2-Barbara-Kruger

I

Svedoci smo, već više od deset godina, stalno rastućeg interesovanja među intelektualcima za relativno novi fenomen masovne kulture. Sam termin je očito izveden iz ne mnogo starijeg termina “masovno društvo”; skrivena pretpostavka svih rasprava na ovu temu je da je masovna kultura, logično i neizbežno, kultura masovnog društva. Najznačajnija činjenica u kratkoj istoriji oba termina je da su oni danas, iako su do samo pre nekoliko godina korišćeni u strogo pežorativnom značenju implicirajući da je masovno društvo izopačena forma društva a masovna kultura protivrečnost u terminima, postali respektabilan predmet nebrojenih studija i istraživačkih projekata čiji je glavni efekat, kako je primetio Harold Rosenberg, da “kiču daju intelektualnu dimenziju”. Ova “intelektualizacija kiča” se pravda pretpostavkom da će masovno društvo, sviđalo se to nama ili ne, ostati uz nas u doglednoj budućnosti; zato njegova “kultura”, “popularna kultura, (ne može) biti prepuštena populaciji”.[22] Međutim, pitanje je da li ono što važi za masovno društvo takođe važi i za masovnu kulturu, ili da to kažemo drugačije, da li je odnos između masovnog društva i kulture, mutatis mutandis, isti kao odnos društva i kulture koji su im prethodili.

Pre svega, pitanje masovne kulture postavlja se pre postavljanja jednog drugog daleko fundamentalnijeg pitanja, naime, pre pitanja o duboko problematičnim odnosima društva i kulture. Dovoljno je setiti se širine sa kojom se čitav pokret moderne umetnosti pobunio protiv društva kao takvog (a ne protiv tada još nepoznatog masovnog društva) da bi se postalo svesnim da se mora napustiti žal za ovim ranim odnosima i površna čežnja tolikih kritičara masovne kulture za Zlatnim Dobom dobrog i pristojnog društva. Danas je ova čežnja raširenija u Americi nego u Evropi iz prostog razloga što Amerika, iako i previše dobro poznaje varvarsko filistarstvo novo-bogataša, samo površno poznaje podjednako gnjavatorsko kulturno i obrazovno filistarstvo evropskog društva u kome je kultura poprimila snobovske vrednosti, gde je obrazovanost potrebna za recepciju kulture stvar društvenog statusa; ovaj nedostatak iskustva čak može objasniti zašto su američka književnost i slikarstvo iznenada odigrali tako presudnu ulogu u razvitku moderne umetnosti i zašto se njihov uticaj mogao osetiti i u onim zemljama čija je intelektualna i umetnička avangarda otvoreno zauzela anti-američki stav. Nesrećna posledica ovakvog stanja stvari je da duboka nelagodnost prema samoj reči kultura koju verovatno osećaju njeni najistaknutiji predstavnici može proći nezapaženo i biti neshvaćena u svojoj simptomatičnosti.

Bez obzira da li je neka posebna zemlja prošla, od početka modernog doba, kroz sve stupnjeve razvoja društva, masovno društvo očito postoji tamo “gde su mase stanovništva inkorporirane u društvo”.[23] A pošto društvo u smislu “dobrog društva” obuhvata one delove populacije koji raspolažu ne samo bogatstvom nego i slobodnim vremenom, to jest, vremenom da se posvete “kulturi”, masovno društvo zaista ukazuje na novo stanje stvari u kome su mase stanovništva u velikoj meri oslobođene od tereta iscrpljujućeg rada i, takođe, imaju dovoljno slobodnog vremena za “kulturu”. Odatle, izgleda da su masovno društvo i masovna kultura međusobno povezani, ali njihov zajednički imenilac nisu mase nego pre društvo u koje su mase već inkorporirane. Istorijski, kao i pojmovno, masovnom društvu prethodi društvo, a društo nije ništa više rodni pojam od masovnog društva; ono takođe može biti datirano i opisano istorijski; ono je, naravno, starije od masovnog društva ali nije starije od modernog doba. U stvari, sve one karakteristike koje je kod čoveka mase u međuvremenu otkrila psihologija masa: njegovu usamljenost (a usamljenost nije ni izolacija ni samoća) uprkos prilagodljivosti, njegovu sklonost ushićenjima i gubitak standarda, njegov kapacitet za konzumaciju zajedno sa nesposobnošću da prosuđuje, čak da razlikuje i, iznad svega, njegov egocentrizam i sudbonosno otuđenje od sveta koje je Ruso pogrešno shvatio kao samo-otuđenje – sve su se ove karakteristike prvo pojavile u dobrom društvu gde, numerički govoreći, mase nisu ni postojale.

Dobro društvo, onakvo kakvo ga znamo iz osamnaestog i devetnaestog veka, verovatno vodi svoje poreklo od evropskih dvorova iz doba apsolutizma, posebno od dvorskog društva Luja XIV, koji je tako dobro znao da ograniči politički uticaj francuskih plemića i to tako što ih je, prostim okupljanjem u Versaju, pretvorio u dvorane i dao im da se zabavljaju međusobnim intrigama, spletkama, i onim beskrajnim tračarenjem koje ovakva stalno ponavljana okupljanja uvek proizvode. Tako istinski preteča romana, te potpuno moderne umetničke forme, nisu romansirane pikarske i viteške avanture nego Memoari Sen-Simona, dok sam roman jasno anticipira uspon društvenih nauka kao i psihologije koje su još uvek centrirane na konflikt između društva i “individue”. Istinski preteča modernog čoveka mase je ova individua koju su opisali i zaista otkrili ljudi koji su, kao Ruso u osamnaestom veku ili kao Džon Stjuart Mil u devetnaestom, bili u otvorenoj pobuni protiv društva. Od tada se ova priča o sukobu između društva i njegovih individua neprekidno ponavlja kako u stvarnosti tako i u književnosti; moderne, kao i one ne više tako moderne, individue se formiraju unutar društva od kojeg pokušavaju da se zaštite a koje ih uvek nadvladava.

Međutim, postoji značajna razlika između ovih ranijih stupnjeva društva i masovnog društva u pogledu situacije u kojoj se nalazi individua. Sve dok je samo društvo bilo ograničeno na određene klase populacije, šanse individue da preživi njegov pritisak bile su prilično dobre; one su ležale u istovremenoj prisutnosti, unutar populacije, drugih, ne-društvenih slojeva u koje je individua mogla pobeći, i razlog zbog koga su individue tako često završavale kao članovi revolucionarnih partija je to što su kod onih koje društvo nije priznavalo otkrile izvesne vidove ljudskosti koji su u društvu počeli da izumiru. Ovo je opet svoj izraz našlo u romanu, u dobro poznatoj glorifikaciji radnika i proletera, ali isto tako, samo suptilnije, u glorifikaciji homoseksualaca (na primer kod Prusta) ili Jevreja, to jest grupa koje društvo nikad u potpunosti nije apsorbovalo. Činjenica da je revolucionarni elan čitavog devetnaestog kao i dvadesetog veka bio toliko žešće uperen protiv društva nego protiv država i vlada nije rezultat samo predominacije socijalnog pitanja u smislu dvostruke optužbe za bedu i eksploataciju. Trebamo samo pročitati arhive Francuske Revolucije da bismo se prisetili u kojoj je meri sam pojam le peuple zadobio svoje konotacije iz uvrede “srca” pred korupcijom i hipokrizijom salona – kako su to Ruso i, čak, Robespjer govorili – i da bismo shvatili kakva je bila istinska uloga društva tokom čitavog devetnaestog veka. Dobar deo svog očajanja u uslovima masovnog društva individue duguju činjenici da su ti izlazi kroz koje se moglo pobeći sada zatvoreni jer je društvo u sebe inkorporiralo sve slojeve populacije.

Mi se ovde ne bavimo konfliktom između individue i društva, međutim, ipak je na neki način važno primetiti da je u uslovima masovnog društva inividualnost umetnika izgleda jedina individualnost koja je preostala. Mi se ovde bavimo kulturom, ili pre onim što se kulturi dogođa pod različitim uslovima društva i masovnog društva, i zato nas ne zanima toliko umetnikov subjektivni individualizam koliko činjenica da je on, na kraju krajeva, autentični proizvođač onih objekata koje svaka civilizacija ostavlja iza sebe kao kvintesenciju i trajno svedočanstvo duha koji ju je pokretao. Da se upravo ovi proizvođači najviših kulturnih dobara, to jest umetničkih dela, okreću protiv društva, da čitav razvoj moderne umetnosti (koji će zajedno sa razvojem nauke verovatno ostati najveće dostignuće našeg doba) započinje ovim neprijateljstvom prema društvu i ostaje vezan za njega, dokaz je da je antagonizam između društva i kulture postojao i pre uspona masovnog društva.

