Dizajn: Olivera Batajić Sretenović

Dizajn: Olivera Batajić Sretenović

„Petparačko“ kao „popularno“: Kultura i klasa

Termin „petparačko“ stoji u naslovu ove knjige umesto reči „popularno“, dok bi se „priče“ iz naslova dale zameniti rečju „kultura“. Naslov bi onda glasio „Škola za popularnu kulturu“ i mogao bi se shvatiti recimo ovako – posebna škola u kojoj se uči o popularnoj kulturi: šta su njena pravila i kako se ta kultura proizvodi. Dakle, nešto poput kursa za pravljenje popularne kulture. Iako u ovde sakupljenim tekstovima ima ponešto i od toga kako i sa kojim (komercijalnim) ciljevima nastaje popularna kultura, reč „škola“ se ipak ne odnosi na neku posebnu školu o kojoj bi, na nekom drugom mestu, svakako moglo – možda i moralo – biti reči. Naprotiv, ovde se misli na sve osnovne i srednje (pa i visoke) škole koje zajedno čine ono što zovemo nacionalnim obrazovnim sistemom. Poruku iz naslova onda treba shvatiti kao predlog, kako se to u podnaslovu i precizira, da se u sve škole (preciznije, u nastavu maternjeg jezika i književnosti, pre svega) uvedu dela popularne kulture kao deo obaveznog kurikuluma.

„Petparačko“ umesto „popularnog“ stavljeno je u naslov da bi se naglasila konotacija neizbežna u vezi sa popularnim u sintagmi popularna kultura. Samo po sebi, popularno se zapravo ne da ni definisati ni objasniti. To je relacioni pojam, čiji se smisao određuje uvek u odnosu na drugi, viši, par u hijerarhijskoj binarnoj opoziciji pojmova. (Gotovo kao u šali, popularno se ponekad definiše kao ono što ostane kada se izdvoji visoka kultura.)1 Popularno tako stoji spram visokog, elitnog, vrednog, kvalitetnog, dubokog, autorskog (u smislu individualnog) i denotira – nisko, narodno (ili, još gore, masovno), jeftino (u estetskom, ali i u novčanom smislu),2 nekvalitetno, plitko, kolektivno. „Petparačko“ sasvim fino objedinjuje sve te denotacije. Ali, i takva, „petparačka“ kultura nije bez digniteta kada se na nju baci svetlo iz jednog posebnog – klasnog ugla. Ta će se kultura onda videti i kao mesto borbe nižih klasa za bolji život i više poštovanja u odmeravanju sa visokom kulturom što je kao meru vrednosti nameću više klase ili privilegovane elite. Tako popularna kultura u nekim pogledima otelovljuje otpor3 čija je vrednost znatno veća i ulog daleko viši od onoga što se obično pripisuje „jeftinoj“ popularnoj kulturi.

Bivalo je i obrnuto, da se popularna kultura, unutar iste, gramšijevske, teorijske matrice čijim je posredovanjem stekla dignitet, vidi i kao efikasno sredstvo za očuvanje statusa quo, to jest postojeće raspodele bogatstva i moći.4 (Još jednom, u odnosu na bogatstvo i moć, popularno se nalazi uvek na onom kraju na kome je znatno manje i bogatstva i moći.) Ma koliko se razlikovala ova dva pogleda, zajedničko im je to što zajednicu redovno dele na dve grubo izdvojene grupe – bogate i moćne (blok moći), s jedne strane, i siromašne i obespravljene, s druge – čiji se interesi sukobljavaju. Jedna je, razume se, daleko brojnija (za nju bi se mogao upotrebiti termin „narod“5 u smislu – „ljudi na nižim stepenima imovinske i društvene hijerarhije“).6 Istorijski gledano, pre ulaska „naroda“ na političku i kulturnu scenu, o popularnoj, to jest „narodnoj“, kulturi se nije ni moglo govoriti. Masovni ulazak naroda u javni prostor izazvao je – istina, s dobrim razlozima7 – veliki strah u krugovima do tada povlašćenih i nametnuo potrebu da se napravi jasna distinkcija između „čoveka mase“ i „ličnosti“.8 Bitan element u toj podeli bila je, očekivano, i kultura. „Čoveku mase“ pripala je popularna kultura, što je bio svojevrsni ostatak od kulture koju je za sebe zadržala tadašnja elita. Pošto je podela proizašla iz potreba elite da sačuva svoje privilegije i napravljena iz njenog ugla, ne čudi da se popularna kultura našla na manje vrednom kraju binarne opozicije, zajedno sa „masom“ kojoj je pripisana.

