Divno zlo
Dok sam 8. oktobra prošle godine gledao video snimke napravljene prethodnog dana u naseljima koja se nalaze u neposrednoj blizini Gaze, pomislio sam na zaprepašćujuću scenu iz komada Paravani francuskog pisca Žana Ženea (Jean Genet, Les paravents, 1961).1 Ova scena ne nudi rešenje za nasilje koje se dešava u pojasu Gaze, ili prigodnu pouku, ili putanju ka budućnosti. Umesto toga, ona gleda nasilje direktno u oči.
Dvanaesta scena. Dok je na umoru, Kadidža, arapska starica, zaurla zastrašujuću molitvu. Najpre se obraća protagonistima ove priče, Saidu, najsiromašnijem mladiću, i njegovoj ženi Lajli, najružnijoj devojci u selu: „Smrti, izboriću se sa tobom. Said, Lejla, ljubljeni moji. Vi ste, takođe, s večeri pripovedali jedno drugom svoja dnevna zlopaćenja. Shvatili ste da u zlu leži jedina nada. Zlo, divno zlo, ti koje jedino ostaješ kad sve drugo propadne, čudotvorno zlo, ti ćeš da nam pomogneš. Molim te, zlo, i molim te stojeći, oplodi moje ljude. I ne dozvoli im da budu besposleni!“ Sledi jeziva smotra, tokom koje Kadidža proziva pobunjenike, a oni ukratko opisuju svoja zlodela prema kolonijalistima kroz priče i crteže koje žvrljaju po paravanima postavljenim na pozornicu. Kadur crta dva pištolja kojima je ubio evropske naseljenike, a Mbarek rasporene krave koje je ostavio u polju. Lahusein izgovara „usiljenim ali smirenim tonom“: „Ispod krošnji narandžinog drveta silovao sam jednu od njihovih devojaka, evo krpe sa mrljom krvi“. Nižu se sve groznija zlodela. Ubistva, pljačke, paljevine, sakaćenja… Kadidža moli njene momke da „koriste boje“ i da se „ne stide“. „Zaslužite prezir sveta. Prerežite grkljane, moji sinovi…“.
Šta pozorište može da nam kaže o neizrecivom nasilju koje se desilo oko pojasa Gaze i koje se još uvek dešava u samoj Gazi? Da li ono može da pojasni ovaj višedecenijski sukob, koji svaki put biva zasenjen novim i sve većim eksplozijama nasilja, da bi ih ova poslednja eskalacija sve nadmašila? Ovim pitanjima nisam mogao da se otmem onog užasnog dana prošlog oktobra, kao i mnogo puta pre toga. Premda se ne obraća direktno ovoj katastrofi, Ženeov komad može da pruži okvir za promišljanje sveta kome je Gaza postala središte. On je jedinstven po tome što ima snagu da pojasni događaje koji su definisani neprestanim ideološkim zamagljivanjima.
Skoro godinu dana kasnije, vođe Hamasa i drugih grupa iz pojasa Gaze nisu izneli bilo kakvo obrazloženje političkih i vojnih ciljeva sedmooktobarskog napada. Sve što je usledilo posle tog strašnog dana jeste ogromna eskalacija nasilja od strane izraelskih vojnih snaga. Da ne bi bilo zabune: u ovom posezanju za Ženeovim komadom, nije mi namera da na bilo koji način opravdam zločine koji su se desili 7. oktobra, ili brutalno nasilje koje je usledilo posle tog dana, i još uvek traje. Mislim da sa Paravanima, Žene nije imao nameru da uradi nešto slično, čak ni kada su u pitanju istorijske okolnosti u kojima su sukobljene strane vrlo jasno obznanile svoje pozicije. Njegova izjava iz predgovora za komad Balkon (1956) još više se odnosi na Paravane: „Nikakav problem postavljen u pozorištu ne treba da se razreši na imaginarnom planu, naročito ako dramsko rešenje upućuje ka nekakvom usavršavanju društvenog poretka. Naprotiv, treba dopustiti da zlo eksplodira na sceni, da nas pokaže obnažene, ostavi nas unezverene ako može, i bez drugih sredstava sem nas samih. Uloga umetnika, pesnika, nije da pronađe praktično rešenje za problem zla. On mora da prihvati prokletstvo na sebe“.