Optužba protiv društva koju su podigli umetnici, za razliku od one koju su podigli revolucionari, bila je rezimirana sasvim rano, na prelazu u osamnaesti vek, jednom rečju koja je ponavljana i reinpretirana iz generacije u generaciju. Ta reč je “filistarstvo”. Njeno poreklo, nešto starije od njene specifične upotrebe, nije od velike važnosti. U početku je u žargonu nemačkih studenata označavala razliku između običnih i akademskih građana, međutim, već tu je preko biblijskih asocijacija ukazivala na brojčano nadmoćnog neprijatelja u čije se šake moglo pasti. Kada je prvi put upotrebljena kao pojam – ja mislim od strane nemačkog pisca Klemensa fon Brentana koji je napisao satiru o filistru Bevor, in und nach der Geschichte – označavala je mentalitet koji sve prosuđuje prema neposrednoj koristi i “materijalnim vrednostima” i zato nema poštovanja za beskorisne predmete i preokupacije kakve impliciraju kultura i umetnost. Sve ovo čak i danas zvuči prilično poznato i nije naodmet primetiti da su se čak i reči iz današnjeg tekućeg žargona, kao “square” (kockast, ograničen, pedant), već nalazile u ranom Brentanovom pamfletu.

Da je stvar ostala na ovome, da je glavni prigovor društvu bio upućen zbog toga što mu nedostaje kultura i zanimanje za umetnost, fenomen kojim se ovde bavimo bio bi znatno manje komplikovan nego što zapravo jeste, kao što bi, isto tako, bilo potpuno neshvatljivo zašto se moderna umetnost pobunila protiv “kulture” umesto da se prosto i otvoreno bori za svoje vlastite “kulturne” interese. Poenta je da je za ovom vrstom filistarstva, koje se prosto sastoji u tome da se bude “nekulturan” i pun opštih mesta, ubrzo sledio jedan drugačiji razvoj u kome je, nasuprot tome, samo društvo počelo previše da se interesuje za sve ove takozvane kulturne vrednosti. Društvo je počelo da monopolizuje “kulturu” za svoje vlastite svrhe, kao što su društvena pozicija i društveni status. Ovo je bilo jako povezano sa društveno inferiornom pozicijom evropske srednje klase koja se – onoliko brzo koliko joj je bilo potrebno da stekne neophodno bogatstvo i slobodno vreme – našla u teškoj borbi sa aristokratijom i njenim prezirom prema vulgarnosti i pukom pravljenju novca. U ovoj borbi za društvene pozicije kultura je počela da igra ogromnu ulogu kao jedno od oružja, ako ne i najbolje oružje, za socijalni uspon i “uzdizanje” iz nižih regiona, gde je navodno locirana realnost, u više, nerealne regione, gde su lepota i duh navodno kod kuće. Ovaj beg od realnosti posredstvom umetnosti i kulture važan je, ne samo zato što on daje fiziognomiju kulturnog i obrazovanog filistra u njenim najdistinktivnijim crtama, nego takođe zbog toga što je to bio odlučujući faktor u pobuni umetnika protiv svojih novopronađenih patrona; oni su namirisali opasnost da iz realnosti budu proterani u sferu rafiniranog govora gde bi ono što su stvorili izgubilo svaki smisao. Sumnjiv je kompliment društveno priznanje da se postalo tako uglađenim da se, na primer, tokom nestašice krompira u Irskoj, ne ponižava ili ne rizikuje povezivanje sa neugodnom realnošću normalnim korišćenjem reči nego da se, od tada, za ovu u ishrani tako mnogo korišćenu biljku kaže – “taj koren”. Ova anegdota u klici sadrži definiciju kulturnog filistra.[24]

Nema sumnje da je ovde na kocki nešto mnogo veće od psihološkog stanja umetnika; to je objektivno stanje kulturnog sveta koji, u meri u kojoj sadrži opipljive stvari (knjige, slike, statue, građevine, muziku), obuhvata i pruža svedočanstvo o celokupnoj zabeleženoj prošlosti zemalja, nacija i na kraju čovečanstva. Prema tome, jedini nedruštveni i autentični kriterijum za prosuđivanje stvari kulture je njihova relativna trajnost i čak eventualna besmrtnost. Samo ono što će trajati vekovima može na kraju imati pretenziju da bude kulturni predmet. Poenta je u tome da čim besmrtna dela prošlosti postanu predmeti društvenog i individualnog rafinmana ona gube svoj najvažniji, elementarni karakter koji je vekovima okupljao i pokretao čitaoce. Sama reč “kultura” postaje sumnjiva upravo zato što ukazuje na onu “potragu za savršenstvom” koja je prema Metju Arnoldu identična sa “potragom za divotom i svetlošću”. Velika umetnička dela nisu ništa manje zloupotrebljena kada služe u svrhu samo-obrazovanja ili samo-usavršavanja nego kad služe u bilo koje druge svrhe; isto toliko može biti korisno i legitimno gledati neku sliku da bi se usavršilo znanje o datom periodu koliko može biti korisno i legitimno iskoristiti je za prikrivanje rupe na zidu. U oba primera umetnički predmet je upotrebljen u spoljašnje svrhe. Sve je u redu dok se ostaje svesnim da ovakva upotreba, legitimna ili ne, ne vodi ispravanom saobraćanju sa umetnošću. Nevolja sa obrazovanim filistrom nije u tome što on čita klasike nego što to čini potaknut spoljašnjim motivom samo-usavršavanja ostajući potpuno nesvestan činjenice da mu Šekspir ili Platon mogu reći mnogo važnije stvari od toga kako da samog sebe obrazuje; nevolja je što on uzleće u region “čiste poezije” da bi realnost držao izvan svog života – na primer jednu tako “prozaičnu” stvar kao što je nestašica krompira – ili da bi na nju gledao kroz veo “divote i svetlosti”.

Svi poznajemo one žalosne umetničke produkte koje je inspirisao i hranio ovaj stav, ukratko kič devetnaestog veka čiji je, istorijski tako interesantan, nedostatak smisla za formu i stil blisko povezan sa begom umetnosti od realnosti. Zapanjujući oporavak kreativnih umetnosti u našem veku, i možda manje očigledan ali ništa manje realan oporavak veličine prošlosti, započeo je kada je ugledno društvo izgubilo monopol na kulturu zajedno sa dominantnom pozicijom u društvu kao celini. Ono što se dogodilo pre, a u izvesnoj meri, naravno, nastavilo da se događa i posle, pojave moderne umetnosti je dezintegracija kulture čiji su “trajni spomenici” neo-klasične, neo-gotske, neo-renesansne strukture razasuti širom Evrope. Ovom dezintegracijom kultura je više nego ijedan drugi realitet postala ono što se tek kasnije počelo nazivati “vrednosti”, to jest društvena roba koja je mogla cirkulisati i unovčiti se u razmeni sa svakom drugom vrstom individualnih ili društvenih vrednosti.

Drugim rečima, kulturni predmeti su prvo od strane filistara bili prezreni kao neupotrebljivi sve dok ih se kulturni filistri nisu dohvatili kao monete kojom se mogla kupiti viša pozicija u društvu ili zadobiti viši nivo samo-poštovanja – viši, to jest viši od onoga koji su oni po svom vlastitom mišljenju zaslužili svojom prirodom ili rođenjem. U ovom procesu su kulturne vrednosti bile tretirane kao i bilo koje druge vrednosti, bile su ono što su vrednosti uvek bile – razmenske vrednosti; i prelazeći iz ruke u ruku izlizale su se kao stare novčanice. One su izgubile sposobnost koja je izvorno svojstvena svim kulturnim stvarima, sposobnost da zaokupe našu pažnju i pokrenu nas. Kada se to dogodilo ljudi su počeli da pričaju o “obezvređivanju vrednosti” a čitav proces se završio “rasprodajom vrednosti” (Ausverkauf der Werte) tokom dvadesetih i tridesetih u Nemačkoj i tokom četrdesetih i pedesetih u Francuskoj, kada su kulturne i moralne “vrednosti” zajedno završile na rasprodaji.

Od tada je kulturno filistarstvo u Evropi stvar prošlosti; i dok se na “rasprodaju vrednosti” može gledati kao na melanholični kraj velike zapadne tradicije, još uvek je otvoreno pitanje da li je teže otkriti velike autore iz prošlosti bez pomoći bilo kakve tradicije ili ih je teže spasiti da ne budu opljačkani od strane obrazovanog filistarstva. Zadatak očuvanja prošlosti bez pomoći tradicije, a često i protiv tradicionalnih standarda i interpretacija, isti je za čitavu zapadnu civilizaciju. Intelektualno, iako ne i socijalno, Amerika i Evropa su u istoj situaciji: nit tradicije je prekinuta i mi sami za sebe moramo otkriti prošlost – to jest, moramo čitati autore iz prošlosti kao da ih pre nas niko nikad nije čitao. U ovom zadatku masovno društvo je mnogo manje na našoj strani od dobrog i obrazovanog društva, i meni se čini da ova vrsta čitanja nije bila neuobičajena u Americi devetnaestog veka upravo zato što je ova zemlja tada još uvek bila “neistorijska divljina” od koje je toliko američkih pisaca i umetnika pokušavalo da pobegne. Da je Američka proza i poezija od tada stekla tako veliki ugled, to možda ima neke veze sa Vitmenom i Melvilom. Zaista bi bila nesreća ako bi iz dilema i poremećaja masovne kulture i masovnog društva trebalo da proizađe potpuno neopravdana i zaludna čežnja za stanjem stvari koje nije ništa bolje nego samo nešto malo staromodnije.

