Poster za film Pored mene Stevana Filipovića

Poster za film Pored mene Stevana Filipovića

Na filmskom festivalu u Puli, u Hrvatskoj, u julu 2015. godine, film „Pored mene“ reditelja Stevana Filipovića dobio je nagradu za najbolje delo u međunarodnom programu. Na Sarajevo film festivalu u Bosni i Hercegovini, u avgustu, film je takođe dobio nagradu, i to „mlade publike“. Posle domaće premijere u Beogradu, u septembru, film je ušao u bioskope u Srbiji, gde ga je videlo više od 80.000 gledalaca. I kritičari i publika su sa odobravanjem ispratili film. Uspeh je utoliko zanimljiviji jer je u filmu reč o školi i obrazovanju. Taj pedagoški aspekt u filmu se čvrsto vezuje za odrastanje u tranzicijskom i postkonfliktnom miljeu. Ovde bismo da pažnju skrenemo upravo na tu vezu između odrastanja i škole, s jedne strane, te tranzicijske i postkonfliktne sredine koja oblikuje mlade ljude, s druge.

Film ćemo analizirati kao priču. Po strani će ostati „strogo“ filmski elementi. Ipak, za drugim kritičarima koji su već pisali o filmu treba ponoviti: poveća grupa mahom mladih glumaca napravila je odličan posao, a reditelj se istakao specifičnim pristupom. U vezi sa potonjim, pored „subjektivne kamere“, koja čini da se gledalac oseća kao deo sveta filma, treba naglasiti i detalje iz drugog plana filmske slike. Ponašanje i dijalozi karaktera u pozadini radnje u fokusu, kao neka vrsta aktivne narativne kulise, svedoče o pažljivoj pripremi za snimanje. Materijal od koga je film napravljen znatno je obimniji od onoga što se u filmu izlaže pogledu gledalaca. To obilje očituje se i u „pozadinskim“ zbivanjima. Autorima filma (Filipoviću i koscenaristkinji Minji Bogavac) važan je bio svaki karakter, nezavisno od glavne priče i protagonista u prvom planu. Ako na taj pristup pogledamo iz pedagoškog ugla, zaključićemo da autori zagovaraju stav da je svako dete važno. Pažljiviji gledalac može zamisliti seriju narativnih rukavaca o svim junacima filma ponaosob.

Priča „Pored mene“ se deli na dva dela – na svojevrsni prolog i središnju radnju. Glavna zbivanja počinju kada čitavo jedno odeljenje po kazni ostane zaključano u školi, bez mogućnosti da komunicira sa okolnim svetom: učenicima su oduzeti mobilni telefoni, telefonske i internet linije su prekinute, a prve zgrade oko škole dovoljno su daleko da njihovi žitelji ne čuju povike iz škole. Za kratko, izolacija je potpuna. U prologu se izlažu razlozi za kaznu. Prolog daje i tipizovanu, a opet tačnu sliku društva u kome kažnjeni đaci odrastaju. Nedavni ratovi i tranzicija jesu osnova za identitetsko pokazivanje i razotkrivanje između samih učenika. Ogoljavanje i ukidanje nasilnih identitetskih matrica čine jezgro glavnog dela priče. U tom smislu, Filipovićev film može se čitati kao domaćim prilikama prilagođeni remake čuvene coming of age drame „The Breakfast Club“ Johna Hughesa, iz 1985.

Kao u Filipovićevom filmu, grupa mladih ljudi u američkom predlošku ostaje po kazni izolovana u školi. Upućeni jedni na druge, oni počinju bolje da se upoznaju i razumeju. Upoznavanje se sastoji od skidanja slojeva predrasuda povezanih sa identitetskim matricama grupa u koje se svojom voljom, ili mimo nje, te mlade osobe svrstavaju. Ispod tih identitetskih slojeva pojavljuju se individualne ličnosti sa specifičnim problemima. Reč je tu o zanimljivom paradoksu: tek pošto se odbace kolektivni obrasci pripadanja i privrženosti pojedinim grupama, mladi ljudi počinju da se razumeju kao osobe koje dele slične probleme: nesigurnost, neprilagođenost, izloženost nasilju. Kao u Filipovićevom filmu, kod Hughesa je okidač za spoznaju i samospoznaju kazneni pismeni rad na temu „ko sam ja“ (s istim značenjem, kod Filipovića je tema – ljubav).