Velika komunikacija
Iako se formalno radnja Paravana odvija u neimenovanoj arapskoj zemlji, vrlo je jasno da se ovaj komad odnosi na alžirski rat za nezavisnost protiv francuskih kolonijalnih snaga. Žene je počeo da radi na komadu krajem 1956. godine, u vreme kada se gerilski rat u Alžiru, koji počeo dve godine ranije, razjario po intenzitetu i surovosti. Paravani su objavljeni 1961, godinu dana pre nego što je rat završen Evijanskim sporazumom. Rože Blen (Roger Blin), koji je režirao francusku premijeru komada, pokušao je da ga uvede u repertoar već 1959, i to mu nije pošlo za rukom velikim delom zato što je upravo u to vreme počeo jedan izuzetno napet period u političkom životu Treće republike, tokom kojeg se često sticao utisak da se Pariz nalazi na ivici građanskog rata. Čak i 1966, četiri godine posle Evijanskog sporazuma i prestanka „opsade“ Pariza, Paravani su uspeli da razbesne francusku desnicu.
Žene je radio na ovom komadu ne samo u vreme najozbiljnije krize kroz koju je Francuska prolazila posle Drugog svetskog rata, već i u prelomnom trenutku svoje karijere. Već 1951. godine, ugledni Galimar (Gallimard) počeo je da objavljuje Sabrana dela ovog, tada četrdesetjednogodišnjeg pisca koji je dobar deo života proveo u popravnim domovima i zatvorima, osuđen za krivična dela kao što su sitne krađe, skitnja i prostitucija. Galimar je pozvao Žan-Pol Sartra, zvezdu tadašnje francuske i evropske intelektualne scene, da napiše predgovor za Ženeova Sabrana dela. Sartr je isporučio čitavu knjigu od skoro 600 štampanih strana, pod naslovom Sveti Žene: glumac i mučenik (1952). Kako navodi Ženeov biograf Edmund Vajt (Edmund White), pisac je bio veoma počastvovan Sartrovom studijom, ali ga je ova čast u isto vreme paralisala. Mučio se pokušavajući da napiše svoj sledeći roman, a onda je odustao i okrenuo se dramskom pisanju. U godinama po izlasku Sartrove književne biografije, Žene je napisao neke od svojih najboljih komada, kao što su Balkon (1955-1957) i Crnci (1955-1959). Paravani su bili poslednje veće delo prvog, daleko najplodnijeg dela njegove karijere. Usledila je dvadesetogodišnja pauza, koja se završila objavljivanjem romana Zarobljenik ljubavi (1986) inspirisan Palestinom.
Ništa manje važna od Sartrovog Svetog Ženea bila je kritika ove knjige koju je Žorž Bataj (Georges Bataille) objavio 1952, a zatim uvrstio u knjigu Književnost i zlo (1957), u kojoj oštro kritikuje Ženea kao pisca nezainteresovanog i nesposobnog za komunikaciju. Ovde pod „komunikacijom“ Bataj ne podrazumeva trućanje i ćaskanje, već „snažnu komunikaciju“ koja je za njega primarna, „osnovna datost, superiorna pojava postojanja koja nam se otkriva kroz mnoštvo svesti i mogućnosti komunikacije između njih“. On naglašava da ova „velika komunikacija može da se desi samo pod jednim uslovom: da se okrenemo zlu, odnosno kršenju osnovnih zakonitosti“. U svom eseju, Bataj tvrdi da je Žene sklon kršenju raznih tabua, ali da odbija ovu vrstu komunikacije. Izgleda da je ovu kritiku Žene prihvatio kao izazov: ako su, prema Bataju, „privilegovani trenuci velike komunikacije“ zasnovani „na emocijama senzualnosti, ceremonijalnosti, drame, ljubavi, razdvajanja i smrti“, onda je teško prevideti da su svi Ženeovi veliki komadi s kraja pedesetih zapravo mračni rituali zasnovani upravo na predstavama senzualnosti, ceremonijalnosti, drame, ljubavi, razdvajanja i smrti.
