Hatidža Muratova u filmu „Zemlja meda“, foto: Neon
Hatidža Muratova u filmu „Zemlja meda“, foto: Neon

Iako bi dokumentarac Honeyland trebao biti osamdesetdevetominutna proslava duha glavne junakinje i pčelarske filozofije, u filmu o stvarnom životu te junakinje ne saznajemo mnogo. Hatidža Muratova srednjih je godina, govori turski i voli pjevati. Živi u napuštenom selu u Makedoniji sa svojom poluslijepom i nepokretnom majkom Nazifom, mršavim psom Džekijem, nekoliko mačaka lutalica i milijunima pčela. Neke Hatidžine košnice, arhaični stošci od pletenog šiblja, postavljene su uzduž napuštenih seoskih dvorišta; druge drži skrivene diljem stjenovite doline, unutar suhozidnih ograda, duplji drveća i usjeklina. Hatidža pješice i vlakom putuje u obližnji grad gdje prodaje svoj med, kupuje banane i čavrlja s prodavačima, pri čemu jednom od njih objašnjava da su svi drugi Turci i Albanci već odavno napustili njeno selo. Iako je film sniman kroz period od tri godine, Hatidža, kao lik iz crtića, gotovo je u svakom kadru isto odjevena: zeleni rubac na cvjetove oko glave, žuta bluza i duga smeđa suknju. Hatidža je, govori nam film, vrhunska pčelarica, njegovateljica i potpuni anakronizam.

U sceni na početku filma, dok Hatidža pjeva roju pčela i gricka komadić saća, pčelama iznosi svoju jednostavnu filozofiju: „pola za vas, pola za mene“. Ta scena redateljima Tamari Kotevskoj i Ljubomiru Stefanovu daje zalet i odatle grade ekološku parabolu kojom gledatelje upozoravaju na destruktivne sile pretjerane potrošnje. Tu ulazi nomadska devetočlana obitelj Sam, koja u bučnom karavanu krntija i stoke doseljava u dolinu. Hatidža je u početku prema pridošlicama oprezna, ali uskoro se s njima sprijateljuje i posebno je nježna s djecom – kontrast s galamećim, naprasitim i psujućim roditeljima, majkom Ljutvijom i ocem Huseinom.

Ali kad se Husein namjeri na uzgoj meda, on ignorira Hatidžinu filozofiju. Dok Hatidža s ljubavlju brine o svojim pčelama (jedna scena prikazuje kako listom spašava pčelu iz vodene lokve), Husein je sklon uzvicima poput: „Uf, pička me dobro ubola!“ Pod pritiskom koji na njega nameće Safet, vanjski posrednik, Husein zapravo svojim djelima pčelama govori: „Ništa za vas, sve za mene“. Kad Husein prerano u sezoni pokupi previše meda, njegove pčele napadnu obližnje Hatidžine košnice i sve ih unište. „Spalio im Bog jetru“, kaže Nazifa kad čuje što se dogodilo. Godišnja se doba mijenjaju, obitelj Sam odlazi, dolazi zima, a Nazifa umire. U posljednjoj sceni Hatidža se vraća na visove iznad doline gdje je film i počeo, podiže jedan kamen i otkriva košnicu, živu i zujeću. Ova posljednja scena njenih preživjelih pčela pokazuje Hatidžinu mudrost u odnosu s prirodom – Hatidža će je obnoviti.

***

Honeyland je premijerno prikazan rane 2019. na filmskom festivalu Sundance, i od tamo se kući vratio s tri nagrade, više nego ijedan drugi film. Nakon toga je uspješno proputovao svjetskim festivalima, sakupivši bezbrojne dokumentarističke, aktivističke i kinematografske nagrade. Nakon što je u ljeto 2019. pušten u široku distribuciju, film su pratile gotovo jednoglasno pozitivne recenzije, a u povijest je ušao prošlog siječnja kao prvi film nominiran za Oscara i u kategoriji za najbolji strani film i najbolji dokumentarac.