Zbog svega toga, neki tumači tvrde da je popularna kultura nastala sredinom 19. veka,9 kao posledica urbanizacije, industrijalizacije i uvođenja obaveznog obrazovanja – što su sve procesi koji su širom otvorili vrata „masama“ za ulazak na istorijsku pozornicu. Objašnjenje je relativno jednostavno: ti procesi su politički i kulturno osnažili „narod“ u toj meri da se pojavila i svojevrsna „narodna“, to jest popularna kultura. Naravno, pripisivanje kulture „narodu“ nosilo je sa sobom i dobar deo negativnih konotacija: ugrožena elita je, sasvim u burdijeovskom duhu, preko vrednovanja svoje i „narodne“ kulture izvodila zaključak o legitimnosti vlastitog povlašćenog položaja i potrebi da se ta navodno sama po sebi razumljiva (preko kulturnih razlika) povlašćenost odbrani i sačuva.10 Jedan od puteva odbrane, ucrtan već u 19. veku u obrazovnu mapu, bilo je uvođenje visoke kulture u obavezne kurikulume: visoka kultura se tu videla kao efikasno sredstvo za pacifikaciju „mase“. Gotovo čitav vek kasnije usledila je i reakcija u vidu zahteva11 da popularna kultura postane obavezni deo obrazovnih programa (što je pozicija na kojoj stoji i ova knjiga, iako su razlozi za to ipak nešto drugačiji). Oba ova zahteva proizlaze iz odgovora na tri ključna pitanja u vezi sa obrazovanjem: čije se znanje uči u školi; kome je ono namenjeno; ko od njega treba da ima korist?12

Popularna kultura: Ni visoka ni niska

Iako mislim da je ova ukratko iznesena klasno utemeljena priča o popularnoj kulturi i obrazovanju i tačna i izuzetno važna, razlozi zbog kojih se zalažem za učenje o popularnoj kulturi u domaćim školama nešto su drugačiji i u izvesnoj meri jednostavniji, ali ponovo u vezi sa navedena tri pitanja. Verujem da znanje koje se prenosi u školi mora imati veze sa životom dece koja školu pohađaju upravo zato što su deca glavni adresati tog znanja i što bi ona od njega morala imati i najveću korist. Deca su naprosto uronjena u popularnu kulturu, a škola im ne nudi intelektualne alatke za njeno razumevanje i tumačenje. Pri tom, popularna kultura je daleko od toga da bude isključivo polje zabave i površnog zadovoljstva. Na stranu sad čitava klasna priča i viđenje polja kulture kao poprišta ideološke borbe. O popularnoj kulturi može se govoriti i iz jednog drugog ugla.13 Dela popularne kulture imaju istu ulogu kao i umetnička dela iz svih ranijih epoha (u tom smislu insistiranje na 19. veku kao istorijskoj tački rođenja popularne kulture delimično zavodi na krivi trag). U polju kulture, pa dakle i u popularnoj kulturi, oblikuju se obrasci i vrednosti života u zajednici (životni stilovi).14 Zanemarivanje popularne kulture u školama vodi ka samoisključivanju škola iz svakodnevnog života zajednice. Ako, pak, škola aktivno ne učestvuje u oblikovanju obrazaca i vrednosti u zajednici (recimo tako što umesto onoga što je u zajednici realno prisutno, u prvi plan gura ono što sa stvarnošću ima samo daleke veze), onda ona naprosto više nije škola jer izneverava svoju osnovnu ulogu.

Razume se, iz ovoga ne sledi da bi popularna kultura u školama trebalo da zameni takozvanu visoku kulturu. Naprotiv, i dela te visoke kulture treba da ostanu u kurikulumima, u onoj meri u kojoj korespondiraju sa svakodnevnim životom. Na školi je da đacima objasni zašto su nam ta dela i dalje važna i šta ona đacima govore o njihovom životu. To znači da škola, odnosno nastavni program, odnosno nastavnici treba da objasne zašto su dela koja se rade bila važna u vreme njihovog nastanka, tokom istorije, te zašto su važna i nama danas. To bi ujedno bilo objašnjenje pojma „klasik“: dakle prilika da se definiše “klasik”, ali i problematizuje („klasici“ bi tako prestali da budu vrednosti koje se same po sebi podrazumevaju i prihvataju zdravo za gotovo; u svakom novom obrazovnom ciklusu, za svakog „klasika“ bi moralo da se pokaže zašto je važan baš za tu decu koja ga upravo čitaju). I obrnuto, neka druga dela bi se mogla pokazati ka „klasična“, pa bismo, na primer, grupu The Beatles mogli da predstavimo kao klasika britanske, ali i globalne popularne muzike. I možda bi zato ona mogla da se nađe i u udžbenicima. To bi onda bio i povod da se govori o (vrednosnoj) diferencijaciji unutar polja popularne kulture.15 Nisu sva dela popularne kulture podjednako (bez)vredna. Dela popularne kulture treba vrednovati i tumačiti baš kao što to radimo i sa delima iz kanonizovane visoke kulture.