Scenski skup
Paravani su bili Ženeov poslednji i daleko najambiciozniji komad (treba dodati da su još tri njegova nezavršena komada objavljena posthumno). Sastoji se od 17 delova čija dužina varira od svega nekoliko stranica u slučaju prvih scena, pa do finalne scene koja je sama po sebi čitav jedan komad, podeljen u osam delova. Ova drama od nekih 200 štampanih stranica ima skoro stotinu imenovanih likova (97, da budemo precizni), kao i gomilu statista. U francuskoj praizvedbi Paravana u čuvenom pozorištu Odéon – Théâtre de France, Rože Blen radio je sa podelom sačinjenom od 62 glumaca i glumica. To nije bio tek jedan ansambl, već čitav miting. On se širio sa scene na uvek prepuno gledalište, kao i na kontra-mitinge ispred pozorišta.
Premijerno izvođenje Paravana održano je 6. aprila 1966. pred publikom oštro podeljenom između levičarskih pobornika predstave i njenih protivnika sa desne strane političkog spektra. Grupa veterana kolonijalnih ratova i militantne grupe Oksident (Occident) prekinula je predstavu 30. aprila bacajući dimne bombe i staklene flaše na scenu, da bi zatim napala glumce, koji su se suprotstavili stolicama i drugim scenskim rekvizitima. Pripadnici Oksidenta su 7. maja pokušali da zapale pozorište. Nekoliko dana ranije, ovom izgredu je prethodio veliki protestni marš desničara od Panteona do Odeona, gde su ih dočekali pripadnici studentske organizacije Union Nationale des Étudiants de France, što je dovelo do fizičkog okršaja na stepenicama pozorišta. Uloga koju će ista studentska organizacija imati svega par godina kasnije navela je neke komentatore i istoričare da sukobe oko Paravana proglase za prethodnicu mnogo većih događaja koji će se na istim ovim ulicama i trgovima odigrati u maju i junu 1968. godine. Ipak, ispostavilo se da su bitke i okršaji koji su propratili prvo izvođenje Paravana na Ženeovom maternjem jeziku mnogo bitniji za formiranje francuske nove desnice, nego za hegemoniju levice, koja je bila kratkog daha. Jedan od organizatora protesnog marša 4. maja bio je glavom Žan-Mari Le Pen (Jean-Marie Le Pen). Posle godina provedenih na političkoj margini, on je 1972. izabran za predsednika novoosnovane partije nacionalni front (Front National). Na nedavno sprovedenim izborima za nivou EU i Francuske, desničarska koalicija koju vodi njegova kćer Marin Le Pen (Marine Le Pen) osvojila je veći broj predstavničkih mesta nego ikada ranije. Neposredno posle vanrednih izbora na koje je bio prinuđen predsednik Francuske Emanuel Makron (Emmanuel Macron), Le Pen i njeni saradnici izjavljivali su da je ovo odlučujući korak ka njihovom konačnom trijumfu na predsedničkim izborima 2027. godine. Nisu daleko.
Kontra-kavkaska povest
Tokom pedesetih godina dvadesetog veka, Berliner ansambl je bio šlager pozorišnog Pariza. Brehtovo pozorište po prvi put je gostovalo u francuskoj prestonici 1954. godine sa predstavom Majka hrabrost, da bi se sledeće godine vratilo sa Kavkaskim krugom kredom, i onda ponovo 1957. sa predstavama Galilej i Majka hrabrost. Ova hronologija postavlja Kavkaski krug kredom, Brehtovu parabolu o zemljovlasničkom sporu između dva kolhoza, gde na kraju pravo na korišćenje plodne doline biva dodeljeno doseljenim ratarima na račun stočara starosedelaca, upravo u godine tokom kojih je Žene počeo da piše svoj epski komad o antikolonijalnoj borbi. Iako ne postoje konkretni dokazi ili svedočenja da je Žene video Brehtovu režiju Kavkaskog kruga, nameće se utisak da Paravani predstavljaju pokušaj da se ovaj komad opovrgne, i to taksativno, stavku po stavku.