Možda je glavna razlika između društva i masovnog društva ta da je društvo želelo kulturu, vrednovalo predmete kulture i obezvređivalo ih kao društvenu robu, upotrebljavalo ih i zloupotrebljavalo za svoje vlastite sebične svrhe, ali ih nije “konzumiralo”. Čak i u svom najotrcanijem obliku ove stvari su ostajale stvari i zadržavale izvestan objektivan karakter, ali nisu nestajale. Masovno društvo, naprotiv, ne želi kulturu nego zabavu (entertainment); i zaista, masovno društvo konzumira proizvode industrije zabave kao i bilo koju drugu konzumnu robu. Proizvodi namenjeni za zabavu služe životnom procesu društva, čak i ako nisu neophodni za život koliko su to hleb i meso. Oni služe, kako se to kaže, da se provede vreme, a to prazno vreme koje se provodi nije dokolica – to jest, vreme u kome smo slobodni od svih briga i aktivnosti koje nameće životni proces i zato slobodni za svet i njegovu kulturu. Striktno govoreći, to je pre preostalo vreme koje je još uvek biološko po svojoj prirodi, vreme koje je preostalo nakon što su rad i spavanje uzeli svoj danak. Prazno vreme koje bi zabava trebalo da ispuni je hijatus u biološki uslovljenom ciklusu rada – u “metabolizmu čoveka sa prirodom”, kako je Marks imao običaj da kaže.

Pod modernim uslovima ovaj hijatus neprestano raste; oslobađa se sve više i više vremena koje se mora ispuniti zabavom, ali ovo enormno povećanje praznog vremena ne menja njegovu prirodu. Zabava je, poput rada i spavanja, neizostavni deo biološkog životnog procesa. A biološki životni proces je uvek, bilo da se odvija kroz rad ili kroz odmor, kroz konzumaciju ili pasivnu recepciju razonode, metabolizam koji se hrani stvarima i proždire ih. Proizvodi koje nudi industrija zabave nisu “stvari”, kulturni objekti čija se izvrsnost meri njihovom sposobnošću da odole životnom procesu i postanu permanentni deo sveta, i ne treba ih ni prosuđivati prema tim standardima. Oni nisu ni vrednosti koje postoje da bi se upotrebljavale i razmenjivale; oni su potrošna dobra namenjena da se troše, upravo kao i bilo koja druga potrošna dobra.

Panis et circenses (hleb i igre) zaista idu zajedno; oboje su neophodni za život, za njegovo očuvanje i oporavak, i oboje iščezavaju u toku životnog procesa – to jest, oboje se stalno iznova moraju proizvoditi i stalno iznova nuditi sve dok trajanje ovog procesa u potpunosti ne prestane. Standardi prema kojima ih treba prosuđivati su svežina i novost, i mera u kojoj mi danas koristimo ove standarde za prosuđivanje kulturnih i isto tako i umetničkih predmeta, stvari za koje se pretpostavlja da će u svetu ostati i nakon što ga mi napustimo, jasno ukazuje na meru u kojoj je ova potreba za zabavom postala pretnja kulturnom svetu. A ipak ova pretnja ne potiče od masovnog društva ili od industrije zabave koja zadovoljava njegove potrebe. Naprotiv, masovno društvo, pošto ono ne želi kulturu nego samo zabavu, verovatno manje ugrožava kulturu od filistarstva dobrog društva; uprkos one često opisivane nelagodnosti umetnika i intelektualaca – koju delom možda duguju svojoj nesposobnosti da probiju bučnu jalovost zabave za mase – upravo su umetnosti i nauke, za razliku od svega političkog, nastavile da cvetaju. U svakom slučaju, sve dok industrija zabave proizvodi svoja vlastita potrošna dobra ne možemo joj prigovarati zbog njihove nepostojanosti, ništa više no što to možemo nekom pekaru zato što proizvodi dobra koja se, ako nisu odveć bljutava, moraju potrošiti čim se naprave. Prezir prema zabavi i razonodi uvek je bio karakteritika obrazovanog filistarstva, jer se iz njih nikakva “vrednost” ne može izvesti. Istina je da svi mi imamo potrebu za zabavom i razonodom u nekom obliku jer smo svi mi potčinjeni velikom ciklusu života, i obično je licemerje ili društveni snobizam poricanje da nas mogu zabaviti i razonoditi upravo one iste stvari koje zabavljaju i razonođuju mase naših sugrađana. Što se tiče opstanka kulture, očito je da ga manje ugrožavaju oni koji prazno vreme ispunjavaju zabavom nego oni koji ga ispunjavaju nasumičnim obrazovnim gadžetima kako bi poboljšali svoj društveni položaj. A što se tiče umetničke produktivnosti, odolevanje masovnim iskušenjima masovnog društva, ili očuvanje svog mira od naleta buke i koještarija masovnog društva, ne bi trebalo da je teže od izbegavanja sofisticiranijih iskušenja i podmuklije buke kulturnih snobova rafiniranog društva.

Na žalost, slučaj nije tako jednostavan. Industrija zabave je suočena sa gargantuovskim apetitima, a pošto u procesu konzumacije njeni proizvodi nestaju ona neprestano mora nuditi nove. Pritisnuti ovom nevoljom, oni koji koji proizvode za masovne medije pretražuju čitavo područje prošle i sadašnje kulture u nadi da će tu pronaći prikladan materijal. Ovaj se materijal, međutim, ne može ponuditi takav kakav je; on se mora izmeniti da bi postao zabavan, mora se prirediti za što lakšu konzumaciju.

Masovna kultura nastaje kada se masovno društvo dohvati kulturnih objekata. To je opasno jer životni proces društva (koji poput svih bioloških procesa u svoj ciklus metabolizma nezasitio uvlači sve što mu je dostupno) bukvalno konzumira kulturne objekte, proždire ih i uništava. Naravno, ja ovde ne govorim o masovnoj distribuciji. Kada se na tržište izbace jeftine knjige i reprodukcije slika i rasprodaju se u velikim tiražima, to ne pogađa prirodu ovih objekata. Međutim, kada se sami ovi objekti menjaju – dopisuju, skraćuju, dajdžestuju, redukuju na kič u reprodukcijama, ili prerađuju za filmove – to pogađa njihovu prirodu. To ne znači da kultura zahvata mase nego da se kultura uništava kako bi postala zabavna. Rezultat ovoga nije razaranje nego tiho nestajanje, a oni koji ga aktivno promovišu nisu Tin Pan Alley kompozitori nego posebna vrsta intelektualaca, često načitanih i dobro informisanih, čija je jedina funkcija da organizuju, rasprostrane i izmene kulturne objekte kako bi nagovorili mase da Hamlet može biti isto tako zabavan kao i My Fair Lady, i možda isto tako poučan. Postoje mnogi veliki autori iz prošlosti koji su preživeli vekove zaborava i zanemarivanja, ali je još uvek otvoreno pitanje da li će biti sposobni da prežive zabavnu verziju onoga što su imali da kažu.

Kultura se odnosi na objekte i ona je fenomen sveta; zabava se odnosi na ljude i ona je fenomen života. Jedan objekat je kulturan u meri u kojoj može trajati; njegova trajnost je sasvim suprotna funkcionalnosti koja čini da on korišćenjem i potrošnjom ponovo nestane iz pojavnog sveta. Veliki korisnik i potrošač objekata je sam život, život individue i život društva kao celine. Život je indiferentan prema stvarstvenosti jenog objekta; on insistira na tome da svaka stvar mora biti funkcionalna, da mora zadovoljavati neke potrebe. Kultura je postala ugrožena kada su sve stvari i svi objekti sveta, bilo da su proizvedeni u sadašnjosti ili u prošlosti, počeli da se tretiraju kao puke funkcije životnog procesa društva, kao da postoje samo zato da bi zadovoljili neke potrebe, i za ovu funkcionalizaciju je skoro irelevantno da li su u pitanju potrebe višeg ili nižeg reda. Da umetnosti moraju biti funkcionalne, da katedrale ispunjavaju religiozne potrebe društva, da je slika rođena iz potrebe za samo-izražavanjem kod individualnog slikara i da se posmatra zbog želje za samo-usavršavanjem kod gledaoca – svi ovi pojmovi imaju tako malo veze sa umetnošću i tako su istorijski novi da je prilično iskušenje da ih se prosto napusti kao moderne predrasude. Katedrale su građene ad maiorem gloriam Dei; dok kao građevine služe potrebama društva njihova brižljivo razrađena lepota nikad ne može biti objašnjena ovim potrebama kojima bi isto tako dobro mogla poslužiti i bilo kakva obična građevina. Njihova lepota transcendira sve potrebe i čini da one traju vekovima; međutim, dok lepota katedrale kao i lepota bilo koje svetovne građevine, transcendira potrebe i funkcije ona nikad ne transcendira svet, čak i kad je građevina religijskog tipa. Naprotiv, sama lepota religijske umetnosti je ono što transformiše religijske i izvan-svetovne sadržaje i brige u opipljive svetovne realitete; u ovom smislu svaka umetnost je sekularna, a religijska umetnost se razlikuje samo po tome što ona “sekularizuje”, reifikuje i transformiše u jedno “objektivno”, opipljivo, svetovno prisustvo ono što je ranije egzistiralo izvan sveta; pri tom je irelevantno da li sledimo tradicionalniu religiju i ovo “izvan” lokalizujemo u drugi svet i večnost ili sledimo modernu eksplikaciju i lokalizujemo ga u najunutrašnjiju skrivenost ljudskog srca.