Visoka kultura kao kultura za narod

Uzmimo za primer dva književna dela iz kategorije visoke kulture, jedno domaće i jedno strano. Oba se mogu svrstati u visoki modernizam.16 Visoki modernizam, pak, može se videti i kao elitistička reakcija na masovnu kulturu,17 kao demonstracija estetičke kompetencije spram niskog ukusa otelovljenog u delima za široku upotrebu.18 Ne verujem da je ijedan od dvojice autora o čijoj će prozi ovde ukratko biti reči imao slične intencije, ali nije loše držati na umu da su bila ponuđena i takva istorijska objašnjenja. Oba dela bi vredelo raditi u školi pored ostalog i zato što sa današnjim vremenom dele jedno katastrofično osećanje da svet nezaustavljivo ide ka svojoj propasti. Današnje zle slutnje dakle podsećaju na slutnje – kako je kasnija istorija pokazala, nažalost, opravdane – autora od pre stotinjak godina.

Izdvajam dakle ovde dva klasična moderna prozna teksta: jedan je novela Miroslava Krleže „Veliki meštar svih hulja“,19 prvi put objavljena 1919; a drugi je roman Alfreda Döblina Berlin Alexanderplatz,20 prvi put objavljen 1929. Ta dva dela i danas su nam važna ne samo zbog toga što je reč o izvrsnoj književnosti već i zato što počinju tamo gde se danas mišljenje obično završava. I Krleža i Döblin, naime, suočavaju svoje glavne junake na samom početku priče s manje ili više eksplicitno postavljenim pitanjem – šta ako rešenja za loše stanje sveta nema? I obojica na razne načine zajedno sa svojim junacima traže, a posredno i daju – razume se, posve različite – odgovore.

Krleža svoju novelu piše krajem 1. svetskog rata, 1917. Taj podatak je važan da bi se ispravno razumelo pitanje s kojim se glavni junak novinar Ljubo Kraljević nosi do kraja priče: on se naime dvoumi oko toga može li biti „odgovoran za sve ono što se danas u Evropi događa“ i zbog čega ga „grize savjest“. Iz današnje perspektive, Kraljevićevo (Krležino) pitanje o ličnoj odgovornosti za svetski lom (ludnicu, klaonicu i rat – reći će Kraljević) ne deluje nimalo naivno ni banalno, kao što verujem da ni onda nije tako delovalo, iako Krleža nema nimalo milosti prema intelektualnim dometima svoga junaka i njegovim moralnim tlapnjama. Jer, do kraja novele Krleža će u nekoliko upečatljivih slika dati ključne elemente sistema koji porađa ludnicu, klaonicu i rat – to su, očekivano, kapitalizam, nacionalizam, crkva i tabloidna štampa koja korumpira javni prostor. Kroz sve to provlači se i nit malograđanskog morala lišenog svakog saosećanja i solidarnosti.

Tragika Krležinog junaka u tome je što on, za razliku od svoga autora, ne ume precizno da uoči i artikuliše osnovne uzroke za rastakanje društva; jedino što on na kraju jasno uviđa, okružen „legijama crnih pojava“, jeste potpuno odsustvo solidarnosti: „O kako bi bilo dobro da nas je više, pa da se složno branimo!“ Krleža će novelu završiti Kraljevićevim zapomaganjem „U pomoć! U pomoć!“, ali je čitaocu tu, na samom kraju, sasvim jasno da taj poziv nema ko da čuje ni u ondašnjem Zagrebu, ni u Habzburškom carstvu pred raspadom, ni u ratom zahvaćenoj Evropi, pored ostalog i zato što je sam Kraljević, budući novinar (naravno da kod Krleže ništa nije slučajno), propustio da kreira javni prostor u kome bi se moglo artikulisati snažno osećanje solidarnosti. Krleža, pak, to jeste pokušao da uradi i to ne samo ovom svojom novelom iz 1917, koja je u četiri nastavka prvo bila objavljena u časopisu Plamen 1919, pa onda, u raznim zbirkama, do 2. svetskog rata još tri puta (1923, 1933, 1938), da bi se 1948. prvi put pojavila u tom, od strane autora priželjkivanom boljem svetu.