Film je prelijep. Uz pomoć proganjajuće ljepote napuštenog sela Bekirlija, snimatelji Samir Ljuma i Fejmi Daut stvorili su scene koje u svakom trenutku uvlače publiku, a svaka je scena u interijeru poput Caravaggiove slike. Husein i Ljutvije dopadljivi su i šeprtljavi polu-zlikovci, dok energija i tvrdoglavost njihovo sedmero djece i njihova odnosa s Hatidžom griju srca gledatelja. Hatidža je rođena zvijezda – gošća brojnih filmskih festivala, ima naviku zapjevati kad god se popne na pozornicu – a Nazifine riječi posebno su upečatljive. U dubokoj zimi, kratko prije nego će umrijeti, pita: „Ima li proljeća?“

Ipak, koliko god lijep, film je jednako toliko i uznemirujuć. Radnju pokreću odluke proizašle iz užasnog siromaštva likova. Teško je gledati kako nepokretna Nazifa, sa svojim zagnojenim ranama, polako umire u sobi sa zemljanim podom i zagušujućim oblacima dima iz peći. Hatidža i njena majka, izgleda, preživljavaju na medu, nekoj neidentificiranoj bijeloj kaši, i bananama. U jednoj se sceni djevojčica skoro utopi; u drugoj se malena djeca bezbrižno gegaju po toru punom ljutih ritajućih krava. Gledatelj oscilira na rubu gađenja prema filmskoj ekipi; kako su mogli tek tako stajati po strani, snimati i promatrati bez intervencije?

Uslijed velikog uspjeha filma, redatelji su dio novca od nagrada proslijedili svojim protagonistima. Za Hatidžu su kupili i opremili kuću u najbližem naseljenom selu. Samovi su dobili kamion i školske potrepštine za svojih sad osmero djece. Globalno je obožavanje Hatidže, čini se, podiglo njen osjećaj vlastite vrijednosti i snage – u članku za tursku novinsku agenciju ona zahtijeva da turski predsjednik Erdoğan u njenom novom selu izgradi džamiju.

Ali redatelji i filmska ekipa pružili su i više od novčane pomoći. Nedavno objavljen članak u New York Timesu piše kako se ekipa nerazmrsivo uplela u seoske razmirice, od kojih su tek neke prikazane u filmu. Iscrpljeni posredovanjem u prepucavanjima, osnovali su fondaciju koja će omogućiti pravnu pomoć za Hatidžu i obitelj Sam. Nakon što su prikazivanjem tih seoskih prepucavanja profitirali, čini se samo pošteno da ekipa nešto od tog profita usmjeri natrag u selo i pomogne riješiti te probleme. A ipak Timesov članak takve intervencija prikazuje kao nečuvene; zašto bi se sad svjetski poznati redatelji trebali baviti razmiricama oko korištenja vode u napuštenom selu u Makedoniji? Članak, čini se, zaboravlja da su ti osiromašeni seljani Kotevskoj, Stefanovu i ostatku njihove ekipe podarili ulaznicu u nove stratosfere filmskog svijeta te kredibilitet do kraja života.

Zbog snage slika, i zbog činjenice da Hatidža i obitelj Sam govore turski – koji tri od četiri člana uže ekipe ne govore – narativ je strukturiran vizualno, više nego kroz dijaloge. Odrekavši se tradicionalnih dokumentarističkih alata – kao što su intervjui, glas komentatora ili bilo kakvi oblici narativnih objašnjenja osim vizualnih signala – putem kolažne montaže uspješno se proizvela dramatska napetost i emocija, baš kao i smislena priča o pohlepi, odgovornosti prema okolišu i problematičnim susjedima. Dok su bili u procesu montaže, članovima ekipe vizualni se element učinio toliko jakim da su razmišljali bi li film ostavili bez titlova, replicirajući na taj način za publiku osjećaj nerazumijevanja koji je ekipa iskusila na setu. Na sreću, zadržali su titlove, ali vizualni aspekti filma toliko su snažni da bi glavna poruka ionako bila jasna. Poštivanje prirode je dobro, kaže nam film, pretjerana potrošnja je loša.

Dok redatelji nude ovu jednostavnu ekološku parabolu, gledatelji ne mogu ignorirati činjenicu da se u filmu događa mnogo više. Tokom razgovora s redateljima na New Directors/New Films Festivalu u Lincoln centru 2019. publika je postavljala pitanja koja su ukazala na glad za osnovnim činjenicama o likovima i priči: Kako Hatidža preživljava? Gdje je točno to mjesto? Zašto je ona tamo? Što jede? Ima li, osim majke, još neku obitelj? Je li se sve ovo zaista dogodilo? Dvorana je bila prepuna, publiku je film oduševio, ali, ipak, pitali su: Što se događa?

