Kriza kulture: njeno socijalno i političko značenje

I

Više od 10 godina svedoci smo sve većeg interesovanja intelektualaca za relativno novi fenomen masovne kulture. Sam termin je očigledno izveden iz ne mnogo starijeg termina „masovno društvo“ i u svim raspravama prećutno se pretpostavlja da je masovna kultura, logično i neizbežno, kultura masovnog društva. Najznačajnija činjenica u kratkoj istoriji oba termina jeste to što se, još pre nekoliko godina, u njima mogao čuti snažan ton neodobravanja, neizrečena sugestija da je masovno društvo iskvaren oblik društva i da je masovna kultura protivrečan pojam, a onda su postali dostojan predmet nebrojenih studija i istraživačkih projekata čija je glavna uloga bila, kao što je primetio Harold Rosenberg, da „kiču dodaju intelektualnu dimenziju“. Ta „intelektualizacija kiča“ pravda se pretpostavkom da će masovno društvo, sviđalo se to nama ili ne, ostati uz nas u doglednoj budućnosti i da zato njegova „kultura“, „popularna kultura [ne može] biti prepuštena stanovništvu“.¹ Pitanje je, međutim, da li ono što važi za masovno društvo važi i za masovnu kulturu ili, drugim rečima, da li će odnos između masovnog društva i kulture biti, mutatis mutandis, isti kao odnos društva i kulture koji su im prethodili.

Pre svega, iz pitanja masovne kulture proizlazi drugi, daleko fundamentalniji problem vrlo problematičnih odnosa društva i kulture. Ako se prisetimo da je ceo pokret moderne umetnosti započeo pobunom umetnika protiv društva kao takvog (a ne protiv masovnog društva, tada još nepoznatog), postaćemo svesni da je taj prethodni odnos bio daleko od idealnog i izbeći ćemo površnu čežnju mnogih kritičara masovne kulture za Zlatnim Dobom dobrog i pristojnog društva. Danas je ta čežnja raširenija u Americi nego u Evropi iz prostog razloga što Amerika, koja i te kako poznaje varvarsko filistarstvo novih bogataša, samo površno poznaje podjednako iritantno kulturno i obrazovno filistarstvo evropskog društva, u kom je kultura poprimila snobovska obeležja, u kom je obrazovanje potrebno za recepciju kulture postalo pitanje društvenog statusa; tim nedostatkom iskustva može se objasniti čak i to što su američka književnost i slikarstvo najednom počeli da igraju presudnu ulogu u razvoju moderne umetnosti i što se njihov uticaj mogao osetiti i u onim zemljama čija je intelektualna i umetnička avangarda otvoreno zauzela antiamerički stav. Nesrećna posledica takvog stanja stvari je to što duboka nelagoda koju sama reč „kultura“ verovatno izaziva među najistaknutijim predstavnicima kulture može proći nezapaženo ili njeno simptomatično značenje može ostati neshvaćeno.

Bez obzira na to da li je neka zemlja prošla kroz sve stupnjeve razvoja društva od osvita modernog doba do danas, masovno društvo očito postoji tamo „gde su mase stanovništva inkorporirane u društvo“.² A pošto društvo u smislu „dobrog društva“ obuhvata one delove populacije koji raspolažu ne samo bogatstvom već i slobodnim vremenom, to jest vremenom da se posvete „kulturi“, masovno društvo zaista ukazuje na novo stanje stvari u kom su mase stanovništva u velikoj meri oslobođene tereta iscrpljujućeg rada i imaju dovoljno slobodnog vremena za „kulturu“. Zato se čini da su masovno društvo i masovna kultura međusobno povezani, ali njihov zajednički imenilac nije masa, već društvo u koje su mase već inkorporirane. Istorijski, kao i pojmovno, masovnom društvu prethodi društvo, a društvo nije ništa više generički pojam nego što je to masovno društvo; i ono može biti istorijski datirano i opisano; starije je, naravno, od masovnog društva, ali nije starije od modernog doba. U stvari, sve one karakteristike koje je psihologija masa u međuvremenu otkrila u čoveku mase – njegova usamljenost (a usamljenost nije ni izolacija ni samoća) uprkos prilagodljivosti, njegova razdražljivost i gubitak standarda, njegov veliki potrošački kapacitet udružen s nesposobnošću suđenja, pa čak i razlikovanja i, nadasve, njegov egocentrizam i sudbonosno otuđenje od sveta koje se od Rusoa pogrešno shvata kao samootuđenje – najpre su se pojavile u dobrom društvu, u kom, numerički govoreći, mase nisu postojale.

Dobro društvo, onakvo kakvo znamo od 18. i 19. veka, verovatno vodi poreklo od evropskih dvorova iz doba apsolutizma, posebno od dvorskog društva Luja XIV, koji je tako dobro umeo da ograniči politički uticaj francuskih plemića okupljajući ih u Versaju, pretvarajući ih u dvorane i podstičući ih da se zabavljaju međusobnim intrigama, spletkama i onim beskrajnim tračarenjem koje takva neprekidna druženja uvek proizvode. Pravi preteča romana, te potpuno moderne umetničke forme, nisu romansirane pikarske i viteške avanture već Sen-Simonovi Memoari, a roman je pak očigledno anticipirao pojavu sociologije i psihologije, koje su i dalje usmerene na sukob između društva i „pojedinca“. Pravi preteča modernog čoveka mase je taj pojedinac koga su opisali, a zapravo i otkrili oni koji su se, kao Ruso u 18. veku ili kao Džon Stjuart Mil u 19, otvoreno pobunili protiv društva. Otad se priča o sukobu između društva i njegovih pojedinaca ponavlja kako u stvarnosti tako i u književnosti; moderni i oni više ne tako moderni pojedinci deo su društva naspram kog pokušavaju da se potvrde, ali ih ono uvek nadvlada.

Postoji, međutim, jedna važna razlika između položaja pojedinca u ranijim društvima i njegovog položaja u masovnom društvu. Sve dok je društvo bilo ograničeno na određene klase stanovništva, izgledi pojedinca da preživi njegov pritisak bili su prilično dobri; oni su dolazili otud što su u populaciji istovremeno postojali drugi slojevi, koji nisu pripadali društvu i u koje je pojedinac mogao da se skloni; takav pojedinac se na kraju često pridruživao revolucionarnim partijama jer je među izopštenima iz društva otkrio neke osobine ljudskosti koje su u društvu izumrle. To je, takođe, našlo svoj izraz u romanu, u poznatoj glorifikaciji radnika i proletera ili, suptilnije, u ulozi koja je dodeljena homoseksualcima (na primer kod Prusta) ili Jevrejima, to jest grupama koje društvo nikad u potpunosti nije apsorbovalo. Činjenica da je revolucionarni polet celog 19. i 20. veka bio mnogo žešće uperen protiv društva nego protiv država i vlada nije samo rezultat prevlasti društvenog pitanja, to jest problema bede i izrabljivanja. Dovoljno je da pročitamo arhive Francuske revolucije da bismo shvatili u kojoj meri je sam pojam le peuple zadobio svoje konotacije iz gneva „srca“ – kao što su govorili Ruso pa i Robespjer – izazvanog pokvarenošću i licemerjem salona i da bismo shvatili kakva je bila istinska uloga društva tokom celog 19. veka. Dobar deo očajanja pojedinaca u uslovima masovnog društva proizlazi iz činjenice da su te mogućnosti bekstva nestale, jer je društvo u sebe inkorporiralo sve slojeve stanovništva.

Iako se ne bavimo sukobom između pojedinca i društva, ipak je važno primetiti da je u uslovima masovnog društva individualnost umetnika, reklo bi se, jedina individualnost koja je preostala. Ovde se bavimo kulturom ili pre onim što se događa kulturi u različitim uslovima društva i masovnog društva, pa nas ne zanima toliko umetnikov subjektivni individualizam koliko činjenica da je on, na kraju krajeva, autentičan proizvođač onih predmeta koje svaka civilizacija ostavlja za sobom kao suštinsko i trajno svedočanstvo o duhu koji ju je pokretao. Činjenica da se upravo proizvođači najviših kulturnih dobara, to jest umetničkih dela, okreću protiv društva, da čitav razvoj moderne umetnosti (koji će zajedno s razvojem nauke verovatno ostati najveće dostignuće našeg doba) započinje i nastavlja se neprijateljstvom prema društvu, pokazuje da je antagonizam između društva i kulture postojao i pre uspona masovnog društva.