Svaka stvar, bilo da je reč o upotrebnom predmetu, potrošnom dobru ili umetničkom predmetu, poseduje oblik kroz koji se pojavljuje, i samo u meri u kojoj nešto ima oblik možemo za to nešto uopšte i reći da je stvar. Među stvarima koje ne spadaju u prirodu nego samo u svet stvoren od strane ljudi razlikujemo upotrebne predmete i umetnička dela; oboje poseduju izvesnu permanentnost koja ide od obične trajnosti do potencijalne besmrtnosti u slučaju umetničkog dela. Kao takvi oni se, sa jedne strane, razlikuju od potrošnih dobara koja jedva da traju duže od vremena potrebnog za njihovo spravljanje i, sa druge strane, od proizvoda delovanja kakvi su događaji, dela i reči koji su sami po sebi tako prolazni da jedva preživljavaju čas ili dan svog pojavljivanja u svetu, osim ako ih ne sačuva, prvo, ljudsko pamćenje koje od njih izatka priče, a zatim, ljudska sposobnost fabrikovanja. Sa tačke gledišta čiste trajnosti umetnička dela su sasvim jasno superiornija od svih drugih stvari; pošto u svetu ostaje duže nego bilo šta drugo umetničko delo je najsvetovnija od svih stvari. Štaviše umetnička dela su jedine stvari koje nemaju nikakvu funkciju u životnom procesu društva; striktno govoreći, ona nisu proizvedena za ljude nego za svet koji nadživljava živote smrtnika, živote dolazećih i odlazećih generacija. Ne samo da se ona ne troše poput potrošnih dobara i da se ne upotrebljavaju poput upotrebnih predmeta, ona su namerno uklonjena iz procesa potrošnje i upotrebe i izolovana od sfere ljudskih životnih nužnosti. Ovo uklanjanje može biti izvedeno na mnogo načina; i samo tamo gde je to učinjeno nastaje kultura u specifičnom značenju te reči.

Nije pitanje ovde da li svetovnost, sposobnost za proizvođenje i stvaranje sveta, spada u područje ljudske “prirode”. Mi znamo za postojanje nesvetovnih naroda kao što znamo za postojanje nesvetovnih ljudi; ljudski život kao takav zahteva svet samo ukoliko mu je za opstanak potreban dom na zemlji. Naravno, sve što ljudi naprave sebi za sklonište i krov nad glavom, čak i šatori nomadskih plemena, može živima poslužiti kao dom na zemlji; ali to ne znači da su stvorili svet, a kamoli kulturu. Ovaj zemaljski dom postaje svet u pravom smislu reči samo kad je totalitet proizvedenih stvari tako organizovan da se može odupreti proždirućem životnom procesu ljudi koji ga nastanjuju, tako da ih može nadživeti. Jedino tamo gde je ovakav opstanak osiguran govorimo o kulturi i jedino tamo gde se nalazimo pred stvarima koje egzistiraju nezavisno od svih utilitarnih i funkcionalnih referenci, pred stvarima čiji kvalitet uvek ostaje isti, govorimo o umetničkim delima.

Iz ovih razloga svaka diskusija o kulturi mora, na neki način, za svoju početnu tačku uzeti fenomen umetnosti. Dok stvarstvenost svih stvari koje nas okružuju leži u njihovom posedovanju oblika kroz koji se pojavljuju, jedino su umetnička dela stvorena u jednu jedinu svrhu, u svrhu pojavljivanja. Ispravan kriterijum prema kome prosuđujemo pojave je lepota; ako bismo želeli da prosudimo predmete, čak i obične upotrebne predmete, samo prema njihovoj upotrebnoj vrednosti a ne takođe i prema njihovoj pojavi, to jest, da li su lepi ili ružni ili nešto između, morali bismo zažmuriti. Međutim, da bismo postali svesni pojave prvo moramo biti slobodni da uspostavimo izvesnu distancu između sebe i predmeta, i što je važnija čista pojava stvari to je veća distanca potrebna za njenu pravilnu procenu. Ova distanca se ne može stvoriti osim ako nismo u poziciji da zaboravimo sebe, brige interese i težnje naših života, tako da ne posežemo za onim čemu se divimo, nego ga ostavljamo onakvog kakvo jeste, u svojoj pojavi. Ovaj stav bezinteresnog uživanja (da se poslužim kantovskim terminom, uninteressiertes Wohlgefallen) može se iskusiti samo nakon što je obezbeđeno snabdevanje za potrebe živog organizma, tako da ljudi, oslobođeni od životnih nužnosti, mogu biti slobodni za svet.

Nevolja sa društvom u njegovim ranim fazama bila je u tome da se njegovi članovi, čak i kad su uspeli da se oslobode životnih nužnosti, nisu mogli osloboditi brige za svoj status i poziciju u društvu, brige koja se mnogo više odnosi na njih same nego što ima bilo kakve veze sa svetom stvari i stvarnošću sveta u kome su se kretali. Relativno nova nevolja sa masovnim društvom je možda još ozbiljnija, ali ne zbog samih masa nego zato što je ovo društvo u suštini potrošačko društvo gde se slobodno vreme ne koristi više za samo-usavršavanje ili za zadobijanje višeg društvenog statusa nego za sve više i više konzumiranja i sve više i više zabave. A pošto nema dovoljno potrošnih dobara da zadovolje rastuće apetite životnog procesa, čija se vitalna energija ne troši više u naporu i muci radećeg tela pa se mora potrošiti u konzumiranju, izgleda kao da je sam život pomogao sebi i posegao za stvarima koje mu nikad nisu bile namenjene. Rezultat, naravno, nije masovna kultura koja, striktno govoreći, ne postoji nego masovna zabava koja se hrani kulturnim predmetima sveta. Verovati da će takvo društvo, kako vreme odmiče, biti sve “kulturnije” i da je obrazovanje završilo svoj posao, ja mislim, fatalna je zabluda. Poenta je u tome da potrošačko društvo nikako ne može znati kako da zaštiti svet i stvari koje ekskluzivno pripadaju prostoru svetovnih pojava, zato što centralni stav toga društva prema svim objektima, stav konzumiranja, pretvara u ruine sve čega se dotakne.

II

Već sam rekla da su diskusije o kulturi primorane da za svoju početnu tačku uzmu fenomen umetnosti zato što su umetnička dela kulturni predmeti par excellence. Ipak, iako su kultura i umetnost blisko povezane, one nipošto nisu ista stvar. Distinkcija između njih nije od velike važnosti za pitanje šta se dešava sa kulturom pod uslovima društva i masovnog društva; međutim, ona je relevantna za pitanje šta je kultura i u kakvoj je vezi sa političkim područjem.

Kultura je, reč i koncept, rimskog porekla. Reč “culture” izvedena je iz colere – obrađivati, stanovati, voditi brigu o nečemu, negovati i čuvati – i primarno se odnosi na opštenje čoveka sa prirodom u smislu obrađivanja i negovanja prirode sve dok ne postane prikladna za mesto stanovanja. Kao takva, ona ukazuje na ljubavnu brigu i u oštroj je suprotnosti prema svim naporima podvrgavanja prirode pod dominaciju čoveka.[25] Tako se ona ne odnosi samo na oranje zemlje nego takođe označava “kult” bogova, brigu za ono što im s pravom pripada. Izgleda da je Ciceron bio prvi koji je ovu reč koristio za stvari duha i uma. On govori o excolere animum, o kultivisanju duha, i o cultura animi u smislu u kome mi čak i danas govorimo o kulturnom duhu, samo što mi više nismo svesni punog metaforičkog sadržaja ove upotrebe.[26] Jer, što se tiče rimske upotrebe, glavna tačka je uvek bila povezanost kulture sa prirodom; kultura izvorno znači agrokultura, koja je u Rimu, za razliku od pesničkog i proizvođačkog umeća, uvek bila duboko poštovana. Čak i Ciceronova cultura animi – koja je rezultat vežbanja u filozofiji i zbog toga iskovana kao, kako je nagovešteno, prevod grčke reči παιδεα – znači sasvim suprotno od biti proizvođač ili stvaralac umetničkih dela.[27] Pojam kulture se prvi put pojavio usred jednog primarno agrokulturnog naroda i umetničke konotacije koje se mogu povezati sa ovim pojmom tiču se neuporedivo bližih veza latinskog naroda sa prirodom, sa stvaranjem slavnog italijanskog pejzaža. Rimljani su smatrali da bi umetnost morala da se uzdiže prirodno kao predeo, da ona treba da bude negovana priroda i da je izvor svake poezije u “pesmi koju lišće sebi peva u zelenoj samoći šume”.[28] Međutim, iako ovo može biti eminentno poetsko mišljenje, nije verovatno da bi velika umetnost iz njega mogla ikada izbiti. Teško da je povrtlarski mentalitet onaj koji proizvodi umetnost.