I nisu samo osnovne činjenice o Hatidžinom životu ostale nerazjašnjene; film nema nikakve temelje u lokalnom lingvističkom i historijskom kontekstu centralnog Balkana. Za one koji su upoznati s regijom, film treperi drugim narativnim koncima koje su redatelji mogli slijediti. Naracija uvijek zahtijeva eliminaciju suvišnih detalja, ali nedostatak konteksta u filmu gledatelje koji nisu upoznati s regijom vodi u krivom smjeru; ispravna čitanja filma proizvode neispravna čitanja stvarnosti. Film sam zaziva ta pogrešna čitanja.

***

Prve scene filma prikazuju Hatidžu: spretna u hodu po vrhovima litica, elegantna i sigurna u tretiranju zujećih košnica, puna ljubavi ali čvrsta u brizi o majci. Samostalna žena koja živi u zaboravljenim ruševinama, u skladnoj zajednici s prirodom i svojim pčelama, uz, čini se, potpuni izostanak modernih tvorevina ili komplikacija. Kritičare je oduševila egzotična bezvremenost Hatidžine seoske egzistencije i oplakivali su „zadiranje moderniteta“ u „nestajući način života“.

Modernitet prvo zadire u obliku tinejdžera s visokom zelenom irokezom, kao da je stigao ravno s britanske punk scene 70-ih. Na vlaku prema gradu – „grad“ koji u filmu ostaje neimenovan je makedonski glavni grad Skoplje – Hatidža sjedi nasuprot ovog pankera, ne ispuštajući svoj ranac pun meda. U Skoplju je vidimo izdaleka, u trajnoj odjevnoj kombinaciji, žuta i zelena točka između dimećih automobila i brutalističkih građevina socijalističke ere. Probija se do bit pazara, skopske glavne tržnice. Gužva, buka i trgovanje stoje u kontrastu s prethodnim scenama bukolične jednostavnosti, baš kao što se i Hatidža, u svojoj seoskoj odjeći, ističe među suvremenim odijelima ovog europskog, polumilijunskog grada. Marširajući gore dolje po pazaru, Hatidža na turskom i makedonskom čavrlja s muškarcima na štandovima, nudeći svoj med. Kući, majci vraća se s novcem u džepu, bananama i kestenjastom bojom za kosu.

Podsjetnici na modernitet su posvuda. Hatidžino poznavanje, i preferiranje, digitalnih vaga pri vaganju njenog meda K. Austin Collins iz Vanity Faira vidi kao znak da „modernitet nije daleko“. Iako avioni vjerojatno već više od 60 godina krase makedonsko nebo iznad Bekirlije, avionski je trag savladao New Yorkerovog Anthonyja Lanea koji piše: „Ne mogu zaboraviti taj prizor Hatidže koja se u silueti penje po hrptu brda dok oko nje pada mrak. Prati je jedan od susjedovih sinova, sa zvonastom košnicom na leđima. Iza nje, u nebesima, kondenzacijski trag aviona.“

Ove scene, kojima se Hatidžine materijalne prilike pažljivo stavljaju u kontrast s onima okolnog svijeta, navode gledatelje da svuda u filmu identificiraju simbole moderniteta – osim tamo gdje su ti simboli najznačajniji. Ne postoji ništa toliko suštinski moderno kao napušteno selo u centralnoj Makedoniji. Modernitet ne može zadrijeti u Bekirliju jer je to mjesto u koje je modernitet već zadro, i onda mu izvadio utrobu. Uobičajena istočno europska priča 20. stoljeća: Bekirlija, i sela poput ovoga, ispražnjena su modernim silama urbanizacije i etnolingvističke homogenizacije.