Između dva filma postoje i razlike. Filipovićev film obojen je specifičnostima domaćeg društva. Nadalje, za razliku od Hughesa, čini se da Filipović veruje u pozitivnu ulogu koju škola može imati u odrastanju mladih. Dok je za Hughesa škola, sasvim u skladu s poznatim sociološkim teorijama, samo još jedan u nizu prisilnih aparata za deindividualizaciju i socijalnu kategorizaciju mladih, dakle deo šireg sistema, kod Filipovića bi škola mogla da ima povoljan uticaj na mlade, pod uslovom da se izoluje od spoljašnjeg sveta. Ove razlike nas upućuju na posebnu koncepciju škole i obrazovanja kojoj se Filipović priklanja u svom filmu.

„Spoljašnji svet“ koji „kvari“ decu i od koga bi škola morala da se izoluje, to jest distancira, jeste postkonfliktno, tranzicijsko društvo u Srbiji. Tranzicija je personifikovana u liku direktorke škole (igra je sa nekoliko upečatljivih glumačkih crtica odlična Mirjana Karanović). U neoliberalnom duhu (koji lebdi nad domaćom tranzicijom), direktorki su važnije pare od dece. Deca su već izgubljena i škola za njih ništa ne može da uradi, lakonski će reći direktorka. Ako direktorka otelovljuje „cilj“ tranzicije, polazna tačka od koje tranzicija kreće otelovljena je u liku nastavnice istorije (u toj ulozi je opet ubedljiva Hristina Popović). Istoričarka je – barem tako o njoj pričaju đaci koji time žele da je diskvalifikuju – ćerka jugoslovenskog oficira, a uz to i supruga antinacionalistički angažovanog slikara. U skladu sa svojim (socijalističkim) uverenjima ona oseća obavezu da svako dete osposobi da samostalno i kritički razmišlja, izvan nametnutih identitetskih kalupa i socijalnih stega. U vezi sa istoričarkom, zabavan je detalj reč-šifra – Peščanik. Pomenuvši Peščanik, istoričarka se trenutno „autovala“ kao „izdajnica“ – što je referenca čitljiva samo domaćoj publici.

Tranzicijske odlike društva čitamo duž linije sukoba između istoričarke i direktorke. Postkonfliktnost se pak najjače manifestuje u raspravi između istoričarke i učenice Sofije (igra je primereno hladno, gotovo bez emocija, Jelena Puzić). „Istorijski spor“ u vezi sa ulogama domaćih aktera u 2. svetskom ratu jeste spor između stare „socijalističke“ verzije istorije (istoričarka) i njene revizionističke prerade (Sofija). Revizija se vrti oko nekoliko opštih mesta domaće nacionalističke kulture: otpor fašistima bio je istorijska greška; taj otpor su Srbi bespotrebno platili brojnim životima; kolaboracionistički režim je u stvari štitio Srbe; Srbija 1944. nije oslobođena, nego je okupirana od strane komunista. Sasvim indikativno, ovaj spor biće povod za nasilje nad istoričarkom, koje će inicirati učenica a u delo sprovesti grupa navijača iz odeljenja. Indikativno i u tom smislu što su iste revizionističke ideje u devedesetim godinama 20. veka bile osnova za razbijanje savezne države i postjugoslovensko zločinačko nasilje srpske strane. Napad na istoričarku isprovociraće da deca po kazni ostanu zaključana u školi.

Kad smo kod Sofije, jedna važna napomena: ona je jedini karakter koji se ne transformiše tokom krizne izolacije u školi. Sofija je isključivo funkcionalni karakter: zla delatnica – da tako kažemo – koja pokreće radnju. Da se u takvom odnosu prema ovoj junakinji očituje i nedvosmisleno negativan stav autora prema nacionalističkim tlapnjama – u to ne treba sumnjati. Sofijina bezdušnost konačno se potvrđuje u razgovoru sa strasnim nacionalistom Matijom (igra ga, do pred kraj filma prikladno iritantni, Andrej Pipović), na čije svedočenje o izbegličkim stradanjima njegove porodice ona ostaje dosledno ravnodušna. Ta ravnodušnost mogla bi biti i samo maska, ali za razliku od druge dece, Sofija svoju masku dosledno neće skinuti do kraja filma.

