) već povest o halucinatornom povlačenju iz stvarnosti putem filozofije. „Autor monografije” je televizijski gledalac koji bira između snimka teniskog meča i direktnog prenosa rata. Ovaj snimak, odložen za nekih mesec dana (te godine US open završen je početkom septembra, i u finalu ženskih siglova Monika Seleš porazila je Arantxu Sánchez Vicario 6-3, 6-3), odlaže i odbija sve što se nalazi sa ove strane ekrana. Znak tog udaljavanja je „stilizovana pahulja”, odnosno asterisk. Iako nije jasno regulisan znak interpunkcije kao što su to, tačka, zarez ili znaci navoda, asterisk ili zvezdica može se naći na skoro svakoj tastaturi. Kao i navodnici, asterisk se koristi za izuzimanje dela teksta iz njegovog neposrednog diskurzivnog okruženja. Za razliku od navodnika, asterisk ne označava citatnost teksta koji je njime označen, već ga automatski dovodi u pitanje. Označiti nešto asteriskom znači takođe dodati mu fusnotu koja ne donosi samo pojašnjenja, već i alternativna značenja, čime krnji autoritet i dovodi pod sumnju ono što je njime označeno. Ukratko, asterisk, između ostalog, označava uslovnost i fikcionalizaciju. Ako Infinitiv opisuje svet koji se nalazi pod asteriskom, onda je Neznanom junaku izvan njega. Ako je Infinitiv roman o ratnoj Srbiji, onda je Neznanom junaku roman o posleratnoj Srbiji. To je roman o Srbiji koja se suočava sa imperativom sagledavanja onoga od čega je bežala dok je plutala držeći se, očajno, za ovu ili onu pahulju. U tekstu „Da li su neke stvari nepredstavljive?” kojim zaključuje knjigu Budućnost slike, Jacques Rancière konstatuje izvesnu inflaciju pojmova koji se odnose na nemogućnost diskurzivne predstave, kao što su „nepredstavljivo”, „nezamislivo” i „nepopravljivo”, te postavlja Lyotardovu filozofiju sublimnog kao izraziti primer ove inflatorne tendencije. Prema Rancièru, Lyotard pre svega, ali i mnogi drugi mislioci tokom poslednjih nekoliko decenija, uspostavljaju direktnu vezu između događaja koji prevazilaze moć ljudskog mišljenja i umetnosti koja treba da posvedoči nezamislivo; drugim rečima, on prepoznaje uspostavljanje podudarnosti između onoga što je nezamislivo u srcu događaja i onoga što je nepredstavljivo u srcu umetnosti (Future of the Image, 111, 131). Ova uzajamna sprega između nezamislivog i neizrecivog potiče iz diskursa neljudskosti koji obavija istorijske događaje koji su obeležili dvadeseti vek, pre svega masovna istrebljenja poput Holokausta. Polazeći od ove tvrdnje Rancièra, mozemo reći da, ako Infinitiv uprizorava ovu granicu mišljenja i uopšte predstave, onda Neznanom junaku polazi upravo od opisivosti i izgovorivosti svakog ljudskog čina. Masovni zločin nije i ne može da bude van ove etike govora i pisanja. Do nedavno, srpska građanska kultura je nalazila za shodno govoriti o „tim stvarima” u opštim crtama. Opšta mesta su se u međuvremenu još više uopštila, tako da, čini se, „te stvari” polako nestaju iza horizonta prošlosti. Neznanom junaku je prvi pokušaj srpske književnosti da uđe na mesto zločina, da ga imenuje i opiše. Junakinja romana budi se iz smrti u hladnjači koja vozi leševe Albanaca po drumovima Srbije. Ali, ledena utroba hladnjače nije izuzeta od drugih, ništa manje ledenih i sumornih mesta. Toposi zločina protežu se od hladnjače, do motela, predsedničkog kabineta, šoping centra, pa do samog jezika. Krajnji rezultat okupacije performativa jeste fraziranje Srbije u kome jezik služi da sakrije umesto da govori, a misao da samu sebe zavodi u nerazumevanje. Jedan vid ovog procesa su okamenjene fraze koje, kao divlje meso jezika, nameću svoju logiku, otimajući misao od nje same: ispovest glavne junakinje o odlasku u inostranstvo počinje sa „idem u inostranstvo…” nastavlja se sa „idem po nepreglednoj pisti za uzletanje”, da bi se u jednom trenutku nametnula fraza „idem u školu i dobar sam đak” (109); ili: „ona je čudo prirode i društva, ona je čudo Srbije, ona je ja” (120); ili rafalno: „kozmetička firma Zdravlje i poštenje iz Leskovca”, „Tigar i Eufrat iz Pirota”, „Prvi maj poslednji put iz Niša”. Ko ovde govori: jezik ili subjekt? Drugi vid su beskrajne skraćenice: TSJM, Javna služba i tajna milicija (68), PMNIGI, Prirodnjački muzej i nacionalni institut za genetički inžinjering (96), OUM, osoba u milosti (126). (Ako Ugričićevom prikazu fraziranja Srbije, odnosno srpskog jezika, nešto može da se zameri, onda je to neposvećivanje dovoljno pažnje svršenoj glagolskoj formi criminalesea koji vrvi odrađivanjima, ispoštovavanjima, itd.)