Moglo bi se činiti čudnim da David Sims iz Atlantica može pogledati film koji se odvija u doslovnom polju otpada i šute, i potom ga opisati kao pokušaj da se „prikažu načini na koje čak i naoko mirni, bezbrižni zakuci planeta bivaju destabilizirani ljudskim uplitanjem“. Ali Sims film čita upravo u skladu s namjerom tvoraca. Prema izjavi redatelja, „film se odvija u zemlji izvan ovoga svijeta, nevezanoj za specifično vrijeme i geografiju, nedostupnoj uobičajenim putevima“. Redatelji su stvorili bezvremenski, mitološki prostor za svoju ekološku parabolu, prikrivši štetu koju je modernitet već nanio ovom selu i prikazavši ga kao netaknutu prirodnu oazu. Kotevska i Stefanov napravili su takav film o uništenom selu da većina gledatelja tog uništenja uopće nije svjesna. U jednoj od najpronicljivijih recenzija filma, Richard Brody iz New Yorkera komentira tu neobjašnjenu ispražnjenost sela: „Nikad ne saznajemo kakva je kriza ili koje su okolnosti dovele do ovog egzodusa.“

Hatidžino selo napušteno je u jednoj od niza masovnih migracija u kojima su muslimani s područja Balkana odlazili u Tursku, niz započet 1878. i neprekinut do kraja 20. stoljeća. Inicijalno posljedica povlačenja Osmanlija, ove su migracije i progonstva nadživjele Carstvo. Dok su se nove neovisne kršćanske (i potom komunističke) države trudile izbrisati tragove osmanskog nasljeđa iz svojih gradova, jezika i nacionalnih historija, lokalni su muslimani postali meta kampanja za prisilnu asimilaciju i fizičko uklanjanje. Neki su od ovih migranata bili izbjeglice koje su bježale pred masakrima i državno sankcioniranim etničkim čišćenjima, dok su drugi premještani u međunarodno nametnutim razmjenama stanovništva. Neki su bili Turci koji su htjeli živjeti među sebi sličnima ili ljudi koji se, iz religioznih uvjerenja, nisu mogli pomiriti s komunističkom vladavinom. Razlozi za ovaj egzodus ovisili su o vremenu i mjestu. Iako su neki od onih koji su otišli to učinili dobrovoljno, većina migranata bježala je pred manje ili više intenzivnim državnim pritiscima na muslimane, Turke i Albance.

Uslijed migracijskih valova iz Jugoslavije u Tursku 1950-ih i 1960-ih godina, čemu je prethodio bilateralan sporazum između dvije zemlje, otišli su i stanovnici Hatidžinog sela. Sporazum je omogućio slobodno iseljavanje jugoslavenskih Turaka pod uvjetom da se odreknu jugoslavenskog državljanstva. Balkanski su se muslimani sporo povezivali u distinktne nacionalne kategorije te je tada, a čak i danas, bilo sporno tko u Kosovu i Makedoniji jest ili nije „Turčin“. Tisuće Albanaca iz Jugoslavije, tvrdivši da su Turci, iskoristilo je priliku da pobjegne iz zemlje koja je nakon 1948. i Titovog raskida sa Staljinom, te malim albanskim Staljinom Enverom Hodžom, naglo postala antialbanska.

Kad se Turska pobunila da su pristali prihvatiti Turke a da umjesto njih dobivaju ljude koji govore samo albanski, Jugoslavija je tražila da ljudi prije iseljavanja „dokažu“ da su Turci. Ali budući da je turski lingua franca muslimana u urbanim sredinama Kosova i Makedonije, Albanci, Slaveni i Romi koji su govorili turski lako su se kao Turci i predstavljali. Do trena kad je migracijski val u 1960-ima presahnuo, u Tursku je iz Jugoslavije dospjelo gotovo 200.000 muslimana. Iako se prikazivao kao humanitarni dogovor s ciljem povezivanja obitelji i izgradnjom prijateljskih odnosa između dvije zemlje, tursko-jugoslavenski bilateralni sporazum bio je sumnjivo sličan srpskom nacionalističkom planu da nasilno deportira 200.000 albanskih muslimana u Tursku – plan koji bi Kraljevina Jugoslavija vjerojatno i provela da nije državni aparat bio tako nesposoban i korumpiran, da nije patio od manjka sredstava, te da se nije umiješao Drugi svjetski rat.