Glavni junak Döblinovog romana, pak, hodaće ili glavinjati kroz Berlin, godine 1928. (Zanimljiva koincidencija je to što iste godine po drugi put u Berlin stiže i poznati nacistički pravnik Carl Schmitt, pošto je jednom odatle već bio pobegao uplašivši se velikog grada; taj strah od velikog i nepoznatog bio je izgleda glavni pokretač intelektualnog pogona u glavi ovog strašljivog pravnika, koji je u vajmarskom košmaru uspeo da razazna samo to da će biti siguran ako se privije uz skute najjačih.) Ako je za Krležu i njegovog junaka formativno bilo iskustvo 1. svetskog rata, Döblinovog Franza Biberkopfa obeležiće rasap Vajmarske republike. Za razliku od Ljuba Kraljevića, Franz Biberkopf neće razmišljati o svetskim temama. Njegova jedina misao je da za sebe nađe mirno mesto pod suncem i započne novi život posle četvorogodišnje robije. U tom traganju Biberkopfa uglavnom neće sputavati moralni obziri. Döblin će svog junaka voditi od jednog do drugog moralnog iskušenja, i svakom od njih on će s manje ili više opiranja podleći. Sugerisaće Döblin i potencijalna, kontekstom ograničena, rešenja za egzistencijalnu krizu u kojoj se nesrećni povratnik s robije našao. I svako od tih rešenja na kraju će se, naravno, izjaloviti: pošteni rad, koji praktično nije moguć u tada već sasvim razvaljenom nemačkom društvu; sindikalni angažman, koji krajem te decenije već više nije imao jasan smisao; nacionalsocijalističko agitovanje; svodništvo; teški kriminal. Izgleda da je na kraju Döblin spas za svoga junaka odlučio da potraži u onostranom, što u ondašnjim okolnostima i ne mora biti previše sporno: čemu drugom, naime, da se okrene pojedinac u krvavom kovitlacu Vajmarske republike (koji je veliki Rainer Werner Fassbinder21 i doslovno predstavio kao klanicu ljudskih bića, koja se okačena na kuke prinose pod nož [nema tu ni trunke dileme da je reč o analogiji s masovnim ubistvima u fabrikama smrti iz 2. svetskog rata], u epilogu svoje četrnaestodelne ekranizacije Döblinovog Alexanderplatza) čiji je vek uveliko na izmaku.

Sve dileme Krležinog i Döblinovog junaka jesu i danas aktuelne. O njima treba govoriti i u školi. Insistiranje na vezama između književnih dela (iz domena visoke ili popularne kulture, svejedno) i svakodnevnog života čini ta dela važnim za đake, kao što ujedno đacima pomaže da se razaberu u realnom svetu. Ništa manje od toga ne bi smelo da se radi u školi. Tu je suština, u vezi između književnosti i (savremenog) društva. Stoga ova knjiga nije isključivo zbirka analiza dela popularne kulture u kontekstu škole i učionice, već je i analiza (kulturnih) tekstova u svetlu i iz perspektive vremena u kojem živimo. To što je akcenat na delima popularne kulture jeste posledica (reklo bi se, principijelne) zanemarenosti tih dela u kurikulumima. Međutim, to ne smeta da se na početku govori i o Kafki (dakle jednom kanonskom autoru). Ovde se u stvari radi o drugačijem pristupu nastavi književnosti (i kulture). Pored toga što se analiziraju dela popularne kulture, ovde se koriste alatke koje su u središtu teorijskih/kritičkih tekstova iz kulturnih studija i za analizu kanonskih dela: poput, recimo, pojma identiteta.

Narod

Za popularnu kulturu važan je, dakle, pojam „naroda“. Sam termin „popularno“ sinonim je sa terminom „narodno“. Zato ćemo ovde kratko i o „narodu“, a u vezi sa kolektivnim identitetskim matricama o kojima će u tekstovima koji slede takođe biti reči. Držaćemo se konkretnog, „našeg“ istorijskog kontekst priče o „narodu“.

U Rečniku srpskohrvatskoga književnog jezika Matice srpske i Matice hrvatske iz 1969. godine pod odrednicom „narod“ (tom 3, strana 612) stoje sledeća objašnjenja : a) „deo čovečanstva povezan etničkim i tešnjim međusobnim vezama: jezičkim, tradicijama, istorijom, dugom ekonomskom ili državnom zajednicom“; b) „osnovna masa ljudi, stanovništva“; c) „ljudi na nižim stepenima imovinske i društvene hijerarhije“; d) „ljudi uopšte, pripadnici ljudskog roda“.

