Prvu polovinu 20. veka obeležila su, kada govorimo o naučnofantastičnim delima iz posebnog podžanra distopije, tri danas klasična romana – Mi Jevgenija Zamjatina, Vrli novi svet Aldousa Huxleyja i 1984. Georga Orwella. Sva tri romana slikaju mračnu budućnost totalitarnih režima, gde se tehnologija, a naročito ona komunikaciona, koristi za uspostavljanje potpune kontrole ne samo nad ponašanjem već i nad mislima pojedinaca. U čuvenom, i više puta ekranizovanom Orwellovom romanu (1954, 1956, 1984, a ako računamo i izvanredni film „Brazil“ Terryja Gilliama, čiji je radni naziv bio „1984 and a ½“, onda i 1985), kontrola je efikasna zahvaljujući medijskoj manipulaciji i dobro razrađenim mehanizmima uterivanja straha u podanike totalitarnog režima. Šta nam ovaj zaokret u slikanju budućnosti od dotadašnjih utopija (gde su se pisci trudili da opišu savršeno uređene zajednice ljudi) ka sumornim distopijama govori o duhu vremena iz prve polovine 20. veka, više je nego jasno. Sam Orwell je objasnio da njegov roman iz 1949. ne treba čitati kao kritiku jednog konkretnog poretka (recimo, Staljinovog Sovjetskog Saveza) iz tog doba; naprotiv, on je roman pisao da bi skrenuo pažnju na kapacitet masovnih medija da utiču na svest ljudi i oblikuju je, i na sposobnost moderne države da silom ugrozi i potčini pojedinca.

Koliko god da su i dalje uverljive (ili, čak, sve uverljivije) slike sveta iz ova tri prozna dela, utisak je da je prikaz društva u njima ipak jednostran. Reč je o crno-beloj slici, na kojoj s jedne strane imamo zli režim, a s druge praktično bespomoćne žrtve. Sila, kod Zamjatina i Orwella, na strani države tako je velika i nesputana da je ona sâma praktično dovoljna da prinudi podanike na poslušnost, pa čak i one retke među njima, o kojima se u ovim romanima naravno i pripoveda, što su se u jednom trenutku odvažili na pobunu. Kako se 20. vek bližio kraju, podžanr distopijske naučne fantastike premeštao je svoj fokus od političkih ka ekološkim katastrofama: u žiži popularnih filmova, stripova i romana našao se sada svet posle velikih razaranja ili nuklearnog uništenja. Tim svetom tumaraju grupe ljudi u pokušaju da se održe u životu i obnove zajednicu. Četiri filma u serijalu „Mad Max“ (nastala u rasponu od 1979. do 2015), serija grafičkih romana o Jeremiahi autora Hermanna Huppena (prva sveska se takođe pojavila 1979), i na primer nešto noviji književni bestseler Cormaca McCarthyja Cesta (2006)1 dobar su primer za ovaj žanrovski zaokret.

1.

Unutar tog novog postapokaliptičnog podžanra, na početku 21. veka nastao je i niz dela popularne kulture na temu izgubljene ljudskosti u svetu opustošenom nuklearnim eksplozijama i radijacijom. U njima se prikazuju dve vrste ljudi – poživotinjeni kanibali u ljudskom obličju i retka ljudska bića u stalnoj borbi da sačuvaju ne samo život nego i ljudskost. Ako se povedemo za analogijom sa pomenutim romanima iz prve polovine 20. veka, serijal od pet filmova „Resident Evil“ (2002-2012), napravljen prema predlošku istoimene video igre sa Milom Jovović u glavnoj ulozi superjunakinje (reč je o izuzetno loše ocenjenim, ali komercijalno veoma uspelim filmovima), kao i popularna serija „The Walking Dead“ nastala prema istoimenom stripu, čije je prikazivanje počelo 2010, upućuju na zaključak da se autori i konzumenti popularne kulture danas ozbiljno bave pitanjem šta ljude i dalje čini ljudima, i to u svetu u kome konkurencija čini da čovek čoveku ponovo bude vuk (u pomenutim delima – po principu realizovane metafore – gledamo ljude koji se bukvalno međusobno proždiru). U tu novu struju popularne kulture uklapa se i trotomna saga Dmitrija Gluhovskog Metro. Metro nam je ovde zanimljiv i zbog toga što pitanje o tome šta ljudska bića u postapokaliptičnim uslovima i dalje čini humanima sužava na pitanje kako se u tim okolnostima manifestuje – muškost. Ovaj tekst će se u nastavku baviti time.