Ali film ovu povijest potpuno ignorira i otvara vrata takvim pitanjima kao što je Brodyjevo „zašto je to selo prazno?“ Bar naznaka ove historije spriječila bi Atlantic da o Hatidži govori kao o „turskoj imigrantkinji“ i pita se kako je dospjela u Makedoniju. Možemo se nadati da bi autoru članka bilo neugodno kad bi saznao da je odgovor „Otomansko Carstvo.“ Umjesto „Što Turkinja radi u Makedoniji?“, bolje pitanje je „Zašto nema više Turaka u Makedoniji?“

Hatidža nije jedini lik u filmu čiji su život oblikovale te migracije. Na promidžbenim materijalima za Honeyland kao jezici filma navedeni su turski i makedonski, s engleskim titlovima. Ali Safet, medoliki petit-kapitalistički posrednik kroz čitav film govori bosanski dok Husein u razgovoru s njim koristi bosansko-makedonski hibrid. Safet, Bošnjak, u Makedoniji je zahvaljujući istim migracijama koje su ispraznile Hatidžino selo. U pokušaju da spriječi odljev neturaka u Tursku, Jugoslavija je ograničila migracije na ljude s makedonskim dokumentima, budući da je vrlo malo jugoslavenskih Turaka živjelo izvan Makedonije. Zato su se mnogi Bošnjaci i Kosovari preselili u Makedoniju kako bi dobili dokumente i, s vremenom, mogli preseliti u Tursku. Neki su Bošnjaci ostali, ili zato što im je život u Makedoniji bio prihvatljiv ili njihovi pokušaji daljnjeg preseljenja nisu uspjeli. Safet dolazi iz bošnjačke zajednice u blizini Velesa, grada najbližeg Hatidžinom napuštenom selu.

Prošle sam godine, povodom istraživanja za rad o zajednicama turskih govornika u Kosovu i Makedoniji, pronašao prodavače s bit pazara s kojima Hatidža čavrlja u Skoplju. Jedan od njih je Sadat Kqiku. On je rođen u Makedoniji, obitelj mu je albanska, iz istočnog je Kosova. Obitelj njegova oca preselila se u Makedoniju 1956. s namjerom da produži u Tursku. Jedan je ogranak obitelji dospio do Istanbula, Sadatov otac završio je kraj Velesa, dok se ostatak obitelji vratio u Kosovo. Čovjek koji Hatidži prodaje njenu kestenjastu boju za kosu, Jeton Provalija, također je kosovski Albanac rođen u Makedoniji, čija se obitelj rasula između istočnog Kosova, Skoplja i Istanbula tokom migracija 1950-ih i 1960-ih.

Unatoč tvrdnji redatelja da se nalazimo u zemlji izvan ovoga svijeta, otkinutoj od specifičnog vremena i geografije, svi likovi iz filma – od Hatidže i Samovih do Safeta i neimenovanih epizodista s bit pazara – žive živote nerazmrsivo upletene u ovaj specifični politički i historijski kontekst. Hatidžin način života nije predmoderna tradicija koja odolijeva naletima moderniteta, već rezultat nedavnih previranja. Njeno je selo nekad bilo naseljeno. Dolazak Samovih u selo nije invazija moderniteta koja ugrožava Hatidžin tradicionalni način života (kao što bi to htjeli prikazati redatelji), nego povratak društvenog života u selo. Dolazak Samovih tek je vraćanje prema starom stanju stvari, prije nego su, 65 godina ranije Turci i Albanci napustili svoje domove i odselili u stranu zemlju.

Parabola o „zemlji izvan ovoga svijeta, nevezanoj za specifično vrijeme i geografiju“ narušava se i ako uzmemo u obzir potankosti Hatidžinog dnevnog života. Iako je „Hatidžina samoća jedna od glavnih tema i ujedno dramatski pokretač filma“, kao što piše New Yorker, ne saznajemo koliko je zapravo Hatidžin život izoliran. Iako na odjavnoj špici stoji zahvala članovima Hatidžine obitelji, u filmu nije jasno jesu li Hatidža ili njena majka s njima u kontaktu. Kotevska i Stefanov u kasnijem su intervjuu spomenuli da Hatidža zapravo ima obitelj u najbližem selu. Štoviše, njena se braća bave pčelarstvom na sličan način (iako na manje piktoresknim lokacijama). I kad je Nazifa umrla, obližnja je obitelj odmah došla u selo, iznenađena i uzrujana skorim i neobjašnjenim dolaskom kamera i filmske ekipe iz grada. Izbjegavanje Hatidžine osobne historije stvara, Brodyjevim riječima, „lažnu hermetičnu shemu u službi jedne fantazije“.