Ako u Infinitivu Ugričić implicitno ukazuje na jednu vezu između kriminalizacije i fikcionalizacije stvarnosti, onda je u Neznanom junaku eksplicitno demonstrira. Ali, pogrešno bi bilo čitati ovaj roman kao nastavak Infinitiva ili komentar na njega ili na druge Ugričićeve tekstove, ma koliko se usko graničio sa njima. Ova neizbežna ukrštanja ne bi trebalo da zasene još jedno očigledno značenje naslova romana i njegove centralne ličnosti. Neznanom junaku je ne samo jedna nepotpuna dativska konstrukcija, već i fragment jezičkog ready-made-a, odnosno fraze. Naravno, radi se o spomeniku Neznanom junaku na vrhu Avale, koja i sama dobija skraćenicu: UDBA, Uzvišeno div-brdo Avala (254). Meštrovićev spomenik iz 1938. godine zapravo se nalazi na začelju nove vrste komemoracije palih vojnika uspostavljene širom Evrope posle Prvog svetskog rata. Ovaj način komemoracije, koji masakrirane regrute predstavlja kao obredne žrtve, bio je uperen ka zamagljivanju centralnog paradoksa prvog industrijalizovanog sukoba svetskih razmera: rata koji je upregao mase mladića da rastržu jedni druge radi spasavanja civilizacije koja nestaje u njihovom međusobnom klanju. U Ugričićevom romanu, veza između ove tematike žrtve sa početka i nasilja sa kraja dvadesetog veka uspostavljena je direktno: povratkom Gavrila Principa među Srbe na stogodišnjicu njegovog žrtvenog čina. Ako je kult vojnika-žrtve potekao sa stratišta prve polovine dvadestog veka, u Srbiji tokom njegove druge polovine nacionalistički diskurs proširio ga je na čitavu naciju. Priprema za zločine obavljena je ne samo kroz afirmaciju nacionalnog, već i kroz preobražaj nacije u žrtvu koja je po definiciji nevina. Ovaj proces nije ograničen samo na Srbiju. On je u jezgru svakog modernog nacionalizma. Još krajem dvadesetih, Brecht je u pesmi „Uputstvo onima gore” pisao da „na dan kada je neznani mrtvi vojnik/ sahranjen međ salvama topova …možda je trebalo dati naredbu/ za uspostavljanje, napokon, ceremonije za odavanje pošte/ neznanom radniku.”


Nefikcija

Rancière zaključuje da Lyotardova teorija o sublimnom u modernoj umetnosti predstavlja radikalizaciju Adornove dijalektike racionalnog. Krajnji rezultat ove radikalizacije je da se „nemogućnost” umetnosti (tačnije, poezije) posle Auschwitza preokreće u jednu umetnost nepredstavljivog (The Future, 134). Na pitanje kako pisati poeziju posle Ovčare, Štrpca, Srebrenice, Višegrada, Zvornika, Foče, Batajnice, Đerdapa, Ugričić nudi odgovor koji se na prvi pogled može učiniti lakonski: u prozi.