Velika rimska umetnost i poezija nastale su pod uticajem grčkog nasleđa koje su Rimljani znali, ali Grci nikada, kako da neguju i sačuvaju. Razlog zašto ne postoji grčki ekvivalent rimskom pojmu kulture leži u predominaciji proizvodnih umeća u grčkoj civilizaciji. Dok su Rimljani bili skloni da čak i umetnost poštuju kao deo agrokulture, kultivisane prirode, Grci su bili skloni da čak i agrokulturu smatraju delom proizvođenja, kao da pripada prepredenoj, virtuoznoj, “tehničkoj” aparaturi koja izaziva veće strahopoštovanje nego i sama priroda, aparaturi kojom čovek kroti prirodu i vlada njome. Ono što mi, još uvek pod uticajem rimskog nasleđa, smatramo najprirodnijom i najmiroljubivijom od svih ljudskih aktivnosti, oranje zemlje, Grci su smatrali odvažnim, silovitim poduhvatom kojim su iz godine u godinu zemlju, neiscrpnu i neumornu, uznemiravali i ranjavali.[29] Grci nisu znali šta je kultura zato što oni nisu kultivisali prirodu nego su pre otkidali iz zemljine utrobe plodove koje su bogovi sakrili od ljudi (Hesiod); a u bliskoj vezi sa ovim je i to da im je veliko rimsko poštovanje prema svedočanstvima prošlosti kao takve, kome dugujemo ne samo očuvanje grčkog nasleđa nego i sam kontinuitet naše tradicije, bilo potpuno strano. Oboje zajedno, kultura u smislu pretvaranja prirode u mesto stanovanja kao i u smislu brige za spomenike prošlosti, čak i danas određuju sadržaj i značenje koje imamo na umu kada govorimo o kulturi.

Pa ipak, teško da se značenje reči kultura iscrpljuje u ovim čisto rimskim elementima. Čak i Ciceronova cultura animi ukazuje na nešto poput ukusa i uopšte na osetljivost na lepotu, ne kod onih koji proizvode lepe stvari, to jest kod samih umetnika, nego kod posmatrača, kod onih koji se kreću među njima. A ovu ljubav prema lepoti Grci su, naravno, posedovali u izuzetnoj meri. U ovom smislu pod kulturom mi shvatamo stav ili bolje način saobraćanja sa najmanje korisnim i najviše svetovnim stvarima – delima umetnika, pesnika, muzičara, filozofa itd – koji propisuje civilizacija. Ako pod kulturom mislimo na način saobraćanja čoveka sa stvarima sveta onda moramo pokušati da razumemo grčku kulturu (kao nešto različito od grčke umetnosti) sećajući se mnogo citiranih reči, koje Tukidid pripisuje Periklu, a koje glase: φιλοκαλομεν γρ μετ ετελεας κα φιλοσοφομεν νευ μαλακας.[30] (Mi ljubimo lijepo bez rasipnosti i bavimo se znanošću bez mekoputnosti – prev. Stjepan Telar) Ova sentenca, sasvim jednostavna, skoro da se ne da prevesti. Ono što mi shvatamo kao stanja ili kvalitete, kao što su ljubav prema lepoti ili ljubav prema mudrosti (koja se naziva filozofijom) ovde je opisano kao aktivnost, kao da “voleti lepe stvari” nije ništa manje jedna aktivnost od one aktivnosti njihovog stvaranja. Štaviše, naš prevod odnosnih reči – “preciznost cilja” (“accuracy of aim”) i “mekoća” (“effeminacy”) – ne uspeva da prenese to da su oba termina bila striktno politička, mekoća je bila varvarski porok a preciznost cilja vrlina čoveka koji zna kako da dela. Tako je Perikle, zapravo, rekao nešto slično ovome: “Mi volimo lepotu unutar granica političkog prosuđivanja i filozofiramo bez varvarskog poroka mekoće.”

Jednom kad smisao ovih reči, smisao koji je teško odvojiti od njihovog otrcanog prevoda, dopre do nas videćemo u njima mnogo toga što iznenađuje. Prvo, rečeno nam je da je polis, područje politike, taj koji postavlja granice ljubavi prema mudrosti i lepoti, a pošto znamo da su Grci mislili da je polis i “politika” (a nipošto neka superiorna umetnička postignuća), ono što ih razlikuje od varvara moramo zaključiti da je ova razlika bila isto tako i “kulturna” razlika, razlika u saobraćanju sa “kulturnim” stvarima – drugačiji stav prema lepoti i mudrosti koje se mogu voleti samo u granicama koje postavlja institucija polisa. Drugim rečima, preterana prefinjenost, jedna sveobuhvatna osetljivost koja ne zna kako da izabere, smatrana je varvarskom, a ne neki poseban primitivni nedostatak kulture, kako to mi shvatamo, niti neki specifičan kvalitet samih kulturnih stvari. Ono što možda još više iznenađuje je to da je nedostatak muževnosti, porok mekoputnosti, koji bi mi pripisali prevelikoj ljubavi prema lepoti ili esteticizmu, ovde pomenut kao specifična opasnost za filozofiju; a znanje kako postaviti cilj ili, kako bi mi rekli, kako prosuditi, za koje bi mi očekivali da je preduslov filozofije koja mora znati kako da istinu postavi za svoj cilj, ovde je shvaćeno kao neophodno za saobraćanje sa lepotom.

Zar ne bi moglo biti da filozofija u grčkom smislu – koja počinje sa “čuđenjem”, sa θαυμζειν, a završava sa (bar kod Platona i Aristotela) nemim posmatranjem neke otkrivene istine – verovatnije vodi neaktivnosti nego ljubav prema lepoti? Zar ne bi moglo biti da ljubav prema lepoti ostaje varvarska ako je ne prati ετελεα, sposobnost postavljanja cilja prosuđivanjem, razboritost, sposobnost razlikovanja, ukratko, ona čudna loše definisana sposobnost koju obično zovemo ukus? I najzad, zar ne bi moglo biti da prava ljubav prema lepoti, ispravno saobraćanje sa lepim stvarima – cultura animi koja čoveka osposobljava za brigu o stvarima sveta a koju Ciceron, u suprotnosti prema Grcima, pripisuje filozofiji – ima neke veze sa politikom? Da ukus možda ne spada u političke sposobnosti?

Da bi razumeli probleme koje otvaraju ova pitanja važno je imati na umu da kultura i umetnost nisu ista stvar. Jedan od načina da se razlika među njima zadrži u svesti je podsećanje da su isti ljudi koji su hvalili ljubav prema lepoti i kulturu duha delili duboko staro nepoverenje prema umetnicma i zanatlijama koji su zapravo proizodili te stvari koje su zatim bivale izložene i postajale predmet divljenja. Iako Rimljani nisu imali reč za filistarstvo, Grci jesu. A ova reč, dosta čudno, izvedena je iz reči za umetnike i zanatlije – βναυσος; biti filistar, čovek banautskog duha, značilo je, tada kao i danas, imati jedan isključivo utilitarni mentalitet, jednu nesposobnost da se stvari misle i prosuđuju izvan njihove funkcije ili korisnosti. Ali ni sam umetnik, budući βναυσος, nipošto nije bio izuzet od prekora za filistarstvo; naprotiv, filistarstvo je bilo shvaćeno kao porok koji se najverovatnije može naći kod onih koji su ovladali nekom τχνη, kod zanatlija i umetnika. Prema grčkom shvatanju nije postojala protivrečnost između pohvale za φιλοκαλεν, za ljubav prema lepoti, i prezira prema onima koji su tu lepotu zapravo proizveli. Nepoverenje i istinski prezir prema umetnicima uzdizali su se iz političkog shvatanja: proizvođenje stvari, uključujući proizvođenje umetničkih dela, ne spada u opseg političkih delatnosti; ono čak stoji u opoziciji prema njima. Glavni razlog za nepoverenje prema proizvođenju u svim njegovim oblicima je to što je ono po svojoj prirodi utilitarno. Proizvođenje, a ne delovanje i govor, uvek uključuje sredstva i ciljeve; u stvari, kategorija sredstva i cilja izvodi svoj legitimitet iz sfere spravljanja i proizvođenja gde jasno prepoznatljiv cilj, finalni proizvod, određuje i organizuje sve što učestvuje u tom procesu – materijal, oruđa, samu delatnost, pa čak i osobu koja učesstvuje u njemu; svi oni postaju sredstva za taj cilj i sva ona su, kao takva, opravdana. Proizvođači ne mogu a da na sve stvari ne gledaju kao na sredstva za svoje ciljeve ili da sve stvari (što je takođe slučaj) ne prosuđuju prema njihovoj spesifičnoj korisnosti. Čim se ova tačka gledišta generalizuje i proširi na druga područja, različita od proizvođenja, ona će proizvesti banautski mentalitet. I Grci su opravdano sumnjali da ovo filistarstvo ne preti samo političkom području, kome očigledno preti jer prosuđuje delovanje prema istim standardima koji važe za proizvođenje, jer zahteva da delovanje postigne neki predodređeni cilj i dopušta posezanje za svim sredstvima koja bi mogla dovesti do njega; ono takođe preti i samom području kulture zato što vodi obezvređenju stvari kao stvari koje će, ako se dozvoli da prevlada mentalitet putem koga su nastale, ponovo biti prosuđivane prema standardima korisnosti i tako izgubiti svoju unutrašnju, nezavisnu vrednost i na kraju degenerisati u puka sredstva. Drugim rečima, najveća pretnja gotovim delima dolazi upravo od mentaliteta koji ih je doneo na svet. Odavde sledi da standardi i propisi koji nužno moraju prevladavati pri podizanju, građenju i ukrašavanju sveta stvari među kojima se krećemo gube svoju validnost i zasigurno postaju opasni ukoliko se primenjuju na sam već izgrađeni svet.