Ima još neobičnih momenata u filmu. Uzmimo, na primjer, Hatidžinu odjeću. Osim kratkih zimskih scena na kraju, Hatidža je kroz cijeli film isto odjevena. Moguće je da naprosto nije imala druge odjeće, njen je život u Bekirliji ipak život ekstremnog siromaštva. Također je moguće da svaki put kad se filmska ekipa pojavila u selu, kroz tri godine snimanja, Hatidža se slučajno našla u istoj kombinaciji. U svakom slučaju, upečatljiva višebojna kombinacija pruža prigodnu vizualnu liniju kroz film – Hatidža uvijek isto odjevena osigurava kontinuiteta za bilo kakvo kreativno pripovijedanje u montaži.

Njeno putovanje u Skoplje, gdje na bit pazaru prodaje svoj med, također je zanimljivo. Većina je kritičara scene uzela zdravo za gotovo i na njih naslagala vlastite pretpostavke. U jednoj recenziji čitatelj saznaje da Hatidža odlazi u najbliži grad „20 kilometara udaljen“ kako bi prodala svoj med. Ali Skoplje je 60 kilometara udaljeno od Bekirlije i nikako nije najbliži grad. Zašto bi tako siromašna osoba platila put do Skoplja, samo da bi tamo prodala med preprodavačima? Zašto ne prodaje preko Safeta koji se potrudio doći sve do Bekirlije, bogu iza nogu? Zašto Hatidža ne odlazi pješice u obližnji Veles, grad od 40.000 stanovnika gdje sigurno postoji tržište za domaći med? A mogla bi se povesti i za primjerom bezbrojnih malih proizvođača iz regije, postaviti štand uz najbližu prometnu cestu i čekati da kupci stanu. Može biti mnogo razloga zašto Hatidža odlazi u Skoplje i odlučuje prodati svoj med na pazaru, ali ni jedan od tih razloga nije otkriven u filmu. Ipak, redateljima se posrećilo; putovanje je dalo nevjerojatne snimke.

Kotevska i Stefanov u intervjuima su izjavili da im je „najveći izazov bio napraviti dokumentarac koji ima unutarnju strukturu fikcije. Budući da je to zaista budućnost filma: fikcija koja izgleda kao dokumentarci i dokumentarci koji izgledaju kao fikcija. Materijali iz stvarnosti za izgradnju uobičajene, poznate fikcionalne strukture“. Redatelji su uspjeli napraviti dokumentarac s dramatskom napetošću i tempom igranog filma. Ali možda su u tome bili previše uspješni. S obzirom na alegoričnu prirodu ovog dokumentarca – i sažimanja, neobičnosti, nerazjašnjena pitanja – možda bi zaista bilo bolje film gledati kao fikcionalno djelo. Ovo miješanje fikcionalnog i stvarnog ne oduzima od vrijednosti onoga što je ekipa postigla. Ja sam četiri puta platio kartu kako bih pogledao film; drugačiji je od svega što sam ikada gledao. Pa ipak, Brody ima pravo kad kaže: „Kao da je realnost Hatidžinog života i rada… [redateljima] bila previše neuredna i nejasna“. U potrazi za ekološkom porukom univerzalne primjenjivosti, redatelji su film pokušali smjestiti u univerzalno, drugim riječima, nigdje. Pitam se što je film mogao biti da su, umjesto da služe univerzalnom, redatelji u prvi plan stavili balkansko partikularno.

***

Rijetki su komentatori primjetili da su ovaj makedonski film, čiji su glavni likovi etnički Turci, napravili dvoje makedonskih redatelja i dva albanska snimatelja. Glavni je antijunak Bošnjak koji u filmu govori bosanski i bosansko-makedonski hibrid. Jedini razgovor koji se odvija u potpunosti na makedonskom jest onaj između Hatidže, Turkinje, i Jetona, Albanca. Svi su likovi u filmu muslimani a film uključuje i scene nečega što je, čini se, uglavnom romski festival nauljenog hrvanja koji Hatidža i obitelj Sam posjećuju. Iako ovakav prikaz, ukazivanje na raznolikost, ne bi trebao biti iznimka, taj se sasvim točan portret makedonske, i balkanske, raznolikosti često ignorira ili poriče. Umanjujući bogatstvo kulture koju film prikazuje, redatelji su propustili priliku da ponude radikalno preispitivanje balkanskog imaginarija.