Žene se oštro protivio „angažovanom“ pozorištu, koje je tih godina bilo dominantno kako na pariskim scenama (u postavkama režisera kao što su Žan Vilar, Rože Planšon, Antoan Vitez i sam Blen) tako i u pozorišnoj kritici (Rolan Bart, Bernar Dor). Blen je jednom prilikom ispričao kako mu je, dok su se pripremali za početak rada na Paravanima, Žene postavio zahtev: „Šta god da uradiš, nemoj da od mog komada napraviš promotera levice“. Naročito je bio kritičan prema Brehtu. Deceniju posle skandala sa Paravanima, u dugačkom intervjuu koji je dao nemačkom novinaru i književniku Hubertu Fihteu (Fichte), omalovažavao je ne samo Brehtove didaktične komade iz tridesetih, već i drame iz njegovog kasnijeg, zrelog perioda. Kada ga je Fihte upitao zašto je toliko odbojan prema velikom dramatičaru, Žene je odbrusio: „Zato što je sve što Breht kaže obično đubre; zato što njegov Galileo govori samo očigledne stvari; on mi saopštava ono što sam znao i bez Brehta.“
Ipak, Žene ne okleva da pozajmi (on bi možda radije rekao „ukrade“) od Brehta neka od njegovih formalnih rešenja, kao što je recimo fragmentarna struktura karakteristična za epsko pozorište. U jednom od pisama koje je slao Blenu tokom rada na Paravanima, on gotovo doslovce navodi jedan od najpoznatijih principa brehtovske dramske kompozicije: „Svaka scena, i svaki deo scene, mora da bude zaokružena i izvedena temeljno i disciplinovano kao da je sama po sebi jedan mali komad.“ Takođe, teško je prevideti u liku Kadije u Paravanima parodiju Brehtovog Azdaka. I napokon, tokom rada na ovom komadu, Žene je isprobao čitav niz radnih naslova: Said, Još uvek se kreće, što bi moglo da se vidi kao ironična referenca na Brehtovog Galileja, i još direktnije, Majka i Majke, što jasno upućuje na jednu od najistaknutijih tema koje se provlače kroz Brehtove komade, od Pelagije Vlasove iz njegovog komada po motivima Mati Maksima Gorkog, do „majke hrabrosti“ Ane Friling i Gruše iz Kavkaskog kruga.
Ako su sva ova ukazivanja na Brehta zaobilazna, Žene je mnogo direktniji kada je u pitanju njegova kritika Brehtove teze o određivanju prava na vlasništvo i korišćenje zemlje. Replika kolonijaliste Blankensija iz desete scene Paravana odnosi se direktno na Kavkaski krug: „U jednoj nemačkoj opereti, ne sećam se kojoj, jedan lik kaže: ’Stvari pripadaju onome za koga se zna da ih unapređuje…’.“ Nesumnjivo, jedno od osnovnih pitanja Ženeovog komada, i to ne samo u odnosu na „nemačku operetu“ jeste: kako je moguće da je Breht, koji uopšte nije bio naivan, mogao da se povede tezama kolonijalista o njihovom pravu na zemlju koja im ne pripada? Kako je moguće da nije imao svest o tome da svoj komad smešta na južne granice jedne kontinentalne imperije, koja se širila, kako u caristička tako i u sovjetska vremena, na račun svojih suseda (i to nastavlja da čini i dan-danas)? Šta ga je sprečavalo da u svojim sopstvenim rečima ne čuje odjeke kolonijalističkog mita o zemlji bez ljudi za ljude bez zemlje?
Opscenost
Vrlo je važno to što Žene nije naslovio svoj komad po jednom od njegovih junaka ili glavnih događaja, već po dominantnom scenskom rešenju koje ga obeležava ne samo vizuelno nego i tematski. U uvodnim napomenama, on insistira da čitava scenografija mora da se sastoji od paravana, „visokih oko tri metra, na kojima mogu da se oslikavaju predmeti i predeli“. Takođe, on ovde zahteva da paravani budu postavljeni na gumene točkiće, tako da bi mogli da se pomeraju u potpunoj tišini. Paravani se kreću, dakle obavljaju izvesne radnje, ali ih takođe i trpe. Oni su površine upisivanja, odnosno stvaranja iluzije. Žene podvlači ovu dimenziju paravana tako što insistira da uz njih „uvek mora da stoji bar jedan pravi predmet, čija je svrha da uspostavi kontrast između sopstvene realnosti i nacrtanih objekata“. Upravo na ovim zategnutim platnima nalik slikarskim, kolonijalisti izobražavaju svoje ruže i voćnjake, i na njih ustanici ucrtavaju prizore svojih zlodela.