Ovo, naravno, nije cela priča o odnosu između politike i umetnosti. Rim je u svom ranom periodu bio toliko ubeđen da se umetnici i pesnici bave detinjastim igrarijama koje nisu u skladu sa gravitas, ozbiljnošću i dostojanstvom rimskog građanina, da je prosto ugušio svaki talenat koji se mogao razmahnuti u republici pre grčkog uticaja. Atina, naprotiv, nikad nije konflikt između politike i umetnosti nedvosmisleno rešila u korist jedne od njih – što uzgred može biti razlog za izuzetno ispoljavanje umetničkog genija u klasičnoj Grčkoj – i održala je ovaj konflikt živim odbijajući da ih prepusti ravnodušnosti koje ova dva područja gaje jedno prema drugom. Grci su mogli, da tako kažemo, u istom dahu reći: “Onaj ko nije video Fidijinog Zevsa u Olimpiji uzalud je živeo” i “Ljudi poput Fidije, naime skulptori, nisu podobni da budu građani”. Perikle se, u istom govoru u kome izriče pohvalu za ispravne φιλοκαλομεν i φιλοσοφομεν, hvali kako će Atina znati da “Homera i slične” postavi na njihovo pravo mesto, da će slava njenih dela biti tako velika da će grad moći da se liši profesionalnih proizvođača slave, pesnika i umetnika koji opredmećuju žive reči i živa dela, pretvaraju ih i preobraćaju u stvari dovoljno postojane da veličinu nose u besmrtnost slave.

Danas je mnogo verovatnije da ćemo područje politike i aktivne participacije građana u javnim poslovima osumnjičiti za uspon filistarstva i sprečavanje razvoja kultivisanog duha koji stvari prosuđuje prema njihovoj istinskoj vrednosti ne obazirući se na njihovu funkciju i korisnost. Jedan od razloga ovog premeštanja naglaska je, naravno, to da je – iz razloga koji leže izvan ovih razmatranja – proizvođački mentalitet osvojio političko područje u tolikoj meri da mi smatramo samorazumljivim da je delovanje, čak i više nego proizvođenje, određeno kategorijom sredstava i ciljeva. Ova situacija, međutim, ima tu prednost da proizvođačima i umetnicima pruža mogućnost da daju oduška svom pogledu na ove stvari i artikulišu svoje neprijateljstvo prema delatnim ljudima. Iza ovog neprijateljstva stoji više od nadmetanja za pažnju publike. Nevolja je u tome što Homo faber ne stoji u istom odnosu prema javnom području i prema javnosti toga područja kao stvari koje on proizvodi, stvari sa svojom pojavnošću, konfiguracijom i formom. Da bi bio u poziciji da stalno dodaje nove stvari već postojećem svetu on sam mora biti izolovan od javnosti, mora biti zaštićen i skrived od nje. Prave političke delatnosti, delovanje i govor, sa druge strane, uopšte ne mogu biti izvođene bez prisustva drugih, bez javnosti, bez prostora koji konstituišu mnogi. Delatnost umetnika i zanatlije odvija se pod uslovima veoma različitim od onih koji okružuju političke delatnosti i sasvim je razumljivo da umetnik, čim počne iznositi svoje mišljenje o političkim stvarima, oseća isto nepoverenje prema specifično političkom području i njegovoj javnosti kao polis prema mentalitetu i uslovima proizvođenja. To je ona istinska nelagodnost umetnika, ne u društvu nego u politici, i njegove skrupule i nepoverenje nisu ništa manje legitimni od nepoverenja delatnih ljudi prema mentalitetu Homo fabera. Sa ove tačke se uzdiže konflikt između umetnosti i politike, a ovaj konflikt ne može i ne sme biti razrešen.

Međutim, poenta ove stvari je da ovaj konflikt, koji razdvaja državnika i umetnika u njihovim respektivnim delatnostima, gubi svoju važnost ako se okrenemo od proizvođenja umetnosti i našu pažnju usmerimo na njegove proizvode, na same stvari koje moraju naći svoje mesto u svetu. Ove stvari sa političkim “proizvodima”, rečima i delima, očito dele to zajedničko svojstvo da im je potreban izvestan javni prostor gde se mogu pojaviti i biti viđene; one mogu ostvariti svoje vlastito biće, koje je pojava, samo u svetu koji je svima zajednički; u skrivenosti privatnog života i privatnog poseda umetnički predmeti ne mogu postići svoju vlastitu inherentnu vrednost, oni, naprotiv, moraju biti zaštičeni od posesivnosti individua; pri tome nije važno da li se ova zaštita vrši njihovim postavljanjem na sveta mesta, u hramove i crkve, ili tako da o njima brinu muzeji i čuvari spomenika, iako su ova mesta gde ih postavljamo karakteristična za našu “kulturu”, to jest, za naš način saobraćanja sa njima. Generalno govoreći, kultura ukazuje na to da javno područje, koje politički obezbeđuju delatni ljudi, nudi prostor za izlaganje onih stvari čija se suština sastoji u tome da se pojavljuju i da budu lepe. Drugim rečima, kultura ukazuje na to da su umetnost i politika, uprkos konfliktima i tenzijama između njih, međusobno povezane i čak uzajamno zavisne. Viđena na pozadini političkih iskustava i delatnosti koje prepuštene same sebi nikakvog traga ne bi ostavile na svetu, lepota je sama manifestacija nepropadljivosti. Prolazna veličina reči i dela može trajati u onoj meri u kojoj im je podarena lepota. Bez lepote, to jest, bez blistave slave u kojoj je potencijalna besmrtnost učinjena manifestnom u ljudskom svetu, sav ljudski život bi bio zaludan i nijedna veličina ne bi mogla potrajati.

Zajednički element koji povezuje umetnost i politiku je to da su obe fenomeni javnog sveta. Ono što posreduje u konfliktu između umetnika i delatnog čoveka je cultura animi, to jest, duh tako izvežban i kultivisan da mu se može poveriti negovanje i vođenje brige o svetu pojava koje za svoj kriterijum imaju lepotu. Razlog zbog koga je Ciceron ovu kulturu pripisao određenom uvežbavanju u filozofiji je to što su za njega jedino filozofi, zaljubljenici u mudrost, bili oni koji stvarima pristupaju kao puki “posmatrači” bez ikakve želje da zadobiju nešto za sebe, tako da ih je mogao uporediti sa onima koji na velike igre i festivale ne dolaze “da bi osvojili vence slave” niti da bi napravili “dobitak kupujući ili prodajući” nego privučeni “spektaklom izbliza posmatraju ono što se događa i kako se događa”. Oni u tome, kako mi to danas kažemo, nisu imali nikakav interes tako da su upravo zbog toga bili najbolje kvalifikovani za prosuđivanje, ali i najviše fascinirani samim spektaklom. Ciceron ih naziva maxime ingenuum, najplemenitijom grupom slobodno-rođenih ljudi, jer ono što su oni činili, posmatrali samo zarad samog posmatranja, bilo je najslobodnije, liberalissimum, od svih zanimanja.[31]

U nedostatku bolje reči za razlikujuće, procenjujuće i prosuđujuće elemente aktivne ljubavi prema lepoti – one φιλοκαλομεν μετ ετελεας o kojoj govori Perikle – ja upotrebljavam reč “ukus”, a da bi opravdala ovu upotrebu i, u isto vreme, ukazala na onu delatnost kroz koju kultura, po mom mišljenju, samu sebe izražava, posegnuću za prvim delom Kantove Kritike moći suđanja koja kao “Kritika estetskog prosuđivanja” sadrži možda najveće i najoriginalnije aspekte Kantove političke filozofije. U svakom slučaju, ona sadrži jednu analitiku lepoga datu primarno sa stanovišta prosuđivanja koje vrši posmatrač, na šta čak i sam naslov ukazuje, koja za svoju početnu tačku uzima fenomen ukusa shvaćenog kao aktivan odnos prema onome što je lepo.

Da bi ovu moć suđenja videli iz prave perspektive i shvatili da ona implicira pre političku nego puko teorijsku aktivnost, moramo se ukratko podsetiti onoga što se uobičajeno podrazumeva pod Kantovom političkom filozofijom, naime, Kritike praktičkog uma, koja se bavi zakonodavnom moći uma. Princip zakonodavstva, onakav kakav leži u “kategoričkom imperativu” – “uvek deluje na takav način da princip tvog delovanja može postati opšti zakon” – baziran je na nužnosti da se racionalno mišljenje slaže sa samim sobom. Lopov, na primer, zapravo protivreči samom sebi jer on ne može želeti da princip njegovog delovanja, krađa svojine drugih ljudi, postane opšti zakon; takav zakon bi ga odmah lišio onoga čega se upravo dokopao. Ovaj princip slaganja sa samim sobom je veoma star; Otkrio ga je u stvari Sokrat čije se centralno načelo, prema Platonovoj formulaciji, sastojalo u sentenci: “Pošto sam ja jedan, bolje je za mene da se ne slažem sa celim svetom nego da budem u neslozi sa samim sobom.”[32] Ovu sentencu su obe, i zapadna etika i zapadna logika, prva sa naglaskom na slaganje sa svojom savešću a druga sa naglaskom na aksiom protivrečnosti, uzele za svoju polaznu tačku.