Obe pomenute distopijske tradicije (politička i ekološka) ispreplele su se u veoma popularnim romanima Gluhovskog Metro 2033, Metro 2034 i Metro 2035. Sam Gluhovski je kao autor reprezentativna književna pojava u našem vremenu. Rodio se 1979, svoj prvi roman Metro 2033 počeo je da piše sa 18 godina, a prvi odlomci pojavili su se na internetu 2002, kada ih je pročitalo preko 3 miliona ljudi. U Rusiji je roman odštampan 2005, a engleski prevod se pojavio 2010. Na srpskom se knjiga pojavila 2009. i do 2014. je imala tri izdanja.2 Veza između interneta, kompjutera i književnosti u slučaju Metroa još je upadljivija kada se pogleda treći i za sada poslednji nastavak iz 2015. Metro 2035 je nastao iz dijaloga koje je Gluhovski pisao za video igru „Metro: Last Light“ iz 2013. Budući da su u međuvremenu romani Gluhovskog postali veoma popularni i izvan Rusije, Metro 2035 je odmah 2015. preveden i objavljen u Poljskoj, a krajem leta 2016. knjiga se pojavila i na srpskom.3 Naravno, i Metro 2033 je poslužio kao predložak za istoimenu pucačku video igru, što ne čudi jer je svoj prvi roman mladi Gluhovski pisao po uzoru na svoju omiljenu (RPG) video igru „Fallout“ iz 1997. godine.4

Ako bismo sad veliku popularnost proze Dmitrija Gluhovskog objasnili video igrama nastalim na osnovu njih i besplatnom pristupu njihovom sadržaju na internetu, čemu bismo onda mogli da dodamo i podatak da je pisac ujedno i poznati novinar, dakle medijski eksponirana osoba – mislim da bismo pogrešili. Pitanje bi zapravo trebalo okrenuti naglavce: čime to Metro privlači čitaoce na internetu i kreatore i igrače video igara; to jest, šta je to u prozi Gluhovskog što ide u susret očekivanjima i potrebama čitalaca i što je čini tako prilagodljivom popularnim formama zabave i komunikacije?5

2.

Gluhovski nam u svojim romanima predstavlja Moskvu posle nuklearne katastrofe. Došlo je do konačnog sukoba između dve velike sile, nuklearni arsenal je potrošen na međusobno uništavanje, a retki preživeli u Moskvi sklonili su se u podzemlje – u moskovski metro. U mreži tunela i podzemnih stanica za dvadesetak godina, koliko je prošlo od atomskog udara, razvio se čitav jedan novi svet, podeljen na posebne celine – mikro političke zajednice, od par stotina ili više hiljada članova. Godine 2033. taj svet već je ušao u rutinu, svakodnevni život odvija se po ustaljenim navikama, formirane su ustanove vlasti, utvrđeni su načini proizvodnje hrane i energije, regulisani su odnosi između „država“. Osnovana je i jedna posebna (polutajna) jedinica zadužena za bezbednost ljudi nastanjenih u metrou. Stanovnici metroa izloženi su dvema potencijalno fatalnim pretnjama – s površine im prete radijacija i smrtonosna bića koja su mutirala i privikla se na radijaciju; u tunelima koji povezuju stanice-države takođe se lako gubi život, a kroz njih se mora proći da bi funkcionisala novouspostavljena podzemna ekonomija, to jest razmena dobara neophodnih za život.