Pošto je u prologu postavljena scena, u glavnom delu priče, kao i u filmu „Breakfast Club“, pratimo razgradnju identitetskih obrazaca. Ovaj deo filma mnogo je bliži američkom tinejdžerskom klasiku. Ali, sa jednim važnim izuzetkom (u kome se ogledaju promene koje su se odigrale tokom trideset godina od jednog do drugog filma): Filipović i Bogavac za domaće prilike hrabro uvode temu diskriminacije na osnovu seksualnih sklonosti u izvrsnoj epizodi o gej učeniku Lazaru (tumači ga nova zvezda domaćeg filma Slaven Došlo). Upečatljivo režirana i odglumljena priča o problemima gej dečaka potisnuće, nažalost, u stranu druge dramatične i jednako pažljivo razrađene epizode identitetskog razotkrivanja i skidanja maski.

Za Lazara i Strahinju (Nikola Glišić), glavne junake gej epizode, socijalni status kao tranzicijski aspekt filma ne igra bitnu ulogu, a postkonfliktni aspekt nacionalističkog seksualnog čistunstva ima tek posredan značaj (ipak je tu reč o mnogo širem svetonazoru od nacionalističkog – tvrdokornom i agresivnom konzervativizmu, svojstvenom većini društva, a ne nužno postkonfliktnim zemljama u tranziciji). Tome naprotiv, za navijače i folkerke – dve notorne skupine mladića odnosno devojaka – socijalni status je presudan. I jednoj i drugoj grupi učenika i učenica, autori će prići veoma pažljivo i sa mnogo razmevanja, a bez osude. Pokazaće se da se tu ukrštaju različite motivacijske linije, od potrebe da se pripada zajednici (navijača) koja garantuje unutargrupnu solidarnost i međusobno požrtvovanje, do želje da se (ispod šminke i firmirane odeće folkerki) sakrije pripadanje zbog siromaštva prezrenoj socijalnoj grupi.

Pripadnici ovih naizgled jasno odvojenih grupa (treba im dodati i silno drage štrebere, posvećene igrače kompjuterskih igara), biće povezani preko ljubavnih trouglova, što je klasično narativno sredstvo za povezivanje protagonista iz različitih ravni priče, kao i društva. Iako su uvedeni da bi se rešio pripovedni problem povezivanja velikog broja likova u jednu celovitu priču, ovi ljubavni zapleti sa uglavnom srećnim krajem imaju i funkciju razrešenja ideoloških i socijalnih napetosti od kojih se u prologu krenulo. To što se tenzije između protagonista rešavaju happy endom kao da je reč o romantičnoj komediji, a ne recimo scenom brutalnog nasilja, što bi bilo primerenije žanru socijalne drame i društvenim okolnostima na koje film referiše, ponovo pokazuje optimizam autora kako u vezi sa potencijalom mladih ljudi o kojima govore, tako i u vezi sa funkcijom koju škola može da preuzme na sebe. (I opet jedna digresija: potencijalna ljubavna priča između Sofije i Matije nije dobila svoj srećan kraj. Reklo bi se da su autori bili neumoljivi u svom stavu prema nacionalizmu.)

Pažnju treba skrenuti i na par junaka koji ne pripadaju nijednoj grupi. Njihova uloga u priči slična je ulozi Sofije, ali je daleko pozitivnija od nje. Reč je o Isidori i Dobrici. Kao što Sofija pokreće radnju, tako je Isidora drži na okupu kao neka vrsta zamene za naratora, to jest kao autorski glas u svetu filma. U tom smislu, ona je i dvojnica istoričarke: kada se odrasli povuku sa scene, Isidora će pruzeti ulogu odrasle osobe i pedagoga. Svoju kompetenciju za takvu ulogu u svetu filma, ona će vući iz životnog iskustva znatno bogatijeg od iskustva njenih vršnjaka. Da je Isidora već odrasla, to jest da se ona već suvereno kreće u svetu odraslih, biće nam stavljeno do znanja u prologu, uspostavljanjem narativne veze između nje i nastavnice izvan okvira škole. (Sasvim prikladno starmalu Isidoru odigraće Gorica Regodić.) Ako je Sofija pokrenula priču, Dobrica (izuzetno simpatični Anđelko Beroš) treba da stavi tačku na nju.

Dobrica izriče zaključak koji vraća priču u spoljašnji svet. On će sa strane posmatrati drame svojih vršnjaka. Sa njim se niko ne druži i na njega niko ne obraća pažnju. Iako dobar đak, on nije čak ni štreber. U dirljivom obraćanju svojim drugarima, dok završava sastav na temu ljubav, on će objasniti zašto im zavidi. Dok se mrzite ili volite, patite ili se radujete, svađate se ili se slažete, vi ipak postojite jedni za druge, objašnjava Dobrica. A ja sam, zaključiće na samom kraju, za vas ostao nevidljiv. Rekao bih da je ovo – a ne, recimo, Lazarov potresni monolog – ključna poruka filma, iz koje se može protumačiti (tranzicijska) uloga škole za koju se založio Filipović.

