Povodom filma Poslednji i prvi ljudi Jóhanna Jóhannssona
I
„Obraćam vam se iz epohe koja se nalazi nekih 2.000 miliona zemaljskih godina u budućnosti. Astronomi su napravili zapanjujuće otkriće, koje predviđa skori kraj čovečanstva. Možemo da vam pomognemo i potrebna nam je vaša pomoć“. Ovim rečima preuzetim iz romana Poslednji i prvi ljudi (Last and First Men,1930) engleskog pisca Olafa Stapledona počinje istoimeni film islandskog kompozitora Jóhanna Jóhannssona. Rečenice izgovorene besprekornom dikcijom glumice Tilde Swinton, koja je narator filma, idu uporedo sa crno-belim kadrovima svedene arhitektonske figure. Spori pokret kamere postepeno otkriva da je kvadrat betona koji se ocrtava prema mutnom nebu zapravo jedno krilo Spomenika revolucije naroda Moslavine vajara Dušana Džamonje, snimljeno iz donjeg rakursa. Vizualni sadržaj filma sastoji se, u potpunosti, od snimaka spomenika revolucije sa lokacija širom bivše Jugoslavije. Oni su, pored Stapledonovog naučno-fantastičnog romana i Jóhannssonove muzike, jedan od tri osnovna elementa prvog i poslednjeg režiserskog ostvarenja ovog cenjenog kompozitora. Naime, ubrzo po završetku Poslednjih i prvih ljudi, ovaj autor muzike za filmove kao što su Sikario i Dolazak iznenada je preminuo 2018, u svojoj 48. godini.
Stapledonov roman, koji nosi podnaslov „priča o bliskoj i dalekoj budućnosti“, rani je primer naučne fantastike koja se bavi najudaljenijim vremenskim horizontima. Kritika je ovakve pokušaje književne narativizacije dubokog vremena bliže određivala kao spekulativnu evoluciju. Radnja se sastoji od poruka poslednjih predstavnika ljudske vrste, koji svoj kraj dočekuju na planeti Neptun. Prema naraciji sažetoj za potrebe filma, naučnici na Zemlji u jednom trenutku otkrivaju oblak neprozirnog gasa koji se približava njihovoj planeti, pošto je već ugrozio najveći deo Sunčevog sistema. Van domašaja nalazi se samo Neptun, gde se Zemljani evakuišu. U ovoj planetarnoj koloniji razvija se nova ljudska vrsta i za njom sledi još 18 do one poslednje, koja šalje svoju poruku kroz prostor i – vreme. Ova poslanica predstavlja pripovednu okosnicu filma. Tokom generacija, ljudska vrsta se promenila izgledom i sposobnostima, i postala neprepoznatljiva. „Kada bi mogli da stupite u ovaj svet poslednjih ljudi, neke stvari bi vam bile poznate, a mnoge druge bi vam se učinile čudno iskrivljene i čudne“, poručuju oni. Za sobom su ostavili zdanja zapanjujućeg izgleda: „Primetićete mnoge građevine rasute po zelenim prostranstvima naše kolonizovane planete. Ove zgrade bi vama izgledale kao geometrijske planine…“ Dok Swinton izgovara ove reči, kamera sporo prelazi od podnožja ka gornjem delu neobične arhitektonske konstrukcije: dva kolosalna stuba blago zakošenih strana na svom vrhu drže ogroman prepolovljeni valjak. Ponovo, kao i na početku filma, u kadru se nalaze rastočeni beton i sivo nebo. Samo je oblik potpuno drugačiji, ali ništa manje neobičan. Ovog puta, radi se o spomeniku rudarima u blizini Kosovske Mitrovice, jednom od nekoliko memorijalnih dela Bogdana Bogdanovića koji se pojavljuju u Jóhannssonovom filmu.