Poslednju, univerzalnu definiciju naroda (d) možemo odmah zaboraviti: retko će neko danas i ovde u javnom obraćanju tu reč upotrebiti u njenom univerzalnom smislu. Naprotiv, „narod“ se kod nas, kao i drugde, najčešće koristi kao referenca kojom se odmah uspostavlja neki oblik razdvajanja na „nas“ i „druge“. To razdvajanje može biti, da tako kažemo, horizontalno i vertikalno. Horizontalno se odnosi na razlikovanja između raznih „naroda“; vertikalno se tiče raslojavanja unutar jednog „naroda“.

Horizontalno se „narod“ dalje cepa po više mogućih osnova. U prvoj (a) od četiri definicije iz 1969. ta značenjska segmentiranost sugerisana je naporednim stavljanjem etničkih, s jedne strane, i tešnjih međusobnih veza, s druge. Pod svod „etničkog“ smeštaju se i jezik i tradicija i istorija; dok se druge „tešnje međusobne veze“ odnose na ekonomske ili državne zajednice. To naprosto znači da narod čine i svi građani jedne države (definicija (b): „osnovna masa ljudi, stanovništva“), te da ekonomske i institucionalne spone koje povezuju te građane mogu biti jednako „tesne“ kao i etničke, to jest jezičke i tradicijske, i ujedno nezavisne od njih.

S vremenom se, međutim, taj nacionalni, u smislu državnog, aspekt naroda istanjio, ako ne i sasvim prelio u domen etničkog. Godine 1989, dve decenije posle Rečnika Matice srpske i Matice hrvatske, Institut za srpskohrvatski jezik Srpske akademije nauka i umetnosti objaviće 14. tom svog nikada završenog Rečnika srpskohrvatskog književnog i narodnog jezika, u kome će se, na strani 360, naći ovako objašnjen „narod“: „istorijski stvorena veća zajednica ljudi sa zajedničkim etničkim imenom, obično nastala na osnovu zajedničkog porekla, jezika, teritorije, društvenog života, tradicije i kulture“.

Inerciji „etničkog“ dvadesetak godina kasnije predali su se i autori novog Rečnika srpskoga jezika Matice srpske iz 2007. godine. Tu, na strani 775, o „narodu“ čitamo: „istorijski stvorena veća zajednica ljudi sa zajedničkim etničkim imenom, obično nastala na osnovu zajedničkog porekla, jezika, teritorije, tradicije, kulture, religije, društvenog života i dr.“ Zadržaće se, ipak, i u ovom potonjem, kao i u prethodnom Akademijinom rečniku, one strane „naroda“ na koje pažnju skreće i odrednica (c) iz 1969, a koje se tiču socijalno obojene dimenzije te reči: „ljudi na nižim stepenima imovinske i društvene hijerarhije“. Ali, definitivno će nestati onaj dragoceni drugi pol prve definicije iz 1969, gde je narod bio čvrsto vezan za državu i njene institucije i ekonomiju.

Ove promene u definicijama iz rečnika posledica su promena koje su se odvijale (ponajviše) u domenu popularne kulture. Svrha škole nije da decu nauči tim raznim definicijama (mada bi i to bilo bolje od učenja samo poslednje u nizu), nego da ih osposobi da razumeju kako se te promene događaju.22

***

Između korica ove knjige sakupljeni su tekstovi manje ili više izmenjeni u odnosu na svoje ranije objavljene verzije. U napomeni na kraju knjige dati su podaci o njihovom prvom objavljivanju, kao i o kojim delima je u svakom tekstu posebno reč. Spisak tih dela jeste ilustracija i nekih ličnih sklonosti autora knjige. Dakle, ne tvrdim da baš ona treba da se rade u školi (iako sam siguran da su vredna toga). Ali, ako se izaberu i neka druga dela iz domena popularne kulture, verujem da o njima treba govoriti na način kako je to ovde učinjeno.23 Od samih dela, važnije su u njima pokrivene teme: o tim temama treba pričati u školi. Književnost (kultura uopšte) kod nas se radi kao istorija književnosti (ili kulture), po periodima. Ali, da li je istorijski pregled nužan ili bi možda tematsko, problemsko bavljenje književnošću (ili kulturom) imalo više smisla? Da li je ideja da se pročita određeni niz dela (to je stanovište istorije književnosti i ideje književnih klasika, te dominantni pristup na studijama književnosti kod nas) ili da se iz perspektive teorije književnosti i književne kritike razmatraju književnost i kultura? U potonjem slučaju fokus bi bio na tumačenju, vrednovanju, intenciji, recepciji itd. Ta dva pristupa se, naravno, međusobno ne isključuju, ali ako u kurikulumima izrazito pretegne jedan na štetu drugog (i to iz razloga koji su – sasvim u skladu sa razumevanjem popularne, a ne visoke kulture – pre svega politički), onda je očekivano da se u reakciji na to stane na stranu potonjeg, što, nadam se, neće zasmetati čitaocima ove knjige.