Naime, kako je to jednom objasnio poznati teoretičar i kritičar kulture Stuart Hall, na identitete treba da gledamo kao na šavove. Svet koji nas okružuje, u raznim svojim diskursima, pruža nam identitetske pozicije. Za te pozicije, mahom svako od nas može da veže i vezuje – to Hall naziva šavom – svoj subjektivitet. (Da se ne upuštamo sad u to da li subjektivitet prethodi identitetu ili se može javiti isključivo sa identitetom; nije to bitno za ovu priču.) Kao da sledi Halla, Dobrica u stvari kaže da njegovi vršnjaci vide jedni druge i međusobno se prepoznaju jer su se vezali za identitetske pozicije koje im nudi društvo u kome se formiraju. Dobrica zatim, vrlo pronicljivo, dodaje – ako propustimo da se vežemo ili da nas vežu za neku od tih pozicija, bićemo naprosto nevidljivi. Drugim rečima, izostaće prepoznavanje, a samim tim i šansa da se bude priznat i prihvaćen. Zato je čak i prezir bolji, zaključiće s mnogo dobrih razloga Dobrica, od nevidljivosti.

Za prepoznavanjem može da usledi i razgradnja određene identitetske pozicije, njeno preispitivanje i eventualna promena, ali ako se ne prihvati nijedna ponuđena identitetska matrica, ostaje se u senci, poput Dobrice. Struktura filma „Pored mene“ upravo je zato prikladno dvodelna. Prolog tu stoji tamo gde se nalaze identitetske pozicije i gde nastaju šavovi. To je šira slika društva i identitetskih opcija koje ono pruža. Ali, da bismo te opcije mogli da preispitamo i ocenimo njihovu primerenost i opravdanost, moramo se, sugerišu autori filma, izolovati, poput junaka u filmu, i ostati – da tako kažemo – sami sa sobom, mimo jakog uticaja društva i njegovih diskursa. To međutim ne znači, kako nas Dobrica ispravno opominje na kraju filma, da je drugi korak moguć bez prvog.

Pitanje bi onda moglo da glasi – gde se nalazi škola između ta dva koraka? Ali, to je pitanje koje zavodi na krivi odgovor. Umesto da na školu gledamo kao na jedan segment društva, i da se onda u skladu sa tim opredeljujemo – recimo, poput Hughesa, tako da školu vidimo kao puku repliku društva, ili, poput Filipovića, da želimo da školu izolujemo od društva kako bismo utvrdili ko smo u stvari – treba naprosto da promenimo sliku. Škola treba da obuhvati društvo i učini ga predmetom svog izučavanja i kritičkog preispitivanja. Pri tom, nije reč ni o kakvoj komplikovanoj operaciji. Naprotiv, za početak je dovoljno prikazati „Pored mene“ u školi. Gledano iz pedagoškog ugla, film može poslužiti kao odlično nastavno sredstvo jer na verodostojan način tematizuje sve ono što treba da se nađe u ovdašnjim školama kao sadržaj važan za odrastanje i formiranje mladih ljudi.

Školegijum br. 16, juni 2016.

Peščanik.net, 02.07.2016.

Srodni linkovi:

Škola za petparačke priče

TEMA – RAZGOVOR O OBRAZOVANJU

The following two tabs change content below.
Dejan Ilić

Dejan Ilić

Dejan Ilić (1965, Zemun), urednik izdavačke kuće FABRIKA KNJIGA i časopisa REČ. Diplomirao je na Filološkom fakultetu u Beogradu, magistrirao na Programu za studije roda i kulture na Centralnoevropskom univerzitetu u Budimpešti i doktorirao na istom univerzitetu na Odseku za rodne studije. Objavio je zbirke eseja „Osam i po ogleda iz razumevanja“ (2008), „Tranziciona pravda i tumačenje književnosti: srpski primer“ (2011), „Škola za 'petparačke' priče: predlozi za drugačiji kurikulum“ (2016) i „Dva lica patriotizma“ (2016).

Dejan Ilić

Latest posts by Dejan Ilić (see all)