U ovoj početnoj situaciji vidimo kako je Gluhovski obrnuo naglavce obrasce naučnofantastičnog (sf) žanra: reč je o izokretanju koje nas vraća na same sf početke i roman Julesa Verna Putovanje u središte zemlje. Umesto da svoje junake šalje u svemir, Gluhovski ih je poslao ispod površine zemlje. Međutim, u osnovi je obrazac ostao isti: kao i svemir, podzemlje je nepoznata divlja teritorija koju treba osvojiti i njome ovladati uprkos svim pretnjama i opasnostima. To postapokaliptičnu priču iz Metroa – kao uostalom i mnoge druge sf priče – čini bliskom pričama iz žanra vesterna. Nepoznati svet sličan je fikcionalnom svetu Divljeg Zapada: reč je o graničnom svetu između civilizacije i divljine. I vestern i naučna fantastika su (bili, a uglavnom su to i sada) izrazito „muški“ žanrovi, neretko i mizogini. Nepoznatu teritoriju mahom otkrivaju i osvajaju muškarci – to je opasan muški posao, što zahteva snagu, izdržljivost i veštinu (najčešće da se puca i ubija). To je ujedno i prostor slobode, gde muškarci mogu do kraja da razviju i demonstriraju svoju „mušku“ suštinu. Za žene na granici i u divljini nema mesta.6 Tako u Metrou 2033 nema nijedne junakinje, svi likovi su muški.

Naravno, u tom svetu na granici između civilizacije (u Metrou je u stvari reč o pokušaju da se civilizacija obnovi pod zemljom) i divljine, zadatak glavnog junaka je da otkloni opasnost od novog uništenja. Fantastičan element u ovoj sf vestern priči jesu neobična i po ljude smrtonosna bića nastala mutacijama izazvanim radijacijom. Od trenutka spoznaje potencijalno fatalne pretnje, na početku priče, pa do samog njenog kraja, kada pretnja biva uklonjena, pratimo glavnog junaka Artema u lutanjima po tunelima metroa i površinom uništenog grada. To je ujedno i gejmerski aspekt priče. Izbegavanje smrti i uništavanje opasnih bića osnovni je sadržaj priče. Sposobnost da se preživi u „divljini“ i da se na kraju i spasi svet jeste i konačna potvrda Artemove muškosti (može se spekulisati da su upravo zbog ovog „muškog“ adrenalina i overe „muškosti“ pucačke video igre tako privlačne za dečake i mladiće).7

Pa ipak, Gluhovski će se potruditi da čitaocu ponudi i nešto više od toga. Svaka od stanica-država zapravo je tipska slika jednog iz istorije 20. veka poznatog političkog poretka – na nekim stanicama na vlasti će biti fašisti, na drugim komunisti, dok će se većina drugih stanica udružiti u jedan savez liberalnih političkih zajednica. Ovdašnjoj publici ovo narativno rešenje za sažimanje istorije 20. veka već je poznato iz dela jednog domaćeg pisca. Kao autor drame (a kasnije i scenarija za film) „Sabirni centar“, Dušan Kovačevć je podzemni svet (ovaj put podzemni u smislu života posle smrti, kako bi se mogao zapravo videti i Metro Gluhovskog) predstavio kao taloženje slojeva istorijskih epoha i ključnih događaja. Isti autor će kao scenarista poznatog filma „Podzemlje“ posegnuti za sličnom metaforom, i prikazati podzemlje savremene Evrope kao poprište nikada okončanog 2. svetskog rata. Slično našem autoru, i Gluhovski će sugerisati da se po razornoj moći spram života, divljina i civilizacija, zahvaljujući ljudskoj prirodi, ne razlikuju previše, pa će smrt visiti nad glavom glavnog junaka jednako i u tunelima između stanica, na površini grada, kao i na samim stanicama-državama. No, od ove načelne metafore o divljoj i destruktivnoj ljudskoj prirodi Gluhovski neće napraviti korak dalje; naprotiv, sasvim netačno i nevešto, on će ove političke poretke predstaviti kao apsolutne i vanvremene emanacije ljudske prirode i time zatvoriti sliku o podzemlju iz koga u stvari nema izlaza.

Metro 2034 praktično će do kraja ponoviti priču iz Metroa 2033, samo će umesto Artema glavni junak sada biti Hanter. Istina, njega će ovaj put pratiti i jedna junakinja Saša, ali će ona do kraja ostati podređena Hanteru. Pri tom, Metro 2034 će nešto više iritirati čitaoce bićima koja su se razvila na površini zemlje. Sve i ako je reč o naučnoj fantastici, tu od nauke ipak nema ni traga. Kolika god da je radijacija i koliko god da su joj bića izložena, do genetskih transformacija koje prikazuje Gluhovski u periodu od dvadesetak godina nije moglo doći. Tim pre što se prikazuju bića krupnija i snažnija od čoveka. Pošto su genetske mutacije isključivo međugeneracijske, a životni vek nekog bića srazmerno se povećava sa njegovom veličinom, mutacije koje opisuje Gluhovski ostaju samo fantastične (bez naučnog osnova) i možemo ih razumeti isključivo kao pokušaj (uglavnom neuspeo) autora da zabavi i zastraši  čitaoca prenaglašenim osobinama izmišljenih bića.