Francuska reč „paravan“ odnosi se na lagani zastor koji može da se preklapa i pomera. Postavljena na scenu, ovakva pregrada naglašava skrivanje i otkrivanje kao jedan od efekata na kojima se zasniva pozorišni medijum. Paravan uvodi podelu u scenu vidljivosti i time uspostavlja op-sceno kao svoju drugost: obratno od vidljivog, ono što se ne izlaže pogledu, dakle ono što je potisnuto. U prevodu na engleski – The Screens – naslov komada gubi nešto od specifičnosti koju ima u originalu. Ipak, ovo proširenje semantičkog raspona naslova takođe proširuje mogućnosti tumačenja komada. Paravani nisu samo pregrade, već i ekrani koji više nisu ograničeni na pozorište ili bioskop. Oni su protkani kroz svakodnevni život savremenog subjekta na jedan temeljan i veoma bahat način. Ekrani određuju ne samo šta može i ne može da se vidi, već i šta može i ne može da se (za)misli. To je tako zato što ekrani nisu više samo prostor projekcije slika, već i mesto njihovog nastajanja.
U eseju „Opsceno, odbačeno, traumatično“, Hal Foster proširuje psihoanalitičko tumačenje ekrana na vizuelnu kulturu uopšte, kao „kulturnu rezervu, čija je instanca svaka slika. Nazovimo to konvencijama umetnosti, šemama reprezentacije, kodovima vizuelne kulture: ovaj ekran u svakom slučaju posreduje i prenosi predmet-pogled subjekta.“ Proglasivši fundamentalnu konvenciju pozorišta za protagonistu komada, Žene fokusira pažnju gledaoca ne samo na to što je izloženo pogledu ispred paravana, već još više na ono što je sakriveno iza njih. Koncipirano na ovaj način, opsceno, kao što napominje Foster „više ne znači ’protiv scene’, već označava jedan napad na scenu reprezentacije, na sliku-ekran. Kao takvo, ono upućuje na jednu mogućnost da se razume agresija protiv slikovnosti koja je evidentna u savremenoj umetnosti i alternativnoj kulturi, kao jedan imaginarni procep na slici-ekranu, i jedan nemogući otvor prema stvarnom.“ Premda često provokativni i šokantni, scenski prizori u Ženeovom komadu ne otkrivaju mnogo toga. Dopiranje do opscenog, do scene traume i neprocenjivog gubitka, zahteva mnogo složeniju operaciju, koja je, uveren sam, moguća samo u pozorištu.
Sedmog oktobra, scene jezivog nasilja pokuljale su sa svih ekrana. Onda se nasilje okrenulo u suprotnom pravcu i udesetostručilo, ustostručilo. Distribucija snimaka genocidnog nasilja koje se dešava tokom razaranja Gaze je strogo regulisana, i oni najvećim delom ostaju van ekrana. Video snimci nasilja oko Gaze vrlo brzo i neometano su se širili putem elektronskih medija u Izraelu i širom sveta. Kada je počela ofanziva na Gazu, izraelska vojska uspostavila je strogu kontrolu medijskog izveštavanja sa mesta sukoba, zahtevajući da međunarodni novinari rade pod vojnom pratnjom, kao i kontrolu svih snimaka pre njihovog emitovanja. Sve ovo ukazuje na ponovno uspostavljanje opscenog. Kome ono treba? Čemu ono služi?
Prdež u lice javnom ukusu
U Ženeovom komadu, paravani ne samo da razdvajaju ono što je izloženo od onog što je zaklonjeno, egzistenciju i njenu suprotnost, život i smrt, već takođe služe kao prolaz između njih. Dok umiru, likovi u komadu probijaju paravan i prelaze na drugu stranu. Ovaj prelaz u opsceno uvek je propraćen opscenostima. Kadidža objašnjava francuskom naredniku da „kada umre, svako mora da dođe k sebi posle prolaska kroz čudnolistu šumu … onda se isprazni od sebe“. On joj poverava, uz smešak, da je „umro dok je srao, čučeći u žbunju“. Prostitutka Varda dodaje da je i nju smrt zatekla u istom činu. Posle francuske premijere, najviše zamerki od strane kritičara bilo je upućeno na račun neobuzdane skatologije u Ženeovom komadu. Takođe, za desničarske protivnike, najuvredljivija u Paravanima bila je scena smrti francuskog legionara kome saborci prde u lice da bi mu doneli dašak domovine, čije mirise nose u svojoj utrobi. Ovo je razbesnelo Le Penove falange. Zašto? Šta bi bilo da je komad izvođen u Alžiru? Kako bi Alžirci reagovali na prikazivanje zločina koje su počini pobunjenici?
