Kraj političkog pozorišta?
Ove jeseni, SNS menadžeri u redovima tespijanaca potrudili su se da branši stave do znanja da u srpskom pozorištu nema mesta za politiku. Ovaj pokušaj gušenja političkog pozorišta podudario se, vremenski i tematski, sa uobličavanjem jednog novog organizacionog, ako ne baš i estetskog, modela, koji se može nazvati partijsko pozorište. Poražavajuća je činjenica da je u Srbiji danas to jedini alternativni vid teatra u odnosu na standardni model pozorišta zasnovanog na državnim subvencijama. Naime, ako je socijalistički model organizovanja i finansiranja kulture iznedrio alternativni kulturni prostor kroz omladinske institucije kulture (SKC, Tribina mladih, Dom omladine itd.), a tranzicioni jedan sistem sponzorstva (koji pomaže biznisima kao što je lanac kockarnica Mozzart da se legitimizuje kroz svoju podršku ustanovama kulture kao što je Beogradsko dramsko, što mu daje za pravo da stavlja naglasak na poslednja tri slova u imenu firme), ovaj period poznog, izrazito agresivnog i predatorskog neoliberalizma obeležen je pojavom jedne nove vrste saradnje između državnog i privatnog (odnosno privatizovanog) sektora čija je glavna odlika simbioza pozorišta sa hegemonim partijama srpske političke scene.
Naravno, u Srbiji partijsko pozorište nije sasvim nova stvar. Ovaj model počeo je da dobija svoje osnovne konture sredinom devedesetih, kada je dugogodišnji predvodnik KPGT-a Ljubiša Ristić došao na čelo JUL-a, koalicionog partnera vladajuće SPS. Sudeći po ovoj genealogiji, partijsko vodi poreklo od političkog pozorišta. I ne samo to: ono je svojevrsni vid degradiranja i banalizacija političkog pozorišta kao jedne od važnih eksperimentalnih tradicija u teatru dvadesetog veka. Da ne bude zabune, pozorište kao jedna izrazito društvena i živa umetnost uvek je uključivalo elemente politike, od Sofokla, Shakespearea i Sterije, do Adrienne Kennedy, Wole Soyinke i Ayada Akhtara. Tek sa revolucionarnim strujanjima sa početka dvadesetog veka počinje da se izdvaja pozorište kome je politička aktivnost osnovna osobina i cilj, kao što su Erwin Piscator, Bertolt Brecht i Sergej Tretjakov, the Living Theater i drugi. Partijsko pozorište jedna je od terminalnih tačaka ove vrste pozorišnog angažmana. Dugo je KPGT bio usamljeni predstavnik partijskog pozorišta u Srbiji, tako da se sa pravom mogao steći utisak da se radi o jednoj vrsti krivog srastanja između politike i pozorišta. Otvaranjem, pre par meseci, Teatra Odeon u vlasništvu medijskog tajkuna Željka Mitrovića čini se da počinje da izrasta jedan pozorišni model, koji je, koliko je meni poznato, endemičan za Srbiju.
Zašećeren teatar
Uzaludno je tražiti bilo kakve stilske sličnosti između ova dva predstavnika partijskog pozorišta. Predstave KPGT-a u režiji Ljubiše Ristića danas izgledaju anahrono. Kada sam krajem novembra ponovo posetio KPGT u Staroj šećerani, zatekao sam teatar koji je gotovo potpuno zadržao scenske osobine koje su osamdesetih godina, u svojoj izrazito političkoj fazi, bile njegov zaštitni znak: adaptirani nepozorišni prostor, estetika „siromašnog pozorišta“, neuobičajena konfiguracija gledališta, usmerena ka aktiviranju gledaoca. Sa druge strane, „Extraordinary theatre“, kako se reklamira Mitrovićev Odeon, izuzetan je samo po svojoj agresivnosti. U pitanju je spektakl frontalnog tipa, koji atakuje na publiku vatrometom digitalnih projekcija, glasne muzike, svetlosnih efekata, naglašene seksualizacije glumačke podele i ništa manje vulgarnog dijaloga. Teško se može naći više hranjenja govnima i pičkaranja zbijenih u par sati scenskog vremena nego u „extraordinary“ spektaklu Lu, koja je, za sada, jedina predstava na repertoaru ovog najnovijeg „prestoničkog“ pozorišta.
Dakle, jasno je da bi estetičko čitanje partijskog pozorišta bilo vrlo ograničeno.
Ništa nije drugačija situacija ni sa interpretacijom koja bi polazila od autora koji dominiraju ovim pozorištima. To je donekle paradoksalno, jer autor ima istaknuto mesto u obe pojave partijskog pozorišta koje sam imao prilike da vidim. U KPGT-u, publika predstave Don Huan po tekstu Petera Handkea i u režiji Ljubiše Ristića bila je zamoljena da sačeka u kafeu pozorišta