U Neznanom junaku, strategija pripovedanja radikalno odstupa od konvencionalne naracije u romanu. Ugričićev tekst pre se može žanrovski odrediti kao poezija u prozi nego kao roman. Dok se u tradicionalnim primerima produžene prozne poezije, kao što je recimo Dramska simfonija Andreja Belog, poetski izraz stavlja u službu narativne strukture, kod Ugričića nalazimo obrnut proces: poezija služi da zaustavi naraciju i time izbaci iz koloseka njenu težnju za fikcionalizacijom. Žanrovska odrednica Neznanog junaka podvlači razliku između fikcije i literature kao takve. Njome se ovaj tekst izuzima iz područja određene vrste književnosti, a ne književnosti uopšte. Ta određena vrsta književnosti je upravo ona koja se zasniva na podražavanju koje služi za uspostavljanje prividne podudarnosti između onog što teoretičari književnosti nazivaju „imaginativna aktivnost” i „materijalni fenomeni” (Schaeffer, Zašto fikcija 182). Poezija neprestano upućuje na sopstvenu predstavnost. Ona ne pokušava da se pretvara da je ono što nije, da podmeće predstavu za zbilju. Budući da se opire fikcionalizaciji, ona poseduje jedinstvenu moć da ukaže na ideološku zamku koja se, prema Althusseru, zasniva na našoj prinuđenosti da se oslanjamo na imaginarne odnose prema stvarnim uslovima postojanja jer oni predstavljaju jedini pristup socijalnoj stvarnosti (Althusser, Ideologija i državni ideološki aparati). Ukratko, ako prozna fikcija stavlja jezik u službu stvaranja jedne imaginativne simboličke strukture, onda poezija (u svojim najboljim trenucima) koristi isti medijum (jezik) da bi ukazala na artificijelnost te i svake druge simboličke strukture.

Ponavljanje je Ugričićev osnovni poetski postupak u ovom proznom tekstu. Kroz čitav roman, sa opsesivnom upornošću ponavljaju se napevi poput „Srbija je jeziva. Dobro je što ne postoji”, „Srbija je divna. Šteta što ne postoji”. Umesto da razdvajaju priče o diktatoru i ludi, o borbi između neznanog junaka i zmaja u Rezervatu žena u dobrovoljnom unutrašnjem izganstvu, o Sari Kamen koja doživljava orgazme svakih petnaest minuta, o štrajkačima koji jedu prste koje sami sebi odsecaju, ova ponavljanja ih zapravo povezuju. Ako se poezija razlikuje od svakog drugog diskursa po muzičkim i metričkim elementima koje sadrži, onda se ovi elementi uspostvaljaju upravo kroz stih. Versifikacija omogućava ponavljanje, i kao takva ona je figura pamćenja: vers, podseća Agamben, dolazi od versus i verto, latinske reči koje označavaju čin vraćanja i povratka, što je upravo obratno od prorsus, kretati se napred, kao u prozi (Agamben, Language and Death, 78). Ova versifikacija proze u Neznanom junaku ne zaustavlja se na nivou stila. Ona ima duboke uzroke, na koje upućuje jedna paralelna struktura ponavljanja koja je uspostavljena na nivou naracije. To ponavljanje sastoji se od vraćanja u život glavne junakinje, a zatim i drugih. Ova nemogućnost smrti nije nikakvo „vaskrsavanje” u teološkom ili mitološkom smislu te reči, već neurotična repeticija koja odaje strukturu traume. Ugričić pripada generaciji pisaca koji su ošinuti zločinom i ekstremnim nasiljem, a nasilje, kako je govorio René Girrad, zadire u samu srž svetog (Girard, Violence and the sacred, 31). Vraćanje u život koje pruža narativni okvir Neznanom junaku ukazuje na nemogućnost prihvatanja smrti, svoje i tuđe. Nasilne smrti, odnosno smrti kao znaka radikalnog nasilja. Ugričićeva Srbija 2014., kao i ova 2010., živi nasleđe Srbije devedestih. Ona ga živi tako što ga normalizuje i naturalizuje. Devedesete su norma, a ne izuzetak. Trauma se ne leči nego reguliše kroz panično gomilanje institucija kao što je Nacionalni Centar Za Ireverzibilnu Reanimaciju (210). Žanrovska odrednica „nefikcija” ne odnosi se samo na poetske aspekte romana Neznanom junaku, već podjednako i na njegove dokumentarne elemente. Uspostavljen u Sovjetskom savezu i Vajmarskoj republici dvadesetih godina, dokumentarni postupak pokazao se kao jedan od najsnažnijih i najefektnijih načina pomoću kojih umetnost (pozorište, literatura, i sve više vizuelna umetnost i performans) može da se suoči sa zločinima koji prevazilaze moć ljudske misli i umetničke predstave. Istraga Petera Weissa ili radovi Williama Kentridgea o južnoafričkom aparthejdu snažno upućuju na izlaz iz ćorsokaka sublimne umetnosti. Neznanom junaku je prvi pokušaj u srpskoj književnosti da se o zločinima progovori na dokumentaran način, i to gledajući na njihov otisak u posleratnoj svakodnevnici. Rezultati su uznemiravajući, kao ta sama svakodnevnica.