Predgovor za knjigu „Škola za ’petparačke’ priče“ koja uskoro izlazi iz štampe u izdanju Peščanika i Fabrike knjiga.

Peščanik.net, 25.09.2016.

TEMA – RAZGOVOR O OBRAZOVANJU

________________

  1. John Storey, Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction (Athens: University of Georgia Press, 2006). Na shvatanje popularne kulture kao onoga što ostaje kada se izdvoji visoka kultura, zanimljivo su se nadovezali Henry Giroux i Roger Simon. Njih dvojica, naime, kažu da je za mnoge pedagogija takođe ono što ostaje kada se iz obrazovnog procesa izdvoji sadržaj kurikuluma; dakle i pedagogija je u stvari od drugorazrednog značaja, jer je njena uloga tek posrednička – ona vredan sadržaj treba da utuvi đacima. Sadržaj ima primarnu vrednost, posredovanje je sekundarno. Za Girouxa i Simona, naprotiv, pedagogija se ne može odvojiti od sadržaja kurikuluma, kao manje vredan deo obrazovanja, baš kao što se ni popularna kultura ne može posmatrati kao manje vredan oblik kulture. Giroux i Simon će se na kraju založiti za uključivanje popularne kulture u kurikulume upravo iz jakih pedagoških razloga. Vidi Henry A. Giroux i Roger I. Simon, „Schooling, Popular Culture, and a Pedagogy of Possibility“, Journal of Education, Vol. 170, No. 1, 1988, str. 9-26.
  2. O „jeftinom“ aspektu popularne kulture kao njenom određujućem svojstvu – gde jeftino treba shvatiti u smislu nevelikog kulturnog kapitala potrebnog za uživanje u njoj – piše, recimo, Holt N. Parker, „Toward a Definition of Popular Culture“, History and Theory, Vol. 50, No. 2, 2011, str. 147-170.
  3. O tome upečatljivo piše Stuart Hall: „Kultura ugnjetenih, marginalizovanih klasa, to je oblast na koju nas termin ’popularan’ upućuje. Suprotna strana – strana koja ima kulturnu moć da odlučuje šta pripada, a šta ne – po definiciji nije ’čitava’ druga klasa nego drugi savez klasa, slojeva i društvenih snaga koje predstavljaju ono što nije ’narod’ i nisu ’narodne mase’ – kulturu bloka moći. Narod protiv bloka moći, a ne ’klasa-protiv-klase’ centralna je linija protivrečnosti oko koje se polarizuje polje kulture. Popularna kultura je naročito organizovana oko protivrečnosti narodne snage protiv bloka moći.“ – Stjuart Hol, „Beleške o dekonstruisanju ’popularnog’“, prevela Vera Vukelić, u Studije kulture. Zbornik, prir. Jelena Đorđević (Beograd: Službeni glasnik, 2012), str. 317-328; citat na str. 327.
  4. Tako, s otvorenim nipodaštavanjem, o popularnoj, to jest masovnoj kulturi (ili zloupotrebljenoj pismenosti) pisali su pored ostalih Theodor Adorno, Max Horkheimer, te Richard Hoggart.
  5. Više o „narodu“ i popularnoj kulturi vidi u Stjuart Hol, „Beleške o dekonstruisanju ’popularnog’“, prevela Vera Vukelić, u Studije kulture. Zbornik, prir. Jelena Đorđević (Beograd: Službeni glasnik, 2012), str. 317-328.
  6. Više o „narodu“, u posebnom odeljku pri kraju ovog predgovora.
  7. O silovitom izlasku „masa“ na istorijsku pozornicu, vidi, na primer, u Charles Tilly, Louise Tilly, Richard Tilly, Buntovno stoljeće, 1830-1930, prevela Vesna Arsovski (Zagreb: Jesenski i Turk, 2002).
  8. Recimo, španski liberalni filozof José Ortega y Gasset, u knjizi Pobuna masa iz 1930, piše o „čoveku mase“ i negativno ga karakteriše onime što mu nedostaje, „a nedostajali su mu tobožnji kvaliteti liberalne ličnosti dobrog devetnaestog veka, a naročito racionalnost i uzdržanost. Još gore od toga, ’čovek mase’ preuzimao je poluge države i moderne tehnologije, što je, zauzvrat, dalje homogenizovalo ’mase’“. Tako Jan-Werner Müller sažima poziciju španskog filozofa (Jan-Verner Miler, Osporavanje demokratije, prevela Slobodanka Glišić [Beograd: Fabrika knjiga, 2013], str. 30). Vidi Hose Ortega i Gaset, Pobuna masa, preveo Branko Anđić (Čačak: Gradac, 1988).
  9. Vidi Raymond Williams, Culture and Society 1780-1950 (Harmondsworth, UK: Penguin, 1971).