3.

Pojednostavljene žanr slike iz prva dva nastavka znatno se komplikuju u trećem i za sada završnom delu – Metro 2035. Ali, ni taj deo dobrim delom ne izlazi iz postojećih žanrovskih obrazaca – sve do pred sam kraj, kada prerasta u praktično otvoreni politički pamflet. Za vesterne je to očigledno, dok bi se za naučnu fantastiku to moralo podrobnije pokazati – oba žanra su uglavnom izrazito konzervativna: osnovna ideja je da se demonstrira da neke elementarne ljudske vrednosti (mahom, konzervativne) važe bilo gde, a ponajpre u divljini (ili svemiru, svejedno) izvan civilizacije. Te elementarne vrednosti su, opet, muške vrednosti – hrabrost, istrajnost, volja i snaga da se protivnik savlada silom. (Kada se gleda u tom ključu, silno je zabavan primer iz filma „Armagedon“ [1998], gde mlađi muškarac [Ben Affleck] treba da spasi svet od totalnog uništenja i oženi se ćerkom [Liv Tyler] svoga učitelja i šefa [Bruce Willis], tako što će pokazati da je bilo gde sposoban da buši i pravi jednako duboke rupe kao i njegov muški uzor, dakle – učitelj i šef.)

Već smo rekli da su u oba žanra žene uglavnom nepoželjne, a kada ih ima, one opet otelovljuju ili vrednosti civilizacije u čiju rutinu glavni junak ne želi ili ne može da se uklopi ili opasnost od koje treba spasiti svet. U klasičnim vesternima ženama su tako namenjene dve tipske uloge – čedne domaćice i zavodljive prostitutke. U Metrou 2035, posle upadljivog izostanka ženskih karaktera u prva dva dela, sada ćemo dobiti i jedan i drugi konvencionalni ženski lik: vratiće se Saša iz prethodnog dela, a nova će biti Anja. Nadalje, tretman muških likova u vesternima i sf-u ogleda se i u odbrani ugroženih muških vrednosti. Divljina ili novi uslovi života prete da obezvrede osobine koje krase pravog muškarca, a priče iz jednog i iz drugog žanra treba da pokažu ne samo da to nije poželjno, nego da na kraju nije ni moguće. Junaci u tim pričama bukvalno stoje na bedemu muškosti: pravi muškarac će prebroditi sva iskušenja i dokazati svoju vrednost. Sumnja u Artemovu muškost sasvim je eksplicitna na početku Metroa 2035. On doslovno nije sposoban da ima seksualni odnos sa svojom ženom Anjom (inače ćerkom komandanta jedinice u kojoj je služio u prethodnoj knjizi) i stvori potomstvo. Tako priču o spasavanju sveta čitamo i kao priču o vraćanju muškosti. (Naravno, lik Saše, sada prostitutke [na samoj granici između divljine i civilizacije, to jest između života u grehu i vrline] probudiće Artemovu muškost i tako ispuniti svoju – jedinu – narativnu funkciju.) Sve su to očekivana žanrovska rešenja, i u tom smislu Metro 2035 se čvrsto naslanja na prethodna dva dela, kao i na tradicije žanr(ov)a kojima pripada.