U Kritici moći suđenja, međutim, Kant insistira na jednom drugačijem načinu mišljenja za koji nije dovoljno da ja bude u saglasnosti sa samim sobom nego je sposobno da “misli namesto savakog drugog čoveka” a koji on zbog toga naziva “proširenim načinom mišljenja” (eine erweiterte Denkungsart).[33] Moć suđenja počiva na potencijalnom slaganju sa drugima, a misaoni proces koji je aktivan u suđenju nije, kao proces čistog mišljenja, dijalog između ja i njega samog nego je uvek i primarno, čak i kad se razmišlja u potpunoj samoći, anticipirana komunikacija sa drugima za koju se zna da na kraju mora dovesti do neke vrste saglasnosti. Iz ove saglasnosti sud izvodi svoju specifičnu validnost. To znači, sa jedne strane, da se sud mora osloboditi “subjektivno privatnih uslova”, to jest, isključivosti koje prirodno određuju perspektivu iz koje svaka individua u svojoj privatnosti gleda na samu stvar i koje su legitimne sve dok se radi o privatnom mnjenju ali nisu prikladne za iznošenje na trg a u javnom prostoru gube svaku validnost. Ovaj prošireni način mišljenja, koji u suđenju zna kako da transcendira vlastita ograničenja, sa druge strane, ne može funkcionisati u striktnoj izolaciji i samoći; njemu je potrebno prisustvo drugih “namesto” kojih mora misliti, čije perspektive mora uzeti u obzir, bez kojih nikad ne bi ni imao priliku da operaciju suđenja uopšte izvodi. Kao što logika čvrsto zavisi od prisustva ja, tako suđenje, da bi bilo validno, zavisi od prisustva drugih. Odatle je sudu podarena izvesna specifična validnost ali on nikad nije univerzalno validan. Njegova pretenzija na validnost nikada ne može otići dalje od kruga onih na na čije se mesto osoba koja prosuđuje postavlja u svojim razmatranjima. Sud je, kaže Kant, validan “za svaku pojedinačnu osobu koja prosuđuje”[34] , ali je u ovoj sentenci naglasak na prosuđivanju; taj sud nije validan za one koji ne prosuđuju ili ne pripadaju javnom području u kome leži ono što se prosuđuje.

Da je sposobnost prosuđivanja specifično politička sposobnost tačno u onom smislu u kojem ju je Kant odredio, naime, sposobnost da se stvari vide ne samo sa vlastite tačke gledišta nego i iz perspektive svih onih koji su prisutni, da prosuđivanje čak može biti jedna od fundamentalnih sposobnosti čoveka kao političkog bića u meri u kojoj ga osposobljava da se orijentiše u javnom području, u zajedničkom svetu – ovo su uvidi koji su praktično stari koliko i artikulisano političko iskustvo. Grci su ovu sposobnost zvali φρνησις, ili uvid, i smatrali su je upravljačkom vrlinom ili virtuoznošću državnika za razliku od mudrosti filozofa.[35] Razlika između ovog uvida dobijenog prosuđivanjem i spekulativnog mišljenja leži u tome što prvi ima svoje korene u onom što obično zovemo zdravim razumom koji ovo drugo neprestano transcendira. Zdrav razum – koji Francuzi tako sugestivno nazivaju “dobar osećaj” (good sense) le bon sens – obelodanjuje nam prirodu sveta u meri u kojoj je on zajednički svet; zdravom razumu dugujemo činjenicu da se naših pet striktno privatnih i “subjektivnih” čula zajedno sa svojim čulnim podacima mogu prilagoditi nesubjektivnom, “objektivnom” svetu koji je zajednički, koji delimo sa drugima. Prosuđivanje je važna, ako ne i najvažnija, aktivnost koja se događa u ovom svetu-koji-delimo-sa-drugima.

Međutim, ono što je sasvim novo i čak zapanjujuće novo u Kantovom poduhvatu u Kritici moći suđenja je to da je on ovaj fenomen u svoj njegovoj veličini otkrio ispitujući fenomen ukusa, dakle jedinu vrstu prosuđivanja za koju se, pošto se bavi pukim estetskim stvarima, pretpostavlja da leži izvan političkog područja i izvan domena razuma. Kant je bio uznemiren navodnom arbitrarnošću onog de gustibus non disputandum est (koje je, bez sumnje, potpuno tačno za privatne ekskluzivitete) jer je ova arbitrarnost vređala njegov smisao ne za estetiku nego za politiku. Kant, koji očito nije bio preterano osetljiv na lepe stvari, bio je duboko svestan javnog kvaliteta lepote i upravo je zbog njene relevantnosti za javnost inistirao, nasuprot opšteg mesta latinske poslovice, da je sud ukusa otvoren za raspravu, zato što se “mi nadamo da isto zadovoljstvo i drugi dele sa nama”, da ukus može biti predmet raspravljanja zato što se tu “očekuje saglasnost svih drugih”.[36] Zato ukus, ukoliko se radi o ukusu, kao i svako drugo prosuđivanje, apeluje na zdrav razum, na nešto savim suprotno od “privatnih osećaja”. U estetskom prosuđivanju, ništa manje nego u političkom, donosi se odluka; i iako je ova odluka uvek određena izvesvesnom subjektivnošću, prostom činjenicom da svaka osoba zauzima svoje vlastito mesto sa koga posmatra i prosuđuje svet, ona takođe proizilazi iz činjenice da je sam svet jedan objektivan datum, nešto zajedničko za sve koji ga nastanjuju. Aktivnost ukusa odlučuje, nezavisno od korisnosti i životnih interesa, kako ovaj svet, ono što ljudi u njemu vide i čuju, izgleda i zvuči. Ukus prosuđuje svet u njegovoj pojavnosti i svetovnosti; njegov interes u svetu je čisto “bezinteresan”, a to znači da ni životni interesi idividue ni moralni interesi ja ovde nisu uključeni. Za sud ukusa svet nije ni čovek ni njegov život ni njegovo ja; za sud ukusa svet je primarno stvar.

Štaviše, za sud ukusa se inače drži da je arbitraran jer on ne prisiljava na saglasnost u smislu u kome to čine demonstrabilne činjenice ili argumentima dokazana istina. On sa političkim mnjenjem deli karakteristiku ubedljivosti; Osoba koja prosuđuje – kako Kant sasvim lepo kaže – može se jedino “udvarati svima drugima za njihov pristanak” u nadi da će se oni sa njom na kraju saglasiti.[37] Ovo “udvaranje” ili nagovoranje u velikoj meri odgovara onome što su grci nazivali πεθειν, ubeđujući i nagovarajući govor koji su oni smatrali tipično političkom formom razgovora među ljudima. Nagovaranje vlada u međusobnom saobraćanju građana polisa zato što ono isključuje fizičko nasilje; ali su filozofi znali da se ono takođe razlikuje od jedne druge, nenasilne forme prisiljavanja, od prisiljavanja istinom. Nagovaranje se kod Aristotela pojavljuje kao suprotnost prema βιαλγεσθαι filozofske forme govora upravo zbog toga što se ta vrsta dijaloga bavi znanjem i nalaženjem istine i zato zahteva proces prisiljavajućeg dokazivanja. Kultura i politika, dakle, spadaju zajedno jer tu ulog nije znanje ili istina nego pre prosuđivanje i odluka, razborita razmena mnjenja o sferi javnog života i zajedničkog sveta i odluka o tome kakvu vrstu akcije u njemu preduzeti, i isto tako kako će on od sada izgledati, kakva će se vrsta stvari u njemu pojavljivati.

Svrstavanje ukusa, glavne kulturne aktivnosti, među političke sposobnosti čoveka zvuči tako čudno da bih ovim razmatranjima mogla dodati neke mnogo poznatije ali teoretski nisko-vrednovane činjenice. Svi veoma dobro znamo kako brzo ljudi prepoznaju jedni druge, kako nedvosmisleno mogu osetiti da spadaju zajedno, čim otkriju srodstvo po pitanju onoga što im se sviđa i onoga što im se ne sviđa. Sa tačke gledišta ovog opšteg iskustva to je kao da ukus ne odlučuje samo o tome kako svet izgleda nego takođe i o tome ko u njemu spada zajedno. Ako o smislu ovog spadanja mislimo u političkim terminima u iskušenju smo da ga shvatimo kao u suštini aristokratski princip organizovanja. Međutim, njegov politički značaj je možda daleko širi i u isto vreme mnogo dublji. Kad god ljudi prosuđuju stvari sveta koje su im zajedničke u njhove sudove se pored ovih stvari upliće još mnogo toga. Načinom svoga prosuđivanja osoba koja prosuđuje razotkriva u izvesnoj meri samu sebe, razotkriva kakva je ona vrsta osobe, a ovo razotkrivanje, koje je nenamerno, dobija na svojoj validnosti prema stepenu u kome se oslobodilo pukih individualnih ekskluziviteta. E sad, upravo je područje delovanja i govora, to jest, politički domen u obliku aktivnosti onaj u kome sama ličnost u javnosti izbija u prvi plan, u kome pre postaje manifestno “ko neko jeste” nego kvaliteti i individualni talenti koje može posedovati. U ovom pogledu, političko područje je ponovo u suprotnosti sa domenom u kome umetnici i proizvođači žive i rade i u kome je na kraju uvek kvalitet onaj koji se računa, talenti stvaraoca i kvalitet stvari koju je napravio. Ukus, međutim, ne prosuđuje prosto ovaj kvalitet. Naprotiv, kvalitet je izvan spora, on je prisiljavajuće evidentan, ništa manje nego istina, i stoji izvan odluka prosuđivanja, izvan potrebe za saglasnošću nagovorom i udvaranjem, iako postoje vremena umetničkog i kulturnog opadanja kada ostaje samo nekolicina onih koji su još uvek receptivni za samo-očiglednost kvaliteta. Ukus kao aktivnost istinski kultivisanog duha – cultura animi – ulazi u igru jedino tamo gde je svest-o-kvalitetu široko rasprostranjena, gde se lepota lako prepoznaje; jer ukus razlikuje kvalitete i donosi odluke. Kao takav, ukus i njegovo uvek-spremno prosuđivanje stvari sveta postavlja svoje vlastite granice jednoj nekritičkoj, neumerenoj ljubavi prema pukoj lepoti; u područje proizvođenja i kvaliteta on uvodi lični faktor, to jest, daje mu humanistički smisao. Ukus devarvarizuje svet lepote tako što mu ne podleže; on brine o lepoti na svoj vlastiti “lični” način i tako proizvodi “kulturu”.