  10. Začetnik ove ideje bio je Matthew Arnold, a na zanimljiv način ju je vek kasnije razradio Tony Bennet. Za razliku od Arnolda, za koga je visoka kultura neka vrsta trankvilajzera za razuzdane mase, Bennet kulturu vidi kao posebno polje političkog upravljanja: za njega je kultura neodvojiva od vršenja vlasti, i stoga je uvek inherentno politička. Unutar tog polja treba dalje razlikovati specifične oblasti kulture na osnovu predmeta, ciljne grupe i tehnika vladanja svojstvenih za tu oblast. Unutar svake od tih oblasti postoje konkretni politički odnosi koje treba identifikovati i proučiti. Konačno, analiza tih oblasti i odnosa unutar njih treba da utiče na ponašanje aktera u njima ili da tim akterima bude od koristi. Vidi Tony Bennet, „Putting policy into cultural studies“, u What is Cultural Studies? A Reader, prir. John Storey (London/New York: Arnold, 1996).
  11. Vidi, na primer, Henry A. Giroux i Roger I. Simon, „Schooling, Popular Culture, and a Pedagogy of Possibility“, Journal of Education, Vol. 170, Number 1, 1988, str. 9-26. Njih dvojica svoj zahtev obrazlažu u duhu kritičke pedagogije: škola mora izaći u susret potrebama i očekivanjima đaka, a to može da učini jedino tako što će pokazati razumevanje i poštovanje za kulturu sredine iz koje đaci dolaze.
  12. Vidi Michael W. Apple, Ideologija i kurikulum, preveo Đorđe Tomić (Beograd, Fabrika knjiga, 2012).
  13. Vidi Holt N. Parker, „Toward a Definition of Popular Culture“, History and Theory, Vol. 50, No. 2, 2011, str. 147-170. Parker predlaže da se u definisanju i izučavanju popularne kulture usredsredimo na obrasce njenog konzumiranja (uživanja u njoj), kao i na životne stilove njenih potrošača kako bismo dobili sliku klase i popularne kulture. Proizvodnja popularne kulture i uživanje u njoj ne zahtevaju veliki kapital (ni finansijski ni kulturni), pored ostalog i zato što se tu radi o neautorizovanoj kulturi, to jest o kulturi koju kao kulturu ne priznaju institucije koje odlučuju o tome šta je (visoka) kultura. Od svega, nama je ovde najzanimljivije skretanje pažnje na životne stilove.
  14. Sasvim u smislu o kome piše Eric A. Havelock, Muza uči pisati. Razmišljanje o usmenosti i pismenosti od antike do danas, preveo Tomislav Brlek (Zagreb: AGM, 2003).
  15. Više o tome vidi u Sajmon Frit, „Dobra, loša i osrednja: odbrana popularne kulture od populista“, prevela Vera Vukelić, u Studije kulture. Zbornik, prir. Jelena Đorđević (Beograd: Službeni glasnik, 2012), str. 359-374. Frit objašnjava da su vrednosne razlike između dela unutar domena popularne muzike ogromne i da je tu posao kritičara isti kao i u bilo kom drugom domenu visoke kulture, to jest umetnosti: da opiše, shvati, objasni, oceni i razvrsta (ako je razvrstavanje moguće).
  16. Reč je o prozi punoj kulturnih, istorijskih i književnih referenci, što podrazumeva da su za njeno razumevanje potrebna određena predznanja, to jest odgovarajući kulturni kapital (Uliks Jamesa Joyca je zgodan primer). Modernistički pripovedač uglavnom ne izlazi u susret čitaocu i ne daje mu smernice za kretanje kroz tekst. Od čitaoca se očekuje da na osnovu raspoloživog kulturnog kapitala aktivno učestvuje u proizvođenju značenja. Ako taj kapital na strani čitaoca nije dovoljan, tekst i čitalac će se mimoići. Više o tome vidi, na primer, u zborniku Michael H. Whitworth (ur.), Modernism (Oxford: Blackwell, 2007).
  17. Međutim, ima istoričara koji tvrde da modernizam izgleda sasvim drugačije ako se fokus pomeri sa klasičnih dela tzv. visokog modernizma na, recimo, popularne magazine iz tog perioda. Modernizam se onda pokazuje kao složeni odgovor, to jest skup raznih odgovora na promene koje označavamo kao modernost. Za razliku od visokog modernizma, neki od tih drugih odgovora ogledali su se u komercijalnoj, masovnoj kulturi. Više o tome vidi u Robert Scholes, Clifford Wulfman, Modernism in the Magazines. An Introduction (New Haven / London: Yale University Press, 2010).