Ali, prilično neočekivano, autor će negde od polovine treće knjige sve to – izneveriti. Dotle svet prikazani u Metrou prihvatamo zdravo za gotovo, upravo onako kako nalaže pravilo o susprezanju neverice kada čitamo fikciju. Da bismo najednom dobili zaokret na više nivoa: čitava prozna slika pokazuje se kao puka kulisa koju projektuje mala grupa vladara zarad očuvanja apsolutne moći; sf (i vestern) proza postaje ogoljeni politički pamflet sa jasnim referencama na aktuelno stanje u Rusiji; umesto da (ponovo) bude oličenje muškosti, Artem postaje politički izopštenik (a da pri tom ipak zadržava i neke od svojih ranijih muških karakteristika), što upućuje na neke zanimljive, žanru neprimerene (subverzivne) interpretativne mogućnosti. Reklo bi se da je čitav drugi deo trećeg nastavka jedan pokušaj totalnog ogoljavanja i razobličavanja. Ono što smo čitali kao sf distopisjku priču o životu u podzemlju posle nuklearne katastrofe, sada se pokazuje kao alegorija na rusku političku realnost: podzemlje stoji kao slika čitave političke zajdnice. U podzemlje su članove te zajednice gurnuli i ispod površine ih drže njeni čelnici, delom manipulacijama, a delom i golom silom i ubijanjem. Podzemna izolacija se tako prikazuje ne kao nužni beg od radijacije, nego kao namerno odvajanje čitavog društva od ostatka sveta.

I sukobi pod zemljom, podela na prijatelje i neprijatelje duž linija međustaničnih tunela, i ideološka protivstavljenost stanica-država razotkriva se kao režirana sa ciljem da se ljudi pod zemljom drže u stalnom strahu i zavisnosti od moćnika koji ih navodno štite. Jednom kada se ta globalna podzemna zavera obelodani, homogenizacija i poslušnost ostvariće se na drugom nivou – neprijatelji su sada oni koji žive na površini, drugi narodi u večnom ratu protiv naroda pod zemljom. Naučnofantastične elemente u prozi Gluhovskog će tako potisnuti novouvedena alegorijska svojstva njegovog narativa. Posebno je dramatična scena u kojoj Artem otkriva da je osnovni način da se ljudi drže u strahu i pokornosti bilo ometanje, to jest prekidanje svake veze sa spoljašnjim svetom, pa je i utoliko jasno da je podzemlje tu samo figura za samonametnuto izdvajanje iz sveta, zarad očuvanja gole moći nekolicine čelnika.

Koliko god bio zanimljiv ovaj novi aktuelno-politički aspekt, ne treba zanemariti i kakve su njegove posledice po žanrovske odrednice same priče. Raskrinkavanje zavere na vrhu govori nam nešto i o modelu muškosti koji dominira u prva dva dela sage, kao i dobrom polovinom trećeg nastavka. Ta muškost, sa svojim insistiranjem na hrabrosti, snazi i žrtvovanju za zajednicu, pokazuje se zapravo kao zloćudno manipulativna. Da bi sačuvali dominaciju, promoteri takve muškosti moraju stalno iznova proizvoditi neprijatelje i izmišljati divlje teritorije koje treba otkriti, kolonizovati i urediti. Ako takvih teritorija više nema na površini, treba se otisnuti u svemir ili pod zemlju i otuda plašiti ljude. To je jedan od razloga zašto na samom kraju Artem odustaje od svoje uloge spasitelja, a time i od zadatog modela muškosti. Drugi razlog nešto je dvosmisleniji. Naime, on će na kraju zaključiti da ljudi ne zaslužuju spasitelja – svet u kome oni žive nije im nametnut, oni ga u stvari dobrovoljno prihvataju zarad malo izvesnosti i privilegija koje im sa daju zauzvrat. Razočaran u svoje kukavičke sugrađane, Artem se sa Anjom otiskuje u nepoznati svet na površini, ostavivši za sobom zajednicu koja nije vredna njegove žrtve, jer nije vredna ni spasenja. Time je potpuno narušen žanrovski obrazac, jer ako zajednica nije vredna da se junak za nju žrtvuje, onda i sve osobine koje krase junaka-spasitelja gube smisao.

4.