*

Umesto da nabrajam citate iz knjige, navešću primer koji je lako mogao da se nađe u njoj. Radi se o tablou velike jasnoće koji se ukazao u centru Beograda 10.10.2010. Dakle, sa jedne strane imamo ljude koji sebe predstavljaju kao zaštitnike porodice, tradicionalnih vrednosti i vere. Neki od njih su opremljeni ikonama i krstovima, drugi, oni mlađi i muški, palicama i motkama. Dakle, oni se laćaju radikalnog nasilja u ime religije ljubavi. Ovu je ironiju lako predvideti, i demonstranti, koji su meta ovog nasilja, na nju odgovaraju parolama koje upravo pozivaju na toleranciju („Možemo zajedno”), a pre svega na ljubav („Ljubav ima najviše glasača”, „Ljubav je ljudsko pravo”). Tako, ova mala povorka pravi krug oko bloka u najužem centru Beograda. Oko nje su ispražnjene ulice. Van vidokruga (i uhometa) demonstranata dešavaju se krvavi okršaji između policije i navijača (usput napomenimo, dve izrazito monoseksualne grupe). Ali, mada se to tako čini na prvi pogled, povorka opasana kordonima policije ipak ne predstavlja zonu Beograda i Srbije, ma kako malu i ranjivu, koja je emancipovana od nasilja. Između ostalih parola, ispisana na prigodno purpurnoj podlozi, izdvaja se poruka koja odudara od opšte slike ljubavi i tolerancije: „Danas prajd, sutra generalni štrajk”. Ovo nije samo neubedljiv pokušaj proširivanja politike identiteta na politiku klase. Da, naravno, posle dvadeset godina blut und boden ideologije, ne postoji radnik u Srbiji koji se neće pre solidarisati sa klasnim neprijateljima koji su njegovi sunarodnici nego sa etnički različitim pripadnikom iste klase. Suština nije ni u tome što oni koji bi „sutra” trebalo da stupe u generalni štrajk, ne samo da se odavno nalaze u nekoj vrsti prinudnog štrajka, već se, budući besposleni, udružuju u grupe koje se tuku sa policijom ne bi li se dočepali učesnika parade. Ali, ni ovaj utopijski generalni štrajk ne izmiče predstavi. Istorija levice pamti da je početkom prošlog veka Georges Sorel uzimao upravo generalni štrajk za najviši oblik nasilja (tim ga imenom u „Kritici nasilja” naziva Walter Benjamin). Dakle, potpuna slika je sledeća (asteriske izbrojte sami): okružen intenzivnom agresijom od koje ga štiti policija, nalazi se diskurs koji poziva na nasilje koje je upereno upravo protiv legalizovanog nasilja (policija) koje ga štiti od nelegalnog nasilja, i time omogućuje njegovo samo postojanje. To je dokument o Srbiji ogrezloj u sublimnom.

 
Beton, 16.11.2010.

Peščanik.net, 25.11.2010.