  18. Klasik (ili preteča) angloameričkog modernizma Henry James u eseju “Budućnost romana” brine na prelazu iz 19. veka u 20. zbog sve više čitalaca, stasalih unutar novouspostavljenih sveobuhvatnih nacionalnih obrazovnih sistema. Podilaziti njihovom ukusu vodi ka amoralizaciji i vulgarizaciji književnosti, vajkao se on. I njemu se reč „jeftino“ učinila kao zgodna za opis pretnje koja se nadvila nad književnost. Vidi Henry James, „The Future of the Novel“, The House of Fiction: Essays of the Novel by Henry James, prir. Leon Edel (London: Rupert Hart-Davis, 1957), str. 48-59.
  19. Miroslav Krleža, „Veliki meštar svih hulja“, u Sabrana djela Miroslava Krleže, Svezak osmi, Novele (Zagreb: Zora 1955), str. 43-151.
  20. Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz, prevela Snješka Knežević (Zagreb: Sveučilišna naklada Liber, 1979).
  21. Fassbinder će dati i jedno od najpotresnijih tumačenja Döblinovog romana u kratkom eseju „Čovekovi gradovi i njegova duša. Nekoliko nepovezanih misli o romanu ’Aleksanderplac’ Alfreda Deblina“. On će naime u središtu inače izrazito surovog romana, kakva je uostalom i Fassbinderova ekranizacija, otkriti „čistu ljubav“: „… to što je između Franca i Rajnholda, to je ni manje ni više nego čista, ničim društveno ugrožena ljubav. To jest, to je ono u stvari. Ali naravno obojica su, Rajnhold još više nego Franc, društvena bića i kao takvi, razume se, nisu u stanju da tu ljubav samo razumeju, da je čak prihvate, da je jednostavno prime, da postanu bogatiji i srećniji od jedne ljubavi, do koje među ljudima tako retko dolazi.“ Nije manje zanimljiva ni Fassbinderova beleška o samom Döblinu: „Deblin je kao neko ko je iz jevrejske vere prešao u katoličanstvo imao više problema sa religijom nego što je to uobičajeno. Možda je zato pokušao da tim problemima zagospodari, da ono što je u religiji naročito otkrije u običnom i da kao takvo ispriča.“ Vidi „Čovekovi gradovi i njegova duša“, u Rajner Verner Fasbinder, Senke zaista i nikakvo sažaljenje, prevela Snežana Minić (Niš: Biblioteka časopisa „Gradina“), str. 5-11; citati na str. 6-7, 10.
  22. Ovako Stuart Hall o „narodu“: „Meni to sugeriše prosto da ne postoji fiksiran sadržaj kategorije ’popularna kultura’, pa ni fiksiran subjekt za koji bi je vezali – ’narod’. ’Narod’ nije uvek tamo negde gde je oduvek bio, sa svojom netaknutom kulturom, svojim netaknutim slobodama i instinktima, u borbi protiv normanskih okova ili šta god; kao da samo treba da ga ’otkrijemo’ i dovedemo natrag na pozornicu, gde će uvek stajati na pravom, određenom mu mestu. Mogućnost da konstituiše klase i pojedince kao narodnu snagu – to je priroda političke i kulturne borbe: da učini podeljene klase i odvojene ljude – podeljene i odvojene kulturom koliko i drugim činiocima – popularno-demokratskom kulturnom snagom.“ – Stjuart Hol, „Beleške o dekonstruisanju ’popularnog’“, prevela Vera Vukelić, u Studije kulture. Zbornik, prir. Jelena Đorđević (Beograd: Službeni glasnik, 2012), str. 317-328; citat na str. 327-328.
  23. Da bude odmah jasno: ovde se ne radi o metodici, u fokusu su sadržaji, dakle onaj aspekt obrazovanja koji se tiče kurikuluma, mada je na nekoliko mesta bilo reči i o pedagogiji.
The following two tabs change content below.
Dejan Ilić

Dejan Ilić (1965, Zemun), urednik izdavačke kuće FABRIKA KNJIGA i časopisa REČ. Diplomirao je na Filološkom fakultetu u Beogradu, magistrirao na Programu za studije roda i kulture na Centralnoevropskom univerzitetu u Budimpešti i doktorirao na istom univerzitetu na Odseku za rodne studije. Objavio je zbirke eseja „Osam i po ogleda iz razumevanja“ (2008), „Tranziciona pravda i tumačenje književnosti: srpski primer“ (2011), „Škola za 'petparačke' priče: predlozi za drugačiji kurikulum“ (2016) i „Dva lica patriotizma“ (2016).