Spomenici revolucije sa područja bivše Jugoslavije jedini su protagonisti Poslednjih i prvih ljudi. Lako je prepoznati, pored gorepomenutih spomenika, ikonične strukture kao što su spomenik u Dolini heroja na Tjentištu, Bogdanovićev Kameni cvet u Jasenovcu, njegovu nekropolu u Mostaru, kao i manje poznati spomenik u Popini kraj Trstenika; tu su još Tri pesnice Ivana Sabolića u Bubnju pored Niša, Spomen groblje Šušnjar Petra Krstića u Sanskom Mostu, projekat Vojina Bakića Spomenik ustanku naroda Banije i Korduna, i drugi. Neki od ovih spomen obeležja su dobro očuvani, dok se drugi, poput Bakićevog zdanja na Petrovoj gori, nalaze u jadnom stanju. Jóhannssona ne zanima senzacionalizam koji se često vezuje za spomeničku kulturu bivših socijalističkih zemalja. Njegova kamera skrupulozno zaobilazi grafite i znakove propadanja, da bi se usredsredila na arhitektonske i vajarske kvalitete ovih nesvakidašnjih građevina. Kriterijumi njegovog izbora lokacija za snimanje su jasni: bez izuzetka, to su vrhunska ostvarenja jugoslovenskog socijalističkog modernizma koja su oslobođena vulgarnih ideoloških oznaka, te kao takvi streme nekoj vrsti univerzalizma. Samim tim spomenici koje Jóhannsson postavlja u centar svog filma neki su od najoriginalnijih predstavnika jedinstvene spomeničke kulture socijalističke Jugoslavije. I upravo to nesvakidašnje stremljenje ka opšte-civilizacijskom koje za osnovu uzima konkretne istorijske događaje daje ovim spomenicima njihovu arhitektonsku specifičnost. Jóhannsson im se ne izrugava, niti čudi. Njegov film nije „ruin porn“ koji često dolazi iz zemalja bivšeg socijalističkog bloka, niti se odaje ideološkom likovanju nad njima.
Snimana pažljivo i sa izraženim osećajem za vizualnu kompoziciju, ova spomenička zdanja postaju mnogo više od ilustracija jednog apokaliptičnog narativa. Šta oni zapravo pružaju Jóhannssonu? Šta je to što on pronalazi u njima što drugi, očigledno, odbijaju da vide? Koji je to interpretativni sloj značenja koji on svojim filmom dodaje ovim polu-zaboravljenim, neshvaćenim i često izrugivanim građevinama, kulturi iz koje su oni iznikli, ali i svetu koji su prizivali? I na kraju, koja je to dimenzija ovih građevina koja se opire ovom filmu i filmskom mediju uopšte?
II
Film Poslednji i prvi ljudi u potpunosti je izgrađen kroz interakcije između kamere i spomenika. Čini se da ovde nije primarni cilj filmska estetizacija arhitektonskih celina: ma kako savršeno uhvaćeni, opšti plan Kamenog cveta koji se izdiže iz jesenje izmaglice ili kadar koji odseca jedno krilo spomenika na Tjentištu, ne stoje sami za sebe, kao kadrovi-razglednice, već svoj smisao dobijaju kroz nadovezivanje sa drugim i drugačije komponovanim kadrovima. Tu se gotovo po pravilu radi o krupnim planovima koji ispituju detalje spomenika. Pokreti kamere vođeni su formalnim oblima skulpture. U filmu se ne pojavljuju ljudski i životinjski oblici, sem po neke ptice koja promakne preko tmurnog neba. Drugim rečima, ne postoje drugi nosioci radnje sem spomenika. Oni su noseći likovi filma, i to u mnogo dubljem smislu od uobičajenog. Naime, ova zdanja svojim linijama, kurvaturama, odnosima površina, dakle svojim arhitektonskom strukturom pružaju osnovu za kretanje kamere koja im se prepušta i smerno prihvata njihovo vođstvo. Na taj način, oni nisu predmeti filma, već aktivni učesnici koji učestvuju u njegovom stvaranju. Setimo se, Jóhannsson je pre svega kompozitor i zna kako da postavi i prati partituru. Tako su spomenici ne samo dramatis personae, već i notacija njegovog filma. Kao i u njegovoj atmosferskoj muzici, Jóhannsson pristupa vremenu kao zapremini, a ne trajanju. Stoga, njegov metod organizacije filma pre je vajanje nego komponovanje vremena. Jóhannsson ne pokušava da spomenike preinači u nešto što oni nisu. Umesto toga, on nastoji da kamerom oslobodi snagu spomenika i dopusti im da budu ono što jesu: meditacije o vremenu, dakle o odnosu između prošlosti i budućnosti, ali i o kanalima preko kojih se budućnost obraća svojoj prošlosti, odnosno sadašnjem trenutku. Upravo ovo vremensko ukrštanju nameće se kao uporedna osnova narativne i vizualne dimenzije filma, odnosno Stapeldonovog romana i jugoslovenskih spomenika revolucije.