U knjizi Prezreni na svetu, koja je objavljena upravo dok je Žene završavao komad, Franc Fanon (Franz Fanon) naglašava ulogu nasilja u procesu kolonizacije, kao i u otporu prema njemu: „Nasilje kolonijalnih snaga kao i kontra-nasilje kolonizovanih nalaze se u ravnoteži i odgovaraju jedno drugom na jedan izuzetno recipročan način.“ Ne samo da je ta ravnoteža narušena u Ženeovom komadu, već je izrazito naglašen upravo prikaz nasilja kolonizovanih. Dok, sa jedne strane, Žene pokazuje nasilje Arapa rečima, slikama i delima, nasilje kolonista ograničeno je na simbolične figure: Ser Haroldova ogromna rukavica od svinjske kože koja čuva njegov zasad palmi, ili ulošci na stomaku i zadnjici Mister Blankensija, koji, kako on smatra, pospešuju njegov prestiž. Ako je sve u vezi sa kolonizatorima veštačko i namešteno, to nikako ne umanjuje njihovu surovost.
Za razliku od Brehta, Žene ne koristi fragmentarnu tehniku scenskog pripovedanja da bi napravio pozorišnu parabolu ili poučni komad. Njegovo pozorište ne deli lekcije. Njega ne zanima ta vrsta simbolične ekonomije. U Ženeovom komadu, pregrade naglašavaju poigravanje suprotnostima i ogledanjima. U predgovoru za komad Balkon, on naglašava da pozorišni događaj mora da bude „proslavljanje Slike i Refleksije“, i to uverenje odnosi se na sve njegove drame, a pre svega na Paravane. U pismima Blenu, on je insistirao da su „život i pozorište suprotnosti“, što se prenosi i na odnos između kolonizatora i kolonizovanih, Arapa i Evropljana. Zverstva ovih poslednjih su zaklonjena iza kulisa, i mogu se nazreti samo kroz njihov odraz u postupcima pobunjenika. Teoretičar drame Dejvid Bredbi (David Bradby) odlično je primetio da je u Paravanima Žene želeo da „razotkrije mračnu stranu stava koji imaju evropski kolonijalisti: one aspekte njihove imaginacije sa kojima nisu spremni da se suoče“. Ako je prikazao Arape upravo onako kako su Evropljani hteli da ih vide, to je bilo zato što je to bio jedini način da im pokaže njihovo sopstveno nasilje, koje su oni odbijali da sagledaju. Prikaz nasilja na sceni zapravo je samo odraz nasilja sakrivenog iza paravana. To je jedini način da se opscenom prikrade iz leđa i da se ono iznese na videlo, bar u trenutnom odsjaju.
Kao da je imao nameru da pojasni ovu strategiju, u svom komadu Žene jedini komentar na nasilje kolonijalnih zavojevača pripisuje, kome drugom, do Misionaru: „Ono što može da se kaže sa izvesnom dozom pravilnosti jeste da smo mi bili povod njihove pobune. Da nije bilo nas, da nije bilo našeg nasilja, naše surovosti, oni bi potonuli.“ Ovo nasilje je hladno i okrutno. Ono ne može da se prikaže kroz crteže pištolja, vatre, leševa i rasporenih životinja. To je arogantna surovost gledalaca koji, udobno zavaljeni u svoje baštenske naslonjače sa pićem i grickalicama u rukama, posmatraju sa okolnih brda spektakl „košenja trave“ u Gazi od strane izraelske vojske, koja je ovu strategiju uvela u svoj represivni repertoar još 2014. godine.