„Balkan“ se često koristi kao sinonim za prastare etničke mržnje i nazadnost. Iz tog značenja dolazi „balkanizacija“, riječ koja podrazumijeva nasilnu podjelu nekog entiteta na manje, međusobno suprotstavljene grupe. Ljudi iz regije internalizirali su ovo značenje i „Balkan“ je postao pejorativ, nešto loše što se pripisuje onome južno ili istočno, muslimanima ili siromašnima. Ali u lingvistici „balkanizacija“ ima suprotno značenje. Lingvisti riječ koriste kad žele ukazati na gramatičke konvergencije različitih jezika koje se događaju u uvjetima stabilnog i dugoročnog kontakta. Zahvaljujući dugoj povijesti heterogenosti u Makedoniji, jezici i dijalekti koji se u regiji govore centar su tog fenomena. Kad su rani lingvisti, u 19. stoljeću, proučavali balkanske jezike, primjetili su da su albanski, makedonski/bugarski, i arumunjski ili cincarski (romanski jezik koji se govori u Albaniji, Grčkoj i Makedoniji, gotovo 1.000 godina odvojen od jezika koji je danas rumunjski) gotovo tri leksika s jednom zajedničkom gramatikom. Ovo se miješanje jezika pojavljuje kroz čitav Honeyland; Albanci govore makedonski i turski, Turci govore makedonski i bosanski. Kad dovoljan broj ljudi tako govori, jezici se počinju mijenjati i, možda, konvergirati. Razvoj ovih gramatičkih konvergencija suprotstavlja se nacionalnim narativima o stoljetnim razdirućim međuetničkim neprijateljstvima.

Ako film prikazuje nestajući način života, onda je to ovaj odnos prema jeziku. Nekad norma, uzajamni multilingvizam na Balkanu nestaje uslijed smanjenog kontakta između različitih jezičnih zajednica i dominacije engleskog i njemačkog. Film prikazuje dva glavna žarišta gdje višejezičnost opstaje: miješana sela i otoci urbanog kontakta kao što je bit pazar. Iako Jetona i Hatidžu vidimo samo u razgovoru na makedonskom, Jeton mi je rekao da su jedan s drugim koristili i turski i albanski. Hatidža je te jezike, uz još i romski, naučila kroz dugotrajan kontakt s obitelji, susjedima, pastirima i farmerima koji prolaze kroz njenu dolinu, što dodatno narušava narativ o njenoj potpunoj izoliranosti. Hatidža, Jeton, Sadat, Safet i Husein – svi sredovječni i neobrazovani – nositelji su ove prekrasne tradicije. Citiram Jetona u potpunosti:

„Makedonski, albanski, romski, turski, engleski, srpsko-hrvatski, šest ili sedam jezika znam, manje više, jer u Makedoniji govoriš sa svakakvima, moraš znati sve jezike. Pitaj me, koji god hoćeš od ovih jezika, znam ti odgovoriti na svakom, to je normalno. Ako ne znaš ove jezike, ti si ništa.“

Jetonova će mala djeca vjerojatno govoriti engleski ili njemački bolje nego makedonski. Mlađa generacija Safetove obitelji vjerojatno će se asimilirati u Makedoniji i izgubiti ono bosansko. I iako je moj albanski ograničen na bazičan vokabular i snalaženje u pekarama i kafićima, moje je znanje tog jezika veće nego ono većine etničkih Makedonaca mlađih od 35 koje sam upoznao.

Bez obzira na sve, Honeyland nam pokazuje da Balkan – kao mjesto konvergencije, miješanja, jezičnih kontakata i kulturnog bogatstva – još uvijek postoji. Kampanje za nacionalnu, kulturnu i lingvističku homogenizaciju nisu pobijedile. Dok u ostalim balkanskim zemljama istovremeno, već stoljeće ili više, dominiraju kampanje nacionalne homogenizacije, Makedonija je uspijela sačuvati kulturnu i lingvističku raznolikost koja je već toliko dugo obilježje regije. Film to prikazuje i, nenamjerno, slavi. Redatelji su u krivu: film nije otkinut od specifičnog vremena i geografije. Ovo je balkanski film. Volio bih da je takav bez zadrške.

Autor je američki pisac koji trenutno živi u Beogradu. Njegov tviter profil je @lake_bee_rotate.

Boston Review, 17.12.2020.

Prevela Barbara Šarić

Peščanik.net, 16.01.2021.