Možemo nagađati da li je Gluhovski u protekle dve decenije odrastao i sazreo kao pisac. Ne samo da je završni deo njegove trilogije kritički razoran spram realnosti u kojoj žive njegovi ruski čitaoci, on je razoran i prema prethodna dva dela, pa i prema samom njihovom autoru. Svoje drugo narativno ja u priči – junaka sa pretencioznim nadimkom Homer – pripovedač će u trećem delu prikazati kao moralno ništavnu osobu, spremnu da se stavi u službu podzemnog režima zarad nešto privilegija koje u takvim porecima uživaju pisci spremni da se laganjem stave u službu vlasti. To moralno (samo)razobličavanje većine junaka na kraju knjige (dotadašnjih heroja ili bliskih Artemovih prijatelja), dakle ta nemilosrdna fikcionalna autodestrukcija, jedan je od najjačih utisaka o ovoj knjizi. Tim pre što ništa u prethodne dve knjige ne nagoveštava takav rasplet. U žanrovskom smislu, nije neobično da se na kraju pokaže da najveću pretnju ne predstavljaju poživotinjeni ljudi, zombiji ili kanibali, nego upravo oni koji se izdaju za zatočnike ljudskosti. Kog Gluhovskog se osuda tu, međutim, ne zaustavlja. Njegov junak kao odgovorne vidi i obične stanovnike podzemlja, jer dobrovoljno pristaju da se potčine. Pripisavši im odgovornost, Artem im je ujedno priznao i sposobnost da brinu sami o sebi. Učinivši to, on konačno poništava i samoga sebe kao žanr junaka i „pravog“ muškarca (pa mu ništa drugo i ne preostaje, nego da ode) – u svetu u kome je svako sposoban da uzme sudbinu u svoje ruke i preuzme odgovornost za nju, superheroji (ili supermuškarci) su čisti višak. Nama ostaje da vidimo da li će i ovaj treći roman, sa svojim autodestruktivnim žanrovskim obratom, biti čitan kao prethodna dva.

Školegijum br. 17, oktobar 2016.

Peščanik.net, 19.10.2016.

Srodni link: Škola za petparačke priče


________________

  1. Cormac McCarthy, Cesta, prevela Tatjana Jambrišak (Zagreb: Profil, 2009).
  2. Dimitrij Gluhovski, Metro 2033, prevela Snežana Kondić (Beograd: Dereta, 2014). Ista izdavačka kuća, u prevodu Snežane Kondić, objavila je 2015. godine i Metro 2034.
  3. Dimitrij Gluhovski, Metro 2035, prevela Ana Milićević (Beograd: Dereta, 2016).
  4. O „Falloutu“ posebno i RPG video igrama uopšte, vidi tekst Stefana Alidinija „Zašto su i kako važne video igre“, Reč br. 86.32, 2016, http://www.fabrikaknjiga.co.rs/wp-content/uploads/2016/08/REC-86-32-str.307.pdf. Ovde ćemo samo reći još i to da se priča iz te igre takođe odvija u svetu posle nuklearne katastrofe: ljudi žive pod zemljom, u potpunoj izolaciji, pod strogim nadzorom, u fašistički nastrojenoj zajednici.
  5. U martu 2016. Gluhovski je kao autor scenarija potpisao i grafički roman „Outpost“ („Predstraža“), gde se prikazuju ljudi u Sjedinjenim Državama posle konačnog nuklearnog obračuna. „Outpost“ se čitaocima opisuje kao dugo očekivano premeštanje sage Metro na američko tle. Glavna junakinja „Predstraže“ nekim svojim osobinama podseća na glavnu junakinju iz Metroa 2035.
  6. O „muškoj prirodi“ vesterna, vidi Jane Tompkins, West of Everything. The Inner Life of Westerns (Oxford, US: Oxford University Press, 1993).
  7. O raznim oblicima muškosti i njihovom kreiranju, vidi Volfgang Šmale, Istorija muškosti u Evropi (1450-2000), preveo Vladimir Babić (Beograd: Clio, 2011).
The following two tabs change content below.
Dejan Ilić
Dejan Ilić (1965, Zemun), urednik izdavačke kuće FABRIKA KNJIGA i časopisa REČ. Diplomirao je na Filološkom fakultetu u Beogradu, magistrirao na Programu za studije roda i kulture na Centralnoevropskom univerzitetu u Budimpešti i doktorirao na istom univerzitetu na Odseku za rodne studije. Objavio je zbirke eseja „Osam i po ogleda iz razumevanja“ (2008), „Tranziciona pravda i tumačenje književnosti: srpski primer“ (2011), „Škola za 'petparačke' priče: predlozi za drugačiji kurikulum“ (2016) i „Dva lica patriotizma“ (2016).
Dejan Ilić

Latest posts by Dejan Ilić (see all)