Gaza u našem i vašem dvorištu
Gaza je planetarni događaj. Od trenutka kada su pobunjenici prolomili ograde koje okružuju ovaj pojas pritešnjen uz Sredozemno more, naprsline su se otvorile širom sveta. U nedelju 12. maja 2024, univerzitet na kojem radim postao je poprište demonstracija i kontrademonstracija koje su proteklih deset meseci potresali univerzitete širom SAD. Za razliku od Kolumbije ili UCLA, ovde se radilo o vrlo neoliberalnoj frci: dosta buke, ali bez fizičkog dodira. Bio sam malo zatečen kada su dva demonstranta u pro-palestinskom kampu razvila veliki transparent sa parolom protiv predsednika Indije Narendre Modija. U jednom trenutku, prošao sam kroz kordon policije do drugog kraja centralnog platoa na kome se sve ovo dešavalo: bina na pro-izraelskom protestu bila ukrašena zastavama Izraela i – Indije! Kada sam svoje čuđenje izneo jednoj koleginici, podsetila me je na vojnu saradnju između ove dve države.
„Bitka za Paravane“, kako su vremenom nazvane demonstracije oko francuske premijere Ženeovog komada, odigrala se tokom poslednjeg stadijuma u procesu dekolonizacije, posle koje je usledio ništa manje brutalan proces rekolonizacije. Danas, Ženeov komad može da posluži kao zrcalna površina u kojoj se ogledaju sličnosti između Alžira iz kolonijalnog doba i Palestine danas: arapska zemlja koju strana sila pokušava da apsorbuje (za razliku od drugih francuskih kolonijalnih poseda, Alžir je imao status administrativne jedinice u okviru Francuske republike), decenije dominacije, rasizam i aparthejd koji se održava uz pomoć ogromnih vojnih i policijskih snaga. To nije izuzetak. Zapravo, to je deo jednog mnogo šireg procesa koji postaje vidljiv u pojedinim tačkama sukoba na raznim meridijanima, a koje obeležavaju podele i okrutnosti slične onima koje Žene opisuje u Paravanima. Ograde oko okupiranih palestinskih teritorija na Zapadnoj obali, zid duž granice SAD i Meksika, spaljena i masakrirana tela plaćenika iz kompanije Blackwater u iračkoj Faludži: iako su rasejani na sve strane, prizori poput ovih kao da dolaze iz Ženeovog komada. Probijanje ograda oko Gaze nateralo je mnoge, na raznim mestima, da poskoče iz svojih baštenskih naslonjača.
Devetog maja ove godine, jedan od mojih kolega sa univerziteta koji je takođe i viši saradnik na Huver institutu, istaknutom desničarskom think-tanku, objavio je na konzervativnoj platformi TELOSscope kolumnu pod nazivom „Više obrazovanje posle 7. oktobra: isušite močvaru“ (podnaslov je poltronizam upućen Donaldu Trampu, koji je pod tim geslom ušao u Belu kuću). Nadmašivši samog sebe, autor kolumne upozorava na mogućnost „događaja nalik na napad koji se desio sedmog oktobra, duž naše južne granice“. Ovo je jasno podsećanje da podrška Izraelu od strane konzervativaca u SAD nije potaknuta viškom saosećanja koje imaju prema stradanjima Jevreja u Drugom svetskom ratu. Treba se setiti da su pre samo nekoliko godina ostali nemi i gluvi na antisemitske slogane desničarskog ološa tokom demonstracija u Šarlotsvilu, u Severnoj Karolini (Charlottesville, North Carolina). Oni su vrlo svesni da se njihov način života zasniva na neravnopravnostima na kojima je njihovo društvo utemeljeno i da ove nepravde jezivo podsećaju na geopolitičku morfologiju koja je na snazi u Palestini. Povremeno, malo zadrtiji među njima dozvole da ta svest izbije na videlo. Glavna ideološka pouka razaranja Gaze ista je kao i ideološka pouka koja se iskristalizovala tokom snažnog konzervativnog zaokreta posle rasnih nemira u SAD tokom leta 2020. godine: da bi ostala na vlasti, hegemonska formacija, bila ona klasa, rasna ili etnička grupa, mora najpre da nauči kako da opravda i toleriše svoju sopstvenu okrutnost. Njihove reči i dela vrlo jasno pokazuju njihovo najdublje ubeđenje: moj životni stil je mnogo važniji od tvog pukog preživljavanja.
Peščanik.net, 24.08.2024.
IZRAEL / PALESTINA