Svaki put kada se kamera pomeri u srednji plan, u središte filma izranjaju apstraktne forme isprane kišom i oglodane vremenom, kao kosturi davno izumrlih, divovskih životinja. Ili pak, kao fosilni ostaci vrsta koje još nisu ni nastale. U pojedinim momentima, naracija kao da se direktno obraća njima. Govoreći o zdanjima rasutim na neptunskoj domovini poslednjih ljudi, narator naglašava da su „neka od njih stara kao naša vrsta, dok su druga nezavršena“. Ovo neizbežno upućuje na jedan od najsnažnijih utisaka koje ostavljaju mnoge spomeničke građevine rasute širom bivše Jugoslavije: da su već u trenutku nastajanja nadživele same sebe. One su možda najbolji primeri onoga što je Robert Smithson, jedan od rodonačelnika umetnosti oblikovanja predela (earthworks) iz 60-ih i 70-ih godina prošlog veka nazivao „obratnim ruševinama“: za razliku od „direktnih“ ruševina nastalih kroz proces propadanja i nestajanja, postoje zdanja koja postaju ruine već u samom činu podizanja. Ovo, pak, dovodi do jednog preokretanja čitave vremenske perspektive. Ona ukazuje da spomenici nisu formalne strukture odvojene od svog okruženja, već duboko uronjene u njih, kao njihov sastavni deo.
Stoga se u samoj osnovi filma otkriva jedan dvojni pokret, koji daje sasvim novi smisao pojmu „obratne ruševine“: u isto vreme dok se stapaju sa geološkim elementima terena i postaju deo pejzaža, ove građevine uspostavljaju jedan poseban odnos sa svojim društvenim okruženjem. Kao što predeo govori o njima, oni govore o nama. Vajajući vreme, Jóhannsson oslobađa jednu dimenziju ovih spomenika koje ni sam, najverovatnije, nije bio svestan. Ako je spomenik, pre svega, svedočenje o trenutku svog nastajanja, onda građevine rasute po predelima bivše Jugoslavije govore ne samo o prošlosti, nego o jednom društvu koje je imalo smelosti i imaginacije da misli jednu drugačiju budućnost. Najbolji i najhrabriji među njima, odbijajući status ideoloških simbola, postali su materijalni izraz društva koje ih je iznedrilo. Ta materijalna strana je od ključne važnosti, jer su u nju upisani proizvodni odnosi tog društva: oni nose tragove industrijske demokratije, kolektivnog odlučivanja, egalitarizma i odbijanja ponižavajućih razlika između ljudi. Ovakav spomenik više nije ostrvo prošlosti, već nastoji da se direktno uključi u produkciju sadašnjosti. On nije struktura koja prkosi vremenu, niti ideološka predstava prošlosti, već mehanizam za proizvodnju vremena. Upravo ova dimenzija jugoslovenskih spomenika izmiče Jóhannssonovom filmu, ako ni zbog čega drugog, onda zbog vremenskih mehanizama koji vladaju filmom kao medijumom, kao i žanrovskih zakonitosti književnog predloška na kome je zasnovan.
III
Pošto sam video film, namerio sam se da posetim neki od spomenika prikazanih u njemu. Ubrzo mi se ukazala prilika da ponovo obiđem memorijalni kompleks Popina, koji je 1978-81. izgrađen na mestu gde se 13. oktobra 1941. odigrala bitka između vrnjačko-trsteničkog partizanskog odreda i daleko nadmoćnijih nacističkih snaga. Ovo delo Bogdana Bogdanovića postavljeno je na vrhu brežuljka iznad magistralnog puta Kraljevo-Kruševac i sastoji se od linearno poređanih struktura napravljenih od crnog mermera. Sa prednje strane, iznad padine koja se spušta ka dolini Morave, nalazi se veliki kameni obruč. Desetak metara direktno iza njega uzdiže se visoka kamena kupa kroz koju prolazi tunel identičnih dimenzija kao i obruč. Iza kupe, u pravoj liniji i na sličnoj udaljenosti kao i čeoni obruč, nalazi se skup od tri mermerna prstena razdvojena uskim stepeništima dovoljno širokim da njima prođe čovek. Iza ove skupine, na nekih petnaestak metara u pravoj liniji, izdiže se humka sa mermernom kockom na vrhu. Sa nje, pogled prolazi pravo kroz sva tri elementa: skupinu od tri prstena, kupu, čeoni obruč. Na njegovom podnožju urezana su slova koja se u filmu pojavljuje tek na trenutak i izgledaju kao nerazgovetna runa. Radi se zapravo o ćiriličnom natpisu koji se odnosi na antifašističku borbu koja se odigrala na tom mestu: „Kad zatreba ponovi me“.