Optužba koju su protiv društva izneli umetnici, za razliku od one koju su izneli revolucionari, jezgrovito je iskazana vrlo rano, na prelazu iz 17. u 18. vek, jednom rečju koja je ponavljana i reinterpretirana iz generacije u generaciju. Ta reč je „filistarstvo“. Njeno poreklo, nešto starije od njene specifične upotrebe, nije mnogo važno. Ona je u početku, u žargonu nemačkih studenata, označavala razliku između običnih i akademskih građana, međutim, već tu je, preko biblijskih asocijacija, ukazivala na brojno nadmoćnog neprijatelja u čije se šake moglo pasti. Kad je prvi put upotrebljena kao pojam – čini mi se, u satiri o filistru nemačkog pisca Klemensa fon Brentana (Bevor, in und nach der Geschichte) – označavala je mentalitet koji o svemu sudi u svetlu neposredne koristi i „materijalnih vrednosti“ i zato nema poštovanja za beskorisne predmete i zanimanja kakvi se podrazumevaju u kulturi i umetnosti. Sve to čak i danas zvuči prilično poznato i nije naodmet primetiti da su se čak i reči iz današnjeg  žargona, na primer, „kockast“ (u smislu ograničen i krut), već nalazile u ranom Brentanovom pamfletu.

Da je stvar ostala na tome, da je glavni prigovor društvu bio upućen zato što mu nedostaju kultura i zanimanje za umetnost, pojava kojom se ovde bavimo bila bi znatno manje komplikovana i bilo bi neshvatljivo zašto se moderna umetnost pobunila protiv „kulture“ umesto da se, naprosto, bori za sopstvene „kulturne“ interese. Ali za tom vrstom filistarstva, koja se prosto sastojala u „nedostatku kulture“ i gomilanju opštih mesta, ubrzo je usledio preokret, to jest društvo je počelo previše da se interesuje za sve te takozvane kulturne vrednosti. Ono je počelo da monopolizuje „kulturu“ za sopstvene svrhe, na primer u borbi za društveni položaj i status. To je, u velikoj meri, bila posledica društveno inferiornog položaja evropske srednje klase, koja je – čim je stekla neophodno bogatstvo i slobodno vreme – započela mukotrpnu borbu protiv aristokratije i njenog prezira prema vulgarnosti pukog sticanja novca. U borbi za društvene položaje kultura je počela da igra ogromnu ulogu kao jedna od taktika, možda i najefikasnija, društvenog uspinjanja i korišćenja obrazovanja za „uzdizanje“ iz nižih regiona, gde je navodno locirana realnost, u više, nerealne regione, gde su lepota i duh navodno kod kuće. Takvo bekstvo od stvarnosti pomoću umetnosti i kulture važno je ne samo zato što je dalo kulturnom i obrazovanom filistru njegove najkarakterističnije osobine, već i zato što je bilo presudan činilac u pobuni umetnika protiv njihovih novih patrona; umetnici su namirisali opasnost da bi mogli biti proterani iz realnosti u sferu prefinjenog govora, gde bi ono što rade izgubilo svaki smisao. Sumnjiv kompliment je bilo društveno priznanje od jednog društva koje je postalo tako „uglađeno“ da, na primer, tokom gladi zbog lošeg roda krompira u Irskoj nije želelo da bude dovođeno u vezu s neprijatnom stvarnošću, pa je umesto uobičajenog imena tog važnog povrća koristilo izraz „onaj koren“. Ta anegdota jezgrovito definiše kulturnog filistra.³

Nema sumnje da je ovde reč o nečem mnogo većem nego što je psihološko stanje umetnika; to je objektivno stanje kulturnog sveta koji, u meri u kojoj sadrži opipljive stvari (knjige, slike, statue, građevine, muziku), obuhvata celokupnu zabeleženu prošlost zemalja, nacija, pa i čovečanstva i o njoj svedoči. Jedino nedruštveno i autentično merilo za prosuđivanje tih specifično kulturnih predmeta jeste njihova relativna trajnost i čak eventualna besmrtnost. Samo ono što će trajati vekovima može, u krajnjoj liniji, imati pretenziju da bude kulturni predmet. Poenta je u tome što besmrtna dela prošlosti, čim postanu predmet društvenog i individualnog rafinmana i dobiju odgovarajući status, gube svoj najvažniji, elementarni karakter, a to je da su vekovima opčinjavala i pokretala čitaoce ili gledaoce. Sama reč „kultura“ postala je sumnjiva upravo zato što je označavala ono „traganje za savršenstvom“ koje je, kao što je rekao Metju Arnold, isto što i „traganje za ljupkošću i svetlošću“. Velika umetnička dela jednako su zloupotrebljena kad služe svrhama samoobrazovanja ili samousavršavanja kao i kad služe bilo kojim drugim svrhama; gledati neku sliku da bi se usavršilo znanje o datom periodu jednako je korisno i legitimno kao i iskoristiti je za prikrivanje rupe na zidu. U oba primera umetnički predmet je upotrebljen u spoljašnje svrhe. Sve je u redu dok smo svesni da takva upotreba, legitimna ili ne, nije istinsko saobraćanje s umetnošću. Nevolja s obrazovanim filistrom nije to što on čita klasike, već što ga na to podstiče spoljašnji motiv – želja za samousavršavanjem – i što je potpuno nesvestan činjenice da Šekspir ili Platon možda imaju da mu kažu stvari koje su važnije od njegovog samoobrazovanja; nevolja je to što on uzleće u region „čiste poezije“ da bi držao stvarnost izvan svog života – na primer, da bi se distancirao od nečeg tako „prozaičnog“ kao što je nestašica krompira – ili da bi na nju gledao kroz veo „ljupkosti i svetlosti“.

Svi poznajemo one žalosne umetničke produkte koje je taj stav nadahnjivao i hranio, ukratko kič 19. veka, čiji je nedostatak smisla za formu i stil, istorijski tako zanimljiv, tesno povezan s bekstvom umetnosti od stvarnosti. Čudesan oporavak kreativnih umetnosti u našem veku, i možda manje primetno, ali ništa manje stvarno obnavljanje veličine prošlosti, započeli su onda kad je otmeno društvo izgubilo monopol na kulturu zajedno s dominantnim položajem u društvu kao celini. S prvom pojavom moderne umetnosti počela je da se raspada ona kultura čiji su „trajni spomenici“ neoklasične, neogotičke, neorenesansne građevine posejane širom Evrope; a, naravno, taj proces se, u izvesnoj meri, nastavio i kasnije. U tom procesu kultura je, više nego druge stvarnosti, postala ono što su ljudi tek tad počeli da nazivaju „vrednost“, to jest društvena roba koja može da se stavi u promet i unovči ili razmeni za druge društvene i individualne blagodeti.

Drugim rečima, filistri su prezirali kulturne predmete kao neupotrebljive sve dok kulturni filistri nisu počeli da koriste te predmete kao monetu kojom su kupovali više položaje u društvu ili sticali samopoštovanje – više od onoga koje su, po sopstvenom mišljenju, zasluživali po prirodi ili rođenju. U tom procesu kulturne vrednosti su bile tretirane kao bilo koje druge vrednosti, bile su ono što su vrednosti uvek bile – razmenske vrednosti; i dok su prelazile iz ruke u ruku, izlizale su se kao stari novčići. Izgubile su sposobnost koja je izvorno svojstvena svim kulturnim predmetima: da zaokupe našu pažnju i pokrenu nas. Kad se to dogodilo, ljudi su počeli da govore o „srozavanju vrednosti“ i ceo proces se završio „rasprodajom vrednosti“ (Ausverkauf der Werte) tokom 20-ih i 30-ih godina u Nemačkoj i tokom 40-ih i 50-ih u Francuskoj, kad su kulturne i moralne „vrednosti“ zajedno završile na rasprodaji.

Otad je kulturno filistarstvo u Evropi stvar prošlosti; i dok se „rasprodaja vrednosti“ može shvatiti kao tužan kraj velike zapadne tradicije, i dalje ostaje pitanje šta je teže: otkriti velike autore iz prošlosti bez pomoći ikakve tradicije ili ih spasti iz kante za đubre obrazovanog filistarstva. Zadatak očuvanja prošlosti bez pomoći tradicije, a često i protiv tradicionalnih standarda i tumačenja, isti je za čitavu zapadnu civilizaciju. Intelektualno, mada ne i društveno, Amerika i Evropa su u istoj situaciji: nit tradicije je prekinuta i sami za sebe moramo otkrivati prošlost – to jest, moramo čitati autore iz prošlosti kao da ih pre nas niko nikad nije čitao. U tom zadatku masovno društvo će nas ometati znatno manje nego što će to činiti dobro i obrazovano društvo, i podozrevam da ta vrsta čitanja nije bila neuobičajena u Americi 19. veka upravo zato što je ta zemlja tada još uvek bila „neispričana divljina“ iz koje su mnogi američki pisci i umetnici pokušavali da pobegnu. Možda s tim ima veze činjenica da američka poezija i proza još od Vitmena i Melvila uživaju sjajan ugled. Zaista bi bila nesreća kad bi iz dilema i zbrke masovne kulture i masovnog društva proizašla potpuno neopravdana i zaludna čežnja za jednim stanjem stvari koje nije ništa bolje, samo je malo staromodnije.

Možda je glavna razlika između društva i masovnog društva to što je društvo želelo kulturu, vrednovalo predmete kulture i obezvređivalo ih kao društvenu robu, upotrebljavalo ih i zloupotrebljavalo za sopstvene sebične svrhe, ali ih nije „konzumiralo“. Čak i u svom najpohabanijem obliku te stvari su ostajale stvari i zadržavale izvestan objektivan karakter; raspadale su se dok ne bi ličile na gomilu smeća, ali nisu nestajale. Masovno društvo, naprotiv, ne želi kulturu nego zabavu i ono zaista konzumira proizvode industrije zabave kao što konzumira bilo koje potrošno dobro. Proizvodi namenjeni za zabavu služe životnom procesu društva, čak i ako nisu neophodni za život kao što su to hleb i meso. Oni služe, kao što se kaže, da se provede vreme, a to prazno vreme koje se provodi nije dokolica – to jest, vreme u kom smo slobodni od svih briga i aktivnosti nametnutih životnim procesom i slobodni za svet i njegovu kulturu. Pre je to preostalo vreme, po svojoj prirodi još biološko, vreme koje je preteklo pošto su rad i spavanje uzeli svoj deo. Prazno vreme koje zabava navodno ispunjava zapravo je praznina u biološki uslovljenom ciklusu rada, u „čovekovoj razmeni materija s prirodom“, kao što je govorio Marks.

U modernim uslovima ta praznina neprestano raste; oslobađa se sve više vremena koje se mora ispuniti zabavom, ali to ogromno povećanje praznog vremena ne menja njegovu prirodu. Zabava je, poput rada i spavanja, neizostavni deo biološkog životnog procesa. A biološki život je uvek – u radu kao i u odmoru, bilo da se bavi potrošnjom ili pasivnom recepcijom razonode – metabolizam koji se hrani stvarima tako što ih proždire. Proizvodi koje nudi industrija zabave nisu „stvari“, kulturni objekti čija se izvrsnost meri njihovom sposobnošću da izdrže životni proces i postanu stalni deo sveta, pa o njima ne treba ni suditi prema tim standardima; oni nisu ni vrednosti koje postoje da bi se upotrebljavale i razmenjivale; oni su potrošna dobra namenjena da se troše, kao i svaka druga potrošna dobra.

Panis et circenses (hleb i igre) zaista idu zajedno; oboje su neophodni za život, za njegovo očuvanje i obnovu, i oboje iščezavaju u toku životnog procesa – to jest, oboje se stalno iznova moraju proizvoditi i iznova nuditi sve dok taj proces sasvim ne prestane. Standardi prema kojima se o njima sudi su svežina i novost, i mera u kojoj mi danas koristimo te standarde za prosuđivanje kulturnih i umetničkih predmeta, stvari za koje se pretpostavlja da će u svetu ostati i kad ga mi budemo napustili, jasno ukazuje na meru u kojoj je ta potreba za zabavom postala pretnja kulturnom svetu. Ali ta pretnja ne dolazi od masovnog društva ili od industrije zabave koja zadovoljava njegove potrebe. Naprotiv, masovno društvo – pošto ono ne želi kulturu nego samo zabavu – verovatno manje ugrožava kulturu od filistarstva dobrog društva; uprkos onoj često opisivanoj nelagodi umetnika i intelektualaca – koja delom proizlazi iz njihove nesposobnosti da prodru u bučnu jalovost zabave za mase – nastavile su da cvetaju upravo umetnosti i nauke, za razliku od svega što pripada domenu politike. U svakom slučaju, sve dok industrija zabave proizvodi sopstvena potrošna dobra, ne možemo joj prigovarati zbog njihove nepostojanosti, baš kao što pekara ne možemo prekorevati zato što proizvodi dobra koja se moraju brzo potrošiti da se ne bi ukvarila. Preziranje zabave i razonode zato što se iz njih nikakva „vrednost“ ne može izvesti uvek je bio karakteristika obrazovanog filistarstva. Istina je da svi imamo potrebu za zabavom i razonodom u nekom obliku jer smo svi potčinjeni velikom ciklusu života, i obično je licemerje ili društveni snobizam poricanje da nas mogu zabaviti i razonoditi upravo one iste stvari koje zabavljaju i razonođuju mase naših sugrađana. Što se tiče opstanka kulture, očigledno mu manje prete oni koji prazno vreme ispunjavaju zabavom nego oni koji ga ispunjavaju nasumičnim obrazovnim drangulijama kako bi poboljšali svoj društveni položaj. A što se tiče umetničke produktivnosti, odolevanje masovnim iskušenjima masovnog društva ili držanje sopstvenog pravca uprkos buci i žagoru masovnog društva verovatno nije teže od izbegavanja prefinjenijih iskušenja i podmuklije buke kulturnih snobova otmenog društva.

Nažalost, to nije tako jednostavno. Industrija zabave je suočena s gargantuovskim apetitima, a pošto njeni proizvodi nestaju u procesu potrošnje, ona neprestano mora nuditi novu robu. Pritisnuti tom nevoljom, oni koji proizvode za masovne medije pretražuju celo područje prošle i sadašnje kulture u nadi da će tu pronaći prikladan materijal. Taj materijal se, međutim, ne može ponuditi takav kakav je; mora se promeniti da bi postao zabavan, mora se podesiti za što lakšu potrošnju.

Masovna kultura nastaje kada se masovno društvo dočepa kulturnih predmeta. To je opasno zato što će životni proces društva (koji poput svih bioloških procesa u svoj ciklus metabolizma nezasito uvlači sve što mu je dostupno) doslovno potrošiti kulturne objekte, proždrati ih i uništiti. Naravno, ovde ne govorim o masovnoj distribuciji. Kad se na tržište izbace jeftine knjige i reprodukcije slika i rasprodaju se u velikim tiražima, to ne pogađa prirodu tih predmeta. Ali njihovu prirodu i te kako pogađa kad se oni menjaju – dopisuju, skraćuju, dajdžestiraju, svode na kič ili prerađuju za filmove. To ne znači da se kultura širi na mase već da se ona uništava da bi postala zabavna. Rezultat nije raspadanje već opadanje, a oni koji ga aktivno promovišu nisu kompozitori čija dela objavljuje Tin Pan Alley, već posebna vrsta intelektualaca, često načitanih i dobro informisanih, čija je jedina funkcija da organizuju, promene i rasprostrane kulturne objekte kako bi ubedili mase da Hamlet može biti isto tako zabavan kao i My Fair Lady, i možda isto tako edukativan. Mnogi veliki autori iz prošlosti preživeli su vekove zaborava i zanemarivanja, ali još ne znamo da li će moći da prežive zabavnu verziju onog što imaju da kažu.

Kultura je vezana za predmete; ona je fenomen sveta; zabava se vezuje za ljude i ona je fenomen života. Jedan predmet je kulturan u meri u kojoj može da traje; njegova trajnost je sušta suprotnost funkcionalnosti, koja čini da on ponovo nestane iz pojavnog zato što se troši i iscrpljuje. Veliki korisnik i potrošač predmeta je sam život, život pojedinca i život društva kao celine. Život je ravnodušan prema stvarstvu predmeta; on insistira na tome da svaka stvar mora biti funkcionalna, da mora zadovoljavati neke potrebe. Kultura postaje ugrožena kad sve stvari i svi predmeti sveta, bilo da su proizvedeni u sadašnjosti ili u prošlosti, počnu da budu tretirani kao puke funkcije životnog procesa društva, kao da postoje samo zato da bi zadovoljili neke potrebe, a za funkcionalizaciju je gotovo nevažno da li su posredi potrebe višeg ili nižeg reda. Umetnosti moraju biti funkcionalne, crkve moraju ispunjavati verske potrebe društva, slika je nastala iz potrebe individualnog slikara za samoizražavanjem i gledalac treba da je posmatra radi samousavršavanja – sve te predstave imaju vrlo malo veze s umetnošću i tako su istorijski nove da smo u velikom iskušenju da ih prosto napustimo kao moderne predrasude. Katedrale su građene ad maiorem gloriam Dei; mada su kao građevine izvesno služile potrebama društva, njihova brižljivo planirana i izvedena lepota ne može se objasniti tim potrebama koje bi jednako zadovoljila i obična građevina. Lepota tih građevina transcendira svaku potrebu i čini da one traju vekovima; ali mada lepota katedrale, kao i lepota bilo koje svetovne građevine, nadilazi potrebe i funkcije, ona nikad ne nadilazi svet, čak i kad je njena namena religijska. Naprotiv, upravo lepota religijske umetnosti transformiše religijske i vansvetovne sadržaje i brige u opipljive svetovne realije; u tom smislu svaka umetnost je sekularna, a religijska umetnost se razlikuje samo po tome što ona „sekularizuje“, postvaruje i transformiše ono što je ranije postojalo izvan sveta u „objektivno“, opipljivo svetovno prisustvo; nije važno da li sledimo tradicionalnu religiju i to „izvan“ smeštamo u drugi, večni svet ili ga, kao pristalice modernih objašnjenja, smeštamo u najunutrašnjiji kutak ljudskog srca.

Bilo da je reč o upotrebnom predmetu, potrošnom dobru ili umetničkom delu, svaka stvar ima oblik u kom se pojavljuje, i samo za ono što ima oblik možemo reći da je stvar. Među stvarima koje se ne nalaze u prirodi već samo u svetu koji su stvorili ljudi razlikujemo upotrebne predmete i umetnička dela; i jedni i drugi imaju izvesnu postojanost, od obične trajnosti do – kad je posredi umetničko delo – potencijalne besmrtnosti. Oni se razlikuju, s jedne strane, od potrošnih dobara, čije trajanje jedva nadmašuje vreme potrebno za njihovo pravljenje, a s druge strane od proizvoda delovanja – događaja, radnji i reči – koji su sami po sebi tako prolazni da jedva preživljavaju čas ili dan posle pojavljivanja u svetu ako ih ne sačuvaju ljudsko pamćenje, koje od njih tka priče, ili ljudska sposobnost proizvođenja. Iz perspektive trajnosti, umetnička dela su nesumnjivo iznad svih drugih stvari; pošto u svetu ostaju duže nego bilo šta drugo umetnička dela su najsvetovnije stvari. Štaviše, ona su jedine stvari koje nemaju nikakvu funkciju u životnom procesu društva; strogo govoreći, ona nisu proizvedena za ljude već za svet koji nadživljava živote smrtnika, to jest smenu generacija. Ne samo što se ona ne troše poput potrošnih dobara i što se ne upotrebljavaju poput upotrebnih predmeta, ona su namerno uklonjena iz procesa potrošnje i upotrebe i izolovana od sfere ljudskih životnih nužnosti, što se može uraditi na mnogo načina; samo tamo gde je to urađeno pojavljuje se kultura u užem značenju te reči.

Ovde nije reč o tome da li svetovnost, sposobnost za proizvođenje i stvaranje sveta, spada u područje ljudske „prirode“. Znamo da postoje nesvetovni narodi kao što znamo da postoje nesvetovni ljudi; ljudski život zahteva svet samo ako mu je potreban dom dok boravi na zemlji. Naravno, sve što ljudi naprave da bi obezbedili sklonište i krov nad glavom, čak i šatori nomadskih plemena, može živima poslužiti kao dom na zemlji; ali to ne znači da su stvorili svet, a kamoli kulturu. Taj zemaljski dom postaje svet u pravom smislu reči samo kad je totalitet proizvedenih stvari tako organizovan da se može odupreti proždirućem životnom procesu ljudi koji ga nastanjuju, to jest da ih može nadživeti. O kulturi govorimo samo onda kad je takav opstanak osiguran, a o umetničkim delima samo onda kad se nalazimo pred stvarima koje postoje nezavisno od svih utilitarnih i funkcionalnih svrha i samo onda kad kvalitet tih stvari uvek ostaje isti.

Zato svaka rasprava o kulturi mora, na neki način, poći od fenomena umetnosti. Dok stvarstvo svih stvari koje nas okružuju prebiva u tome što imaju oblik u kom se pojavljuju, samo umetnička dela su stvorena samo zato da bi se pojavljivala. Kriterijum po kom prosuđujemo pojave je lepota; ako bismo želeli da sudimo o predmetima, čak i običnim upotrebnim predmetima, samo prema njihovoj upotrebnoj vrednosti, a ne i prema njihovoj pojavi, ne po tome da li su lepi, ružni ili nešto između, morali bismo svoje oko „da izvadimo i bacimo ga od sebe“. Ali da bismo postali svesni pojave, moramo biti slobodni da uspostavimo izvesnu distancu između sebe i predmeta; što je važnija čista pojava stvari, to nam je potrebna veća distanca za njenu pravilnu procenu. Takva distanca se može stvoriti samo ako postoji mogućnost da zaboravimo sami sebe, brige, interese i potrebe svog života, i da ne posežemo za onim čemu se divimo već da ga ostavljamo takvo kakvo jeste, u njegovoj pojavi. Taj stav bezinteresnog uživanja (da se poslužim kantovskim terminom, uninteressiertes Wohlgefallen) može se doživeti samo ako su zadovoljene potrebe živog organizma; tek tada, oslobođeni od životnih nužnosti, ljudi mogu biti slobodni za svet.

Nevolja s društvom u njegovim ranim fazama bila je to što njegovi članovi, čak i kad su uspevali da se oslobode životnih nužnosti, nisu uspevali da se oslobode briga koje su se uglavnom ticale njih samih, njihovog statusa i položaja u društvu i načina na koji se oni odražavaju na njihovo pojedinačno Ja, a ne sveta predmeta i predmetnosti u kom su se kretali. Jedna relativno nova nevolja s masovnim društvom možda je još ozbiljnija, ali ne zbog samih masa već zato što je to društvo u suštini potrošačko društvo, u kom se slobodno vreme više ne koristi za samousavršavanje ili zadobijanje višeg društvenog statusa, već za sve veću potrošnju i za sve više zabave. Pošto nema dovoljno potrošnih dobara za zadovoljavanje sve većih apetita životnog procesa u kom se životna energija više ne troši na napore i nevolje tela koje radi, što znači da se mora trošiti na potrošnju, čini se da je sam život posegnuo za stvarima koje mu nikad nisu bile ni potrebne ni namenjene. Ishod, naravno, nije masovna kultura, koja, strogo govoreći, ne postoji, već masovna zabava koja se hrani kulturnim predmetima sveta. Po mom mišljenju, verovanje da će takvo društvo s vremenom postajati sve „kulturnije“ i da je obrazovanje obavilo svoj posao kobna je zabluda. Potrošačko društvo ne može znati kako da zaštiti svet i stvari koje pripadaju isključivo prostoru svetovnih pojava zato što ključni stav toga društva prema svim predmetima, stav potrošnje, znači da će sve što ono dotakne biti pretvoreno u ruševine.

II

Već sam rekla da polazište rasprava o kulturi mora biti fenomen umetnosti zato što su umetnička dela kulturni predmeti par excellence. Ali iako su kultura i umetnost tesno povezane, one nipošto nisu jedno isto. Razlika između njih nije naročito važna za pitanje šta se dešava s kulturom u uslovima društva i masovnog društva, ali jeste važna za pitanje šta je kultura i u kakvoj je ona vezi s političkim područjem.

I reč „kultura“ i pojam koji ona označava rimskog su porekla. Reč „kultura“ izvedena je iz colere – obrađivati, stanovati, voditi brigu o nečemu, negovati i čuvati – i pre svega se odnosi na saobraćanje čoveka s prirodom u smislu obrađivanja i negovanja prirode sve dok se ona ne prilagodi ljudskim potrebama stanovanja. Ta reč, dakle, ukazuje na stav brižne ljubavi i u oštroj je suprotnosti prema nastojanjima da se priroda potčini čoveku.⁴ Ona se, dakle, ne odnosi samo na obrađivanje zemlje već označava i „kult“ bogova, brigu za ono što im s pravom pripada. Izgleda da je Ciceron prvi koristio reč „kultura“ za stvari duha i uma. On pominje excolere animum, kultivisanje duha, i cultura animi u smislu u kom čak i danas govorimo o kulturnom duhu, samo što više nismo svesni punog metaforičkog sadržaja te upotrebe.⁵ Naime, u rimskoj upotrebi glavna stvar je uvek bila povezanost kulture s prirodom; kultura izvorno znači agrikultura, a ona je u Rimu, za razliku od pesničkog i proizvođačkog umeća, uvek bila duboko poštovana. Čak i Ciceronova cultura animi – koja je rezultat vežbanja u filozofiji i zbog toga je skovana, kako je nagovešteno, kao prevod grčke reči παιδεία – znači sasvim suprotno od biti proizvođač ili stvaralac umetničkih dela.⁶ Pojam kulture se prvi put pojavio usred jednog primarno agrikulturnog naroda, a umetničke konotacije koje su možda povezivane s tim pojmom ticale su se neponovljivo bliskog odnosa latinskog naroda s prirodom, koji je posledica slavnog italijanskog krajolika. Rimljani su smatrali da umetnost mora da se uzdiže prirodno kao predeo, da ona treba da bude negovana priroda i da je izvor svake poezije u „pesmi koju lišće samo sebi peva u zelenoj samoći šume“.⁷ Ali iako je to sjajna pesnička misao, nije verovatno da bi se iz toga ikad mogla roditi velika umetnost. Teško je poverovati da baštovanski mentalitet proizvodi umetnost.

Velika rimska umetnost i poezija nastale su pod uticajem grčkog nasleđa koje su Rimljani, za razliku od Grka, umeli da neguju i čuvaju. Grčki ekvivalent rimskom pojmu kulture ne postoji zato što su u grčkoj civilizaciji prevladavale proizvođačke veštine. Dok su Rimljani bili skloni da čak i umetnost poštuju kao deo agrikulture, kultivisane prirode, Grci su bili skloni da čak i agrikulturu smatraju delom proizvodnje, nečim što pripada lukavim, „tehničkim“ veštinama pomoću kojih čovek kroti prirodu i njom gospodari. Ono što mi, još pod uticajem rimskog nasleđa, smatramo najprirodnijom i najmiroljubivijom od svih ljudskih delatnosti, obrađivanje zemlje, Grci su smatrali smelim, nasilnim poduhvatom kojim se, iz godine u godinu, neiscrpna i neumorna zemlja uznemirava i pokorava.⁸ Grci nisu znali šta je kultura zato što nisu kultivisali prirodu nego su pre čupali iz zemljine utrobe plodove koje su bogovi sakrili od ljudi (Hesiod); s tim je tesno povezana i činjenica da im je bilo sasvim strano veliko rimsko poštovanje prema svedočanstvima prošlosti, kom dugujemo ne samo to što je grčko nasleđe sačuvano već i kontinuitet naše tradicije. Objedinjena značenja reči „kultura“ – pretvaranje prirode u mesto stanovanja i briga za spomenike prošlosti – čak i danas određuju sadržaj i značenje koje imamo na umu kada govorimo o kulturi.

Ipak, značenje reči kultura ne iscrpljuje se tim čisto rimskim elementima. Čak i Ciceronova cultura animi ukazuje na nešto poput ukusa i, uopšte, na osetljivost za lepotu, ne kod onih koji proizvode lepe stvari, to jest kod samih umetnika, nego kod posmatrača, kod onih koji se kreću među umetničkim stvarima. Tu ljubav prema lepoti Grci su, naravno, posedovali u izuzetnoj meri. U tom smislu, kultura je za nas način saobraćanja – koji nam propisuje civilizacija – s najnekorisnijim i najsvetovnijim stvarima: s radovima umetnika, pesnika, muzičara, filozofa i tako dalje. Ako je kultura za nas način saobraćanja čoveka sa stvarima sveta, onda možemo pokušati da razumemo grčku kulturu (kao nešto različito od grčke umetnosti) tako što ćemo se setiti često citiranih reči koje Tukidid pripisuje Periklu: φιλοκαλοῦμεν γὰρ μετ᾽ εὐτελείας καὶ φιλοσοφοῦμεν ἄνευ μαλακίας.⁹ Tu krajnje jednostavnu rečenicu gotovo je nemoguće prevesti. Ono što mi shvatamo kao stanja ili kvalitete, na primer, ljubav prema lepoti ili ljubav prema mudrosti (koja se naziva filozofija) ovde je opisano kao aktivnost, kao da je „voleti lepe stvari“ aktivnost u istoj meri u kojoj je to stvarati lepe stvari. Štaviše, engleski prevod kvalifikatora – „preciznost težnje“ i „mekoća“ – ne uspeva da prenese strogo političko značenja oba termina: mekoća je bila varvarski porok, a preciznost težnje vrlina onog čoveka koji zna kako da dela. Perikle je, zapravo, rekao nešto slično ovome: „Mi volimo lepotu u granicama političkog rasuđivanja i filozofiramo bez varvarskog poroka mekoće.“

Kad počne da nam sviće smisao tih reči, koji je teško izvući iz većine njihovih prevoda, videćemo da u njima mnogo šta iznenađuje. Prvo, jasno nam je rečeno da polis – dakle, domen politike – postavlja granice ljubavi prema mudrosti i lepoti, a pošto znamo da su Grci mislili da ih od varvara odvajaju upravo polis i „politika“ (a ne visoka umetnička postignuća), moramo zaključiti da je i ta razlika zapravo „kulturna“ razlika, da je to razlika u načinu saobraćanja s „kulturnim“ stvarima, da je to drugačiji stav prema lepoti i mudrosti: one se mogu voleti samo u granicama koje postavlja institucija polisa. Drugim rečima, varvarskom je smatrana preterana prefinjenost, opšta osetljivost koja ne zna da bira, a ne primitivni nedostatak kulture kao što mi to danas shvatamo ili neki specifičan kvalitet samih kulturnih stvari. Možda nas još više iznenađuje to što je nedostatak muževnosti, porok mekoputnosti, koji bismo mi pripisali prevelikoj ljubavi prema lepoti ili esteticizmu, ovde pomenut kao posebna opasnost za filozofiju; a preciznost postavljanja cilja ili, kako bismo mi to rekli, umeće rasuđivanja, ono što nama izgleda kao preduslov za filozofiju, koja mora znati kako da teži istini – ovde je shvaćeno kao neophodan uslov za saobraćanje sa lepotom.

Da li je moguće da nas filozofija u grčkom smislu – koja počinje „čuđenjem“ (θαυμάζειν), a završava sa (bar kod Platona i Aristotela) nemim posmatranjem neke otkrivene istine – verovatnije vodi u neaktivnost nego što to čini ljubav prema lepoti? Da li je moguće, s druge strane, da ljubav prema lepoti ostaje varvarska ako je ne prati εὐτελεία, sposobnost postavljanja cilja prosuđivanjem, razlučivanjem, uočavanjem razlika, ukratko, ona čudna, loše definisana sposobnost koju obično zovemo ukus? I najzad, da li je moguće da prava ljubav prema lepoti, istinsko saobraćanje s lepim stvarima – cultura animi, koja čoveka osposobljava za brigu o stvarima sveta a koju Ciceron, u suprotnosti prema Grcima, pripisuje filozofiji – ima neke veze s politikom? Da ukus možda spada u političke sposobnosti?

Ako želimo da razumemo probleme koje postavljaju ta pitanja, važno je da imamo na umu da kultura i umetnost nisu jedno isto. Jedan od načina da tu razliku zadržimo u svesti je podsećanje na to da su isti ljudi koji su hvalili ljubav prema lepoti i kulturu duha delili duboko, drevno nepoverenje prema umetnicima i zanatlijama, proizvođačima tih stvari koje su zatim bivale izložene i postajale predmet divljenja. Rimljani nisu imali reč za filistarstvo, ali Grci jesu. A ta reč je začudo izvedena iz reči za umetnike i zanatlije – βάναυσος; biti banaug, filistar, čovek trivijalnog duha, značilo je, tada kao i danas, imati isključivo utilitarni mentalitet, to jest biti nesposoban za suđenje i mišljenje o stvarima nezavisno od njihove funkcije ili korisnosti. Ali ni sam umetnik, budući βάναυσος, nipošto nije bio izuzet od prekora za filistarstvo; naprotiv, filistarstvo je bilo shvaćeno kao porok koji se najverovatnije može naći kod onih koji su ovladali nekom τέχνη, kod zanatlija i umetnika. Grci su smatrali da ne postoji protivrečnost između pohvale za φιλοκαλεἴν, za ljubav prema lepoti, i prezira prema onima koji tu lepotu proizvode. Nepoverenje, a zapravo i prezir prema umetnicima poticali su iz političke svesti: proizvođenje stvari, pa i umetničkih dela, ne spada u političke delatnosti, čak je njihova suprotnost. Glavni razlog za nepoverenje prema proizvođenju u svim njegovim oblicima jeste to što je ono po svojoj prirodi utilitarno. Proizvođenje, za razliku od delovanja i govora, uvek podrazumeva sredstva i ciljeve; u stvari, kategorija sredstva i cilja izvodi svoj legitimitet iz sfere pravljenja i proizvođenja, u kojoj jasno prepoznatljiv cilj, finalni proizvod, određuje i organizuje sve što učestvuje u tom procesu – materijal, oruđa, samu delatnost, pa čak i osobu koje učestvuju u njemu; svi oni postaju sredstva za taj cilj, opravdana kao takva. Proizvođači ne mogu a da ne gledaju sve stvari kao sredstva za svoje ciljeve ili da ne sude o svim stvarima iz ugla njihove konkretne korisnosti. Čim se ta tačka gledanja generalizuje i proširi na druga područja, različita od proizvodnje, ona će proizvesti mentalitet banauga. Grci su opravdano sumnjali da takvo filistarstvo ne preti samo političkom području, što ono očigledno čini jer sudi o delovanju po standardima koji važe za proizvođenje, jer zahteva da delovanje postigne neki predodređeni cilj i dopušta posezanje za svim sredstvima kojima bi se taj cilj mogao ostvariti; ono preti i domenu kulture zato što vodi obezvređenju stvari kao stvari koje će, ako se dopusti da prevlada mentalitet koji ih je stvorio, biti prosuđivane prema standardima korisnosti i tako izgubiti svoju unutrašnju, nezavisnu vrednost i na kraju biti srozane na puka sredstva. Drugim rečima, najveća pretnja postojanju završenog dela dolazi upravo od mentaliteta koji ga je doneo na svet. Odatle sledi da standardi i propisi koji moraju prevladavati u građenju i ukrašavanju sveta stvari u kom se krećemo gube svoju valjanost i postaju opasni ako se primenjuju na već izgrađeni svet.

To, naravno, nije cela priča o odnosu između politike i umetnosti. Rim je u ranom periodu bio tako ubeđen u to da se umetnici i pesnici bave detinjastim igrarijama koje nisu u skladu s ozbiljnošću i dostojanstvom koji dolikuju rimskom građaninu, da je gušio u začetku svaki umetnički talenat koji je mogao procvetati u republici pre grčkog uticaja. Atina, naprotiv, nikad nije nedvosmisleno rešila sukob između politike i umetnosti u korist jedne od njih – što uzgred može biti razlog za izuzetno ispoljavanje umetničkog genija u klasičnoj Grčkoj; održavala je taj sukob u životu odbijajući da ga dovede u stanje ravnodušnosti koju ta dva područja osećaju jedno prema drugom. Grci su mogli, da tako kažemo, u istom dahu reći: „Onaj ko nije video Fidijinog Zevsa u Olimpiji zalud je živeo“ i „Ljudi poput Fidije, naime skulptori, nisu podobni da budu građani“. U istom govoru u kome izriče pohvalu za ispravne φιλοκαλοῦμεν i φιλοσοφοῦμεν, aktivno saobraćanje s mudrošću i lepotom, Perikle se hvali da će Atina postaviti „Homera i slične“ na njihovo pravo mesto, da će slava njenih dela učiniti izlišnim profesionalne proizvođače slave, pesnike i umetnike koji postvaruju žive reči i živa dela pretvarajući ih u stvari dovoljno trajne da mogu uzneti veličinu u besmrtnost slave.

Danas je mnogo verovatnije da ćemo područje politike i aktivnog učestvovanja građana u javnim poslovima osumnjičiti za uspon filistarstva i sprečavanje razvoja kultivisanog duha, koji sudi o stvarima prema njihovoj istinskoj vrednosti ne obazirući se na njihovu funkciju i korisnost. Jedan od razloga za premeštanje naglaska (ostali razlozi nas ovde ne zanimaju) jeste to što je proizvođački mentalitet osvojio domen politike u toj meri da je za nas samorazumljivo da je delovanje, čak više nego proizvođenje, određeno sredstvima i ciljevima. Ta situacija, međutim, ima jednu prednost: pruža mogućnost proizvođačima i umetnicima da daju oduška svom pogledu na te stvari i artikulišu neprijateljstvo prema delatnim ljudima iza kog ne stoji samo nadmetanje za pažnju publike. Nevolja je u tome što homo faber ne stoji u odnosu prema javnom području i prema javnosti toga područja onako kao što stoje stvari koje on proizvodi, stvari sa svojom pojavnošću, konfiguracijom i formom. Da bi mogao stalno dodavati nove stvari već postojećem svetu, on mora biti izolovan od javnosti, mora biti zaštićen i skriven od nje. Prave političke delatnosti, delovanje i govor, s druge strane, ne mogu se obavljati bez prisustva drugih, bez javnosti, bez prostora koji je konstituisan upravo mnoštvom ljudi. Delatnost umetnika i zanatlije odvija se, dakle, u uslovima veoma različitim od onih koji okružuju političke delatnosti i sasvim je razumljivo što umetnik, čim počne da iznosi svoje mišljenje o političkim stvarima, oseća isto ono nepoverenje prema specifično političkom području i njegovoj javnosti koje polis oseća prema proizvođačkom mentalitetu i uslovima. To je ona istinska nelagoda umetnika, ne u društvu, već u politici; njegove skrupule i nepoverenje nisu ništa manje legitimni od nepoverenja društveno delatnih ljudi prema mentalitetu homo fabera. Tu nastaje sukob između umetnosti i politike, sukob koji ne može i ne sme biti razrešen.

Poenta je, međutim, to što sukob koji razdvaja državnika i umetnika kao nosioce različitih delatnosti prestaje ako se okrenemo od proizvođenja umetnosti i usmerimo pažnju na njene proizvode, na same stvari koje moraju naći svoje mesto u svetu. Te stvari imaju nešto zajedničko s političkim „proizvodima“, rečima i delima: potreban im je javni prostor u kom se mogu pojaviti i biti viđene. One mogu ostvariti sopstveno biće – a to je pojavljivanje – samo u svetu koji je svima zajednički; u skrivenosti privatnog života i privatnog poseda umetnički predmeti ne mogu ostvariti svoju inherentnu vrednost već, naprotiv, moraju biti zaštićeni od posesivnosti individua; nije važno da li se štite postavljanjem na sveta mesta, u hramove i crkve, ili tako što se prepuštaju brizi muzeja i čuvara spomenika, ali mesta na koja ih postavljamo karakteristična su za određenu „kulturu“, to jest za način saobraćanja s njima. Opšte uzevši, kultura znači to da javno područje, koje politički obezbeđuju delatni ljudi, nudi prostor za izlaganje onih stvari čija se suština sastoji u pojavljivanju i lepoti. Drugim rečima, kultura ukazuje na to da su umetnost i politika, uprkos sukobima i tenzijama između njih, međusobno povezane, pa i zavisne jedna od druge. Naspram političkih iskustava i delatnosti koji, kad bi bili prepušteni sami sebi, ne bi ostavili nikakvog traga na svetu, lepota je sušta manifestacija nepropadljivosti. Prolazna veličina reči i dela može preći u trajnu veličinu u svetu u onoj meri u kojoj im je podarena lepota. Bez lepote, to jest, bez blistave slave koja čini pojavnom potencijalnu besmrtnost u ljudskom svetu, ljudski život bi bio zaludan i nijedna veličina ne bi mogla potrajati.

Zajednički element koji povezuje umetnost i politiku je činjenica da su obe fenomeni javnog sveta. Posrednik u sukobu između umetnika i delatnog čoveka je cultura animi, to jest duh tako obučen i kultivisan da mu se može poveriti briga o svetu pojava koje za svoj kriterijum imaju lepotu. Ciceron je tu kulturu pripisao obučavanju u filozofiji zato što, po njemu, samo filozofi, zaljubljenici u mudrost, pristupaju stvarima kao puki „posmatrači“ bez želje da nešto steknu za sebe; zbog toga je on filozofe uporedio s onima koji na velike sportske i umetničke događaje ne dolaze „da bi se ovenčali slavom“ niti da bi „zarađivali kupujući ili prodajući“, već da bi „izbliza posmatrali šta je urađeno i kako“, to jest zato što ih je privukao sam spektakl. Kao što to danas kažemo, oni u tome nemaju nikakav interes i zato mogu najbolje da sude; istovremeno, upravo njih spektakl najviše očarava. Ciceron ih naziva maxime ingenuum, najplemenitijom grupom slobodno rođenih ljudi jer je, po njemu, posmatranje radi posmatranja najslobodnije, liberalissimum, od svih zanimanja.¹⁰

U nedostatku bolje reči za razlikujuće, procenjujuće i prosuđujuće elemente aktivne ljubavi prema lepoti – one φιλοκαλοῦμεν μετ᾽ εὐτελείας o kojoj govori Perikle – koristim reč „ukus“, a da bih opravdala tu upotrebu i istovremeno ukazala na onu delatnost kojom kultura, po mom mišljenju, samu sebe izražava, posegnuću za „Kritikom estetske moći suđenja“ – prvim delom Kantove Kritike moći suđenja – koja sadrži možda najveće i najoriginalnije aspekte Kantove političke filozofije. U svakom slučaju, u njoj se nalazi jedna analitika lepog, pre svega sa stanovišta posmatrača koji prosuđuje (na šta čak i naslov ukazuje), a polazi se od fenomena ukusa koji je shvaćen kao aktivan odnos prema onom što je lepo.

Da bismo moć suđenja videli iz prave perspektive i shvatili da ona implicira pre političku nego čisto teorijsku aktivnost, moramo se ukratko prisetiti onoga što se obično smatra Kantovom političkom filozofijom, to jest Kritike praktičkog uma, koja se bavi zakonodavnom moći uma. Princip zakonodavstva, onakav kakav nalazimo u „kategoričkom imperativu“ – „Deluj tako, da maksima tvoje volje u svako doba ujedno može da važi kao princip opšteg zakonodavstva“ – zasnovan je na nužnosti da se racionalno mišljenje slaže sa samim sobom. Lopov, na primer, protivreči samom sebi jer on ne može želeti da princip njegovog delovanja, krađa svojine drugih ljudi, postane opšti zakon; takav zakon bi ga odmah lišio onog čega se upravo dokopao. Princip slaganja sa samim sobom je veoma star; otkrio ga je, u stvari Sokrat, čije središnje načelo, onako kako ga nalazimo kod Platona, glasi ovako: „I tvrdim da bi mi bilo milije… da se većina ljudi ne slaže sa mnom i da mi se protivi, nego da se ja sâm sa sobom ne složim, i da moram sam sebi protivrečiti“.¹¹ Tu rečenicu su prihvatile kao polazište i zapadna etika i zapadna logika, prva s naglaskom na slaganju sa sopstvenom savešću, a druga s naglaskom na aksiomu protivrečnosti.

Ali u Kritici moći suđenja Kant insistira na drugačijem načinu mišljenja, za koji nije dovoljno da Ja bude u saglasnosti sa samim sobom već se od njega traži sposobnost da „misli namesto svakog drugog čoveka“; on to naziva „proširenim načinom mišljenja“ (eine erweiterte Denkungsart).¹² Moć suđenja počiva na potencijalnom slaganju s drugima, a misaoni proces koji je aktivan u suđenju nije, kao proces čistog mišljenja, dijalog između Ja i samog sebe, već je uvek pre svega, čak i kad razmišljam u samoći, anticipirana komunikacija s drugima koja će me na kraju izvesno dovesti do neke vrste saglasnosti s njima. Iz te saglasnosti sud izvodi svoju specifičnu valjanost. To znači, s jedne strane, da se sud mora osloboditi „subjektivnih uslova“, to jest, idiosinkrazija koje prirodno određuju lično stanovište svakog pojedinca i koje su legitimne sve dok su lična mnjenja, ali u javnom prostoru gube svaku validnost. S druge strane, taj prošireni način mišljenja, koji kao moć suđenja ume da transcendira sopstvena individualna ograničenja, ne može funkcionisati u strogoj izolaciji i samoći; njemu je potrebno prisustvo drugih „umesto“ kojih mora misliti, čije perspektive mora uzeti u obzir, bez kojih nikad ne bi ni imao priliku da rasuđuje. Kao što pouzdana logika zavisi od prisustva Ja, tako valjanost suđenja zavisi od prisustva drugih. Zato sud ima izvesno specifično važenje koje, međutim, nikad nije opšte. On je valjan samo u krugu onih „namesto“ kojih se sudi, to jest onih osoba na čije mesto se postavlja onaj koji sudi. Sud je, kaže Kant, valjan „za svaku pojedinačnu osobu koja prosuđuje“,¹³ ali je u toj rečenici naglasak na prosuđivanju; taj sud nije valjan za one koji ne prosuđuju ili ne pripadaju javnom području u kom se nalazi objekt suđenja.

Da je sposobnost suđenja specifično politička sposobnost upravo u smislu u kom ju je Kant odredio, naime kao sposobnost da se stvari vide ne samo s vlastite tačke gledanja već i iz perspektive svih onih koji su prisutni, da prosuđivanje čak može biti jedna od osnovnih sposobnosti čoveka kao političkog bića jer ga osposobljava da se orijentiše u javnom području, u zajedničkom svetu – ti uvidi su stari bezmalo koliko i artikulisano političko iskustvo. Grci su tu sposobnost zvali φρόνησις, ili praktična mudrost, i smatrali su je glavnom vrlinom ili osobinom državnika, različitom od mudrosti filozofa.¹⁴ Razlika između praktične mudrosti dobijene prosuđivanjem i spekulativnog mišljenja je to što prvi ima svoje korene u onom što obično zovemo zdrav razum i što spekulativno mišljenje neprestano transcendira. Zdrav razum – koji Francuzi tako sugestivno nazivaju „dobar razum“, le bon sens – otkriva nam prirodu sveta u meri u kojoj je on zajednički svet; zdravom razumu dugujemo činjenicu da se naših 5 strogo ličnih i „subjektivnih“ čula i njihovi čulni podaci mogu prilagoditi nesubjektivnom, „objektivnom“ svetu koji je zajednički, koji delimo s drugima. Prosuđivanje je važna, ako ne i najvažnija, aktivnost u kojoj se događa to „deljenje sveta s drugima“.

U Kantovim idejama u Kritici moći suđenja novo, čak zapanjujuće novo jeste to što on taj fenomen, u svoj njegovoj veličini, otkriva dok ispituje fenomen ukusa, dakle jedinu primenu moći suđenja za koju se uvek pretpostavljalo da leži izvan političkog domena, kao i izvan domena razuma zato što se bavi samo estetskim pitanjima. Kanta je uznemiravala navodna arbitrarnost izreke de gustibus non disputandum est (koja je, bez sumnje, tačna kad se odnosi na lične idiosinkrazije), ali protiv nje se nije bunio njegov smisao za estetsko, već njegov smisao za političko. Kant izvesno nije bio preterano osetljiv na lepe stvari, ali bio je duboko svestan javnog značaja lepote i upravo zbog njene relevantnosti za javnost insistirao je, nasuprot opštepoznatoj latinskoj poslovici, na tome da je o sudovima moguće raspravljati zato što se „zahteva od svakoga da mu se jedan predmet dopada“, da ukus može biti predmet raspravljanja zato što se tu „saglasnost očekuje od svakoga“.¹⁵ Zato je ukus, kao primena moći suđenja koja, kao i svaka druga njena primena, poziva na zdrav razum, nešto sasvim suprotno od „ličnih osećanja“. U estetskom, kao i u političkom rasuđivanju, donosi se neka odluka; i mada je ta odluka uvek određena izvesnom subjektivnošću, činjenicom da svaka osoba zauzima sopstveno mesto s kog posmatra i prosuđuje svet, ona proizilazi i otud što je sam svet jedan objektivan podatak, nešto zajedničko za sve koji ga nastanjuju. Aktivnost ukusa odlučuje, nezavisno od korisnosti i životnih interesa, o tome kako izgleda i zvuči ovaj svet, ono što ljudi u njemu vide i čuju. Ukus prosuđuje svet u njegovoj pojavnosti i svetovnosti; njegovo zanimanje za svet je sasvim „bezinteresno“, što znači da u njemu ne učestvuju ni životni interesi pojedinca ni moralni interesi Ja. Za sud ukusa svet nije ni čovek ni njegov život ni njegovo Ja; za sud ukusa svet je pre svega stvar.

Štaviše, sudovi ukusa se smatraju arbitrarnim zato što ne primoravaju na saglasnost onako kao što to čine potvrđene činjenice ili istina dokazana argumentima. Oni su ubeđivački, i tu osobinu dele s političkim mnjenjima; osoba koja prosuđuje – kao što to Kant divno kaže – može jedino „pridobijati saglasnost svih drugih“ u nadi da će se oni s njom na kraju složiti.¹⁶ To „pridobijanje“ u velikoj meri odgovara onom što su Grci nazivali πείθειν,to jest onom ubeđivanju i nagovaranju koje su smatrali tipično političkom formom razgovora među ljudima. Nagovaranje vlada u međusobnom saobraćanju građana polisa zato što ono isključuje fizičko nasilje; ali su filozofi znali da se ono razlikuje i od jedne druge nenasilne forme primoravanja – od primoravanja istinom. Nagovaranje se kod Aristotela pojavljuje kao nešto suprotno filozofskoj formi govora (grčki βιαλέγεσθαι) upravo zbog toga što se filozofski dijalog bavi znanjem i nalaženjem istine, te zahteva proces neoborivog dokazivanja. Kultura i politika, dakle, spadaju zajedno jer tu ulog nije znanje ili istina već prosuđivanje i odluka, razborita razmena mnjenja o sferi javnog života, zajedničkog sveta i odlučivanja o tome kako u njemu treba delovati, kao i kako će on ubuduće izgledati i kakve stvari će se u njemu pojavljivati.

Svrstavanje ukusa, glavne kulturne aktivnosti, među čovekove političke sposobnosti zvuči vrlo čudno, pa ću ovim razmatranjima dodati još jednu, mnogo poznatiju, ali teorijski nisko vrednovanu činjenicu. Svi veoma dobro znamo da ljudi brzo prepoznaju jedni druge, da nedvosmisleno mogu osetiti da spadaju zajedno čim otkriju srodstvo po onom što im se sviđa i ne sviđa. Iz perspektive tog zajedničkog iskustva, reklo bi se da ukus ne odlučuje samo o tome kako svet izgleda, već i o tome ko u njemu ide zajedno. Ako razmišljamo o tom pripadanju iz političkog ugla, u iskušenju smo da shvatimo ukus kao aristokratski princip organizovanja. Ali njegov politički značaj možda je daleko širi i istovremeno mnogo dublji. Kad god ljudi sude o stvarima sveta koje su im zajedničke, još mnogo šta se upliće u njihove sudove. Svojim načinom prosuđivanja čovek otkriva i samog sebe, otkriva kakva je osoba, i to nenamerno otkrivanje utoliko je valjanije ukoliko se oslobodilo pukih individualnih idiosinkrazija. To lično svojstvo izbija u prvi plan upravo u područje delovanja i govora, to jest, u domenu političke aktivnosti, u kom svako pokazuje „ko je i šta je“, a ne pokazuje osobine i individualne talente koje možda poseduje. I u tom pogledu domen politike je u suprotnosti s domenom u kom umetnici i proizvođači žive i rade i u kom se, na kraju, uvek uzimaju u obzir kvalitet i talenti stvaraoca i kvalitet stvari koju je napravio. Ukus, međutim, ne prosuđuje naprosto taj kvalitet. Naprotiv, kvalitet je izvan spora, on jednako primorava na saglasnost  kao što to čini istina i stoji izvan odluka prosuđivanja, izvan potrebe za ubeđivanjem i pridobijanjem saglasnosti, mada u vremenima umetničkog i kulturnog opadanja preostaje samo nekolicina onih koji su još prijemčivi za očiglednost kvaliteta. Ukus kao aktivnost istinski kultivisanog duha – cultura animi – stupa u igru samo tamo gde je svest o kvalitetu široko rasprostranjena, gde se lepota lako prepoznaje; jer ukus prepoznaje kvalitete i donosi odluke. Kao takav, ukus i njegovo uvek budno prosuđivanje stvari sveta postavlja sopstvene granice jednoj nekritičkoj, neumerenoj ljubavi prema pukoj lepoti; on u područje proizvođenja i kvaliteta uvodi lični faktor, to jest, daje mu humanistički smisao. Ukus devarvarizuje svet lepote tako što mu ne podleže; on brine o lepoti na sopstveni „lični“ način i tako proizvodi „kulturu“.

Humanizam je, naravno – kao i kultura – rimskog porekla; i tu Grcima nedostaje reč koja bi odgovarala latinskoj reči humanitas.¹⁷ Zato neće biti neprikladno da na kraju ovih zapažanja izaberem jedan rimski primer da bih ilustrovala u kom smislu je ukus politička sposobnost koja istinski humanizuje lepotu i stvara kulturu. Postoji jedno neobično Ciceronovo tvrđenje koje kao da je bilo namerno formulisano kao suprotnost tadašnjem rimskom opštem mestu: Amicus Socrates, amicus Plato, sed magis aestimanda veritas.¹⁸ Ta stara izreka, slagali se mi s njom ili ne, verovatno je vređala rimski smisao za humanitas, za integritet ličnosti kao ličnosti jer su u njoj ljudska vrednost i lični položaj, zajedno s prijateljstvom, žrtvovani primatu apsolutne istine. U svakom slučaju, ništa ne bi moglo biti dalje od ideala apsolutne, neoborive istine od Ciceronovih reči: Errare mehercule malo cum Platone… quam cum istis (sc. Pythagoraeis) vera sentire – „Tako mi neba, radije bih zalutao s Platonom nego bio u pravu s njegovim protivnicima (pitagorejcima)“.¹⁹ Engleski prevod zamagljuje izvesnu dvosmislenost teksta; ta rečenica može značiti: radije bih zalutao s platonskim racionalizmom nego „osećao“ (sentire) istinu s pitagorejskim iracionalizmom, ali to tumačenje nije verovatno kad se ima u vidu odgovor koji je u dijalogu dat: „Ne bih imao ništa protiv da zalutam s jednim takvim čovekom“ (Ego enim ipse cum eodem isto non invitus erraverim), gde je naglasak ponovo na ličnosti s kojom bi se radije zalutalo. Možemo, dakle, slobodno prihvatiti engleski prevod i onda ta rečenica jasno kaže: stvar je ukusa radije izabrati Platonovo društvo i društvo njegovih misli čak i ako bi nas taj izbor odvukao od istine. Izvesno veoma hrabar, čak nečuveno hrabar stav, pogotovo kad imamo u vidu da se tiče istine; očigledno se to isto može reći i odlučiti u odnosu na lepotu, koja za one čija su čula obučena u meri u kojoj je većina nas obučila umove, nije ništa manje primoravajuća nego što je to istina. Ciceron, zapravo, kaže da za pravog humanistu ni istina naučnika ni istina filozofa ni lepota umetnika ne mogu biti apsoluti; pošto nije stručnjak, humanista koristi sposobnost prosuđivanja i ukusa, a oni su izvan prinude koju nam nameće svaka specijalizacija. Ta rimska humanitas bila je odlika čoveka koji je u svakom pogledu bio slobodan, za koga je bilo presudno pitanje slobode, odsustva prinude – čak i u filozofiji, čak i u nauci, čak i u umetnosti. Ciceron kaže: tamo gde su posredi moji odnosi s ljudima i stvarima, odbijam da budem prisiljen čak i istinom, čak i lepotom.²⁰

Iza tog humanizma stoji cultura animi, stav koji zna kako da brine o stvarima sveta, da ih čuva i da im se divi. Kao takav, taj stav ima zadatak da arbitrira i posreduje između čisto političke i čisto proizvodne aktivnosti, koje su suprotne jedna drugoj na mnogo načina. Kao humanisti, možemo se uzdići iznad sukobâ između državnika i umetnika, kao što se možemo uzdići u slobodi iznad specijalizovanih područja i profesija koje svi mi moramo učiti i upražnjavati. Možemo se uzdići iznad specijalizacija i filistarstva svake vrste u meri u kojoj naučimo da slobodno koristimo svoj ukus. Tada ćemo znati kako da odgovorimo onima koji nam tako često govore da je Platon – ili neki drugi veliki autor iz prošlosti – prevaziđen; bićemo u stanju da shvatimo da bi, čak i ako je svaka kritika Platona opravdana, Platon ipak mogao biti bolje društvo nego što su to njegovi kritičari. U svakom slučaju, moramo zapamtiti šta su Rimljani – narod koji je prvi kulturu uzimao ozbiljno na način na koji to i mi činimo – mislili o tome kakva bi trebalo da bude kultivisana osoba: to je ona osoba koja zna kako da izabere svoje društvo među ljudima, među stvarima, među mislima, kako sadašnjim tako i prošlim.

Preveli Branislav Dujmić i Slavica Miletić

Peščanik.net, 26.06.2011.

Srodni link: Knjiga Hane Arent „Mišljenje i delanje u mračnim vremenima. Izbor tekstova objavljenih na Peščaniku“

1. Harold Rosenberg u izvanredno duhovitom eseju „Pop Culture: Kitsch Criticism“ u The Tradition of the New, New York, 1959.
2. Vidi Edward Shils, “Mass Society and Its Culture“ u Dedalus, Spring 1960 – ceo broj je posvećen „masovnoj kulturi i masovnim medijima“.
3. Ovu priču sam našla u G. M. Young, Victorian England. Portrait of an Age, New York, 1954.
4. Za etimološko poreklo i upotrebu reči na latinskom dodatno vidi Thesaurus linguae latinae, A. Walde, Lateinisches Etymologisches Worterbuch, 1938. i A. Ernout & A. Meillet, Dictionnaire etymologique de la langue latine. Histoire des Mots, Pariz, 1932. Za istoriju reči i pojma od antičkih vremena vidi Joseph Niedermann, Kultur-Werden und Wandlungen des Begriffes und seiner Ersatzbegriffe von Cicero bis Herder, u Biblioteca dell’ Archivum Romanum, Firenca, 1941, vol. 28.
5. Ciceron u svojim Tusculan Disputations, I, 13, eksplicitno kaže da je duh kao polje koje ne može biti produktivno bez pravilne kultivacije – a zatim kaže: Cultura autem animi philosophia est.
6. Werner Jaeger, Antike, Berlin 1928, vol. IV.
7. Vidi Mommsen, Romische Geschichte, knjiga I, pogl. 14.
8. Vidi čuveni hor u Antigoni.
9. „Mi ljubimo lijepo bez rasipnosti i bavimo se znanošću bez mekoputnosti“, Tukidid, Istorija Peloponeskog rata, II, 40, preveo Stjepan Telar, fototipsko izdanje, Dereta, Beograd, 1991.
10. Cicero, op. cit. V, 9.
11. Platon, Gorgija, 482, u Platon, Protagora / Gorgija, preveli Mirjana Drašković i Albin Vilhar, Kultura Beograd, 1968.
12. Imanuel Kant, Kritika moći suđenja, preveo dr Nikola Popović, BIGZ, 1975, § 40, str. 178.
13. Ibid, „Uvod“, VII.
14. Aristotel, koji namerno postavlja praktičnu mudrost ili pamet državnika nasuprot mudrosti filozofa (Nikomahova etika, knjiga 6) verovatno sledi javno mnjenje atinskog polisa, kao što često čini u svojim političkim spisima.
15. Imanuel Kant, op. cit, §§ 6, 7, 8.
16. Ibid., 19.
17. Istoriju reči i pojma vidi u Niedermann, op. cit., Rudolf Pfeiffer, Humanitas Erasmiana, Studien der Bibliothek Warburg, br. 22, 1931. i “Nachtragliches zu Humanitas” u Richard Harder, Kleine Schriften, Munchen, 1960. Ta reč je bila upotrebljena kao prevod grčke reči φιλανθρωπία, koja se izvorno koristila za bogove i vladare i zbog toga imala sasvim drugačije konotacije. Humanitas, kako ju je Ciceron shvatao, bila je blisko povezana sa starom rimskom vrlinom clementia i kao takva stajala je u izvesnoj suprotnosti prema rimskoj gravitas. Ona je očito karakterisala obrazovanog čoveka ali se, što je važno za naš kontekst, smatralo da se „humanost“ stiče studiranjem umetnosti i književnosti, a ne filozofije.
18. „Drag mi je Sokrat, drag mi je Platon, ali mi je draža istina“. Prim prev.
19. Ciceron, op. cit. I, 39-40. Sledim prevod J. E. Kinga u Loeb’s Classical Library.
20. Ciceron u sličnom duhu govori u De Legibus, 3, 1: hvali Atika cuius et vita et oratio consecuta mihi videtur difficillimam illam sodetatem gravitatis cum humanitate – „čiji život i govor kao da postižu najteži spoj gravitas i humanitas“; kao što ističe Harder (op. cit.), Atikova gravitas sastoji se u njegovom dostojanstvenom pridržavanju Epikurove filozofije, dok se njegova humanitas pokazuje u poštovanju Platona, koje pokazuje njegovu unutrašnju slobodu.