Humanizam je kao i kultura, naravno, rimskog porekla; i opet, kod Grka ne postoji reč koja bi odgovala latinskoj humanitas.[38] Zato ne bi bilo neprikladno da – za kraj ovih zapažanja – izaberem jedan rimski primer kako bih ilustrovala u kom smislu je ukus politička sposobnost koja istinski humanizuje lepotu i stvara kulturu. Postoji jedna čudna Ciceronova izjava koja kao da je bila namerno uobličena da kontrira tada tekućem rimskom opštem mestu: Amicus Socrates, amicus Plato, sed magis aestimanda veritas. Ova stara izreka, slagali se sa njom ili ne, mora da je vređala rimski smisao za humanitas, za integritet ličnosti kao ličnosti; jer ljudska vrednost i lični rang, zajedno sa prijateljstvom, ovde su žrtvovani primatu apsolutne istine. U svakom slučaju, ništa ne bi moglo biti dalje od ideala apsolutne, prisiljavajuće istine od onoga što je Ciceron rekao: Errare mehercule malo cum Platone … quam cum istis (sc. Pythagoraeis) vera sentire – “Ja bih, tako mi neba, radije zalutao sa Platonom nego se držao istinitih gledišta sa njegovim oponentima.”[39] Engleski prevod zamagljuje izvesnu dvosmislenost teksta; sentenca može značiti: ja bih radije zalutao sa platonskim racionalizmom nego “osećao” (sentire) istinu sa pitagorejskim iracionalizmom, ali ova interpretacija nije verovatna ako se ima u vidu odgovor koji je u dijalogu dat: “Ne bih imao ništa protiv da zalutam sa jednim takvim čovekom” (Ego enim ipse cum eodem isto non invitus erraverim), gde je naglasak ponovo na ličnosti sa kojom bi se radije zalutalo. Odatle, možemo slobodno slediti engleski prevod a tu sentenca jasno kaže: stvar je ukusa preferirati Platonovo društvo i društvo njegovih misli čak i ako bi nas odvukli od istine. Sasvim sigurno jedan veoma hrabar, čak nečuveno hrabar stav, pogotovo zato što se tiče istine; očito se isto može reći i odlučiti u pogledu lepote koja za one koji imaju istrenirana čula, onoliko koliko većina od nas ima istrenirane umove, nije ništa manje prisiljavajuća od istine. Ono što Ciceron u stvari kaže je da za pravog humanistu ni istine naučnika ni istina filozofa ni lepota umetnika ne mogu biti apsolutne; humanist, pošto on nije stručnjak, koristi sposobnost prosuđivanja i ukus koji su izvan prisile koju nam nameće svaka specijalizacija. Ova rimska humanitas važila je za čoveka koji je u svakom pogledu bio slobodan, za koga je pitanje slobode, neprisiljenosti, bilo presudno – čak i u filozofiji, čak i u nauci, čak i u umetnosti. Ciceron kaže: tamo gde se radi o mojim vezama sa ljudima i stvarima ja odbijam da budem prisiljen čak i istinom, čak i lepotom.[40]

Ovaj humanizam je rezultat cultura animi, jednog stava koji zna kako da brine, čuva i divi se stvarima sveta. Kao takav, on ima zadatak da arbitrira i posreduje između čisto političkih i čisto proizvodnih aktivnosti, koje su suprotne jedna drugoj na mnogo načina. Kao humanisti, mi se možemo uzdići iznad konflikata između državnika i umetnika kao što se možemo uzdići u slobodu iznad specijalizovanih područja i profesija koje svi mi moramo učiti i pratiti. Možemo se uzdići iznad specijalizacija i filistarstva svake vrste u meri u kojoj naučimo da slobodno koristimo svoj ukus. Tada ćemo znati kako da odgovorimo onima koji nam tako često govore kako je Platon ili neki drugi veliki autor iz prošlosti prevaziđen; bićemo u stanju da shvatimo da bi, čak i ako je sva kritika Platona opravdana, Platon mogao biti bolje društvo od svojih kritičara. U svakom slučaju, moramo zapamtiti šta su Rimljani – narod koji je prvi kulturu uzimao ozbiljno na način na koji to i mi činimo – mislili o tome kakva bi trebalo da bude kultivisana osoba: to je ona osoba koja zna kako da izabere svoje društvo među ljudima, među stvarima, među mislima, kako sadašnjim tako i prošlim.

Esej iz knjige “Between past and future (Six Exercises in Political Thought)”, The Viking Press, New York, 1961.

Preveo Branislav Dujmić

Peščanik.net, 26.06.2011.

———–    

  1. Harold Rosenberg u brilijantno duhovitom eseju “Pop Culture: Kitsch Criticism” u The Tradition of the New, New York, 1959.
  2. Vidi Edward Shils “Mass Society and Its Culture” u Dedalus, leto 1960. – ceo broj je posvećen “masovnoj kulturi i masovnim medijima”. 
  3. Ova priča je iz Victorian England. Portrait of an Age, G. M. Young, New York 1954.
  4. Za etimološko poreklo i upotrebu reči na latinskom dodatno vidiThesaurus linguae latinae, A. Walde, Lateinisches Etymologisches Worterbuch, 1938. i A. A. Ernout & A. Meillet, Dictionnaire Etymologique de la Langue Latine. Histoire des Mots, Paris, 1932. Za istoriju reči i pojma od antičkoh vremena vidi Joseph Niedermann, Kultur-Werden und Wandlungen des Begriffes und seiner Ersatzbegriffe von Cicero bis Herder, u Biblioteca dell’ Archivum Romanum, Firenze, 1941, vol. 28.
  5. Ciceron u svojim Tusculan Disputations, I, 13, eksplicitno kaže da je duh kao polje koje ne može biti produktivno bez pravilne kultivacije – a zatim proglašava: Cultura autem animi philosophia est.
  6. Werner Jaeger u Antike, Berlin 1928, vol. IV. 
  7. Vidi Mommsen, Romische Geschichte, knjiga I, pogl. 14.
  8. Vidi slavni hor u Antigone, 332 ff. 
  9. Thucydides, II, 40. 
  10. Cicero, op. cit. V, 9.
  11. Plato,Gorgias, 482. 
  12. Critique of Judgment, § 40.
  13. Ibid. uvod, VII. 
  14. Aristotel, koji namerno postavlja uvid državnika nasuprot mudrosti filozofa (Nicomachean Ethics, knjiga 6, verovatno sledi, kao što često čini u svojim političkim spisima, javno mnjenje atinskog polisa. 
  15. Critique of Judgment, §§ 6, 7, 8.
  16. Ibid. 19. 
  17. Za istoriju reči i pojma vidi Niedermann, op. cit., Rudolf Pfeiffer,Humanitas Erasmiana, Studien der Bibliothek Warburg, br. 22, 1931. i “Nachtragliches zu Humanitas” u Richard Harder, Kleine Schriften, Munchen, 1960. Ova reč je bila upotrebljena kao prevod grčke reči φιλανθρωπία, koja se izvorno koristila za bogove i vladare i zbog toga imala sasvim drugačije konotacije. Humanitas, kako ju je Ciceron shvatao, bila je blisko povezana sa starom rimskom vrlinom clementia i kao takva stajala je u izvesnoj opoziciji prema rimskoj gravitas. Ona je očito karakterisala obrazovanog čoveka, ali, što je važno za naš kontekst, pre je označavala studiranje umetnosti i književnosti nego filozofije koja je navodno vodila do “humanosti”.
  18. Ciceron, op. cit. I, 39-40. Sledim prevod J. E. King-a u Loeb’s Classical Library. 
  19. Ciceron u sličnom duhu govori u De Legibus, 3, 1 : On hvali Atika cuius et vita et oratio consecuta mihi videtur difficillimam illam sodetatem gravitatis cum humanitate – “čiji život i govor izgleda da postižu ovu najtežu kombinaciju gravitasa i humanosti” – prema čemu se, kako Harder naglašava (op. cit.), Atikova gravitas sastoji u njegovom dostojanstvenom pridržavanju Epikurove filozofije dok se njegova humanost pokazuje u poštovanju Platona, poštovanju koje dokazuje njegovu unutrašnju slobodu.