Bogdanović, koji je potpuno zasluženo najzastupljeniji umetnik u filmu, u tekstu „O postavljanju spomenika“, objavljenom u knjizi Mali urbanizam (1958), uspostavlja ideju „urbanističkog mizanscena“ kao jedan od osnovnih kriterijuma instalacije memorijalnih struktura u otvorenom prostoru. Pored poštovanja koje ukazuje Bogdanovićevim i drugim spomenicima, Jóhannssonov filmski mizanscen koji se sastoji od maestralnog kadriranja i besprekornih montažnih sekvenci, zaklanja operacije „opšteg mizanscena“ spomenika o kome je govorio Bogdanović. Jóhannsson je jasno prepoznao da je ova simetrična pravolinijska kompozicija u Popini zapravo jedan optički mehanizam. On je napravljen da priziva, organizuje i usmerava pogled. Kamera sledi taj poziv i prolazi, kao kroz nišan, kroz niz kružnih otvora. Ona takođe prati i drugu, vertikalnu dimenziju na koju upućuje kupa uperena u vis kao strela. Ono što koreografija kamere ne može da prenese jeste centralna dimenzija Bogdanovićeve spomeničke predstave, a to je mizanscen prisustva.
Ovaj memorijalni kompleks ne obraća se statičnom i usamljenom posmatraču. Posle uspona krivudavom stazom uz padinu koja vodi od puta ka vrhu brežuljka, kretanje se nastavlja, ali pravolinijski. Od prvog obruča, kroz okrugli tunel u kupi, ka grupi prstenova. Bočne stepenice uklještene između prstenova otvaraju mogućnost poprečne putanje, da bi se put zatim ponovo pravolinijski nastavio ka humci sa mermernom kockom. Očistio sam sneg sa gornje strane kocke i ispod njega otkrio natpis o krvavom okršaju koji se odigrao oktobra 1941. Dok izgovaram reči uklesane u mermer, otkrivam da spomenik preuzima moj glas. Moje reči se otiskuju kroz tunel od prstenova da bi se vratile nazad, izmenjene i pojačane. U ovom spomeniku, kao i u drugim Bogdanovićevim memorijalnim projektima, ogleda se njegov napor da ideološki čin preinači u reflektivni proces. Pretvaranje interpelacije u interakciju daje posmatraču priliku da izađe iz pasivnog položaja, da se aktivira i sa-učestvuje u proizvodnji događanja koji nastaju u odnosu na spomenik. Memorijalni kompleks Popina nije statična skulptura, već kinetičko-optičko-akustični mehanizam. Iako solidna i monumentalna, ova struktura nije totalna već otvorena. U njoj, jedini pokretni deo je posetilac koji, korak po korak, odstupa od pasivne uloge posmatrača i postaje aktivni učesnik spomeničkog čina.
Sama priroda filmskog medija svodi ovaj čin na vizuelni izraz. Jóhannsson se miri sa ograničenjima filmskog medija, sa njegovom inherentnom nemogućnošću da zahvati trodimenzionalnost Bogdanovićevog spomenika-mašine. Ovaj kompozitor čak ostavlja po strani zvučnu, muzikalnu dimenziju ovog zdanja. I na kraju, stavljajući spomenik u službu sižea Poslednjih i prvih ljudi, on ovaj i druge spomenike izdvaja iz njihove društvene sredine. Ovi „poslednji ljudi“ su usamljeni: kamera po svaku cenu izbegava znake života koji ih okružuju. Popinski spomenik je tunel odjeka, ali i durbin koji je usmeren na dolinu ispod njega. Mermerni prstenovi su netrepćuće oko upereno na društveni pejzaž potpuno drugačiji od onog iz kojeg je ovaj spomenik iznikao. Taj predeo špekulativne devolucije sastoji se od oštrih nejednakosti, umirućih fabrika, opustelih sela, ekonomije otimačine, instrumentalizovanih odnosa, nespremnosti za mišljenje budućnosti koja nije ogledalo prošlosti i potpunog potiskivanja onog zaveta uklesanog na postolje mermernog prstena. I zaista, čini se da ovo arhitektonsko zdanje dolazi iz jednog drugačijeg sveta, iz budućnosti koja je starija od ove sadašnjosti. U svojim najboljim trenucima, Jóhannssonov film prkosi ograničenjima svog medija i vraća ovim građevinama mudrost svedoka jedne budućnosti. Poslednji i prvi ljudi završava se sličnim tonom kojim je počeo: „Ali slušajte pažljivo. Ovo nije naša poslednja reč. Mi, poslednji ljudi, još uvek u nama imamo nešto od vremena koje je prošlo. Zvezde imaju svoj početak i kraj. Negde između, na trenutak, tek neke od njih, veoma retke, mogu da ponesu misao“.
Peščanik.net, 05.02.2022.
Srodni link: Svetlana Slapšak – SF Jugoslavija
JUGOSLAVIJAREVIZIJA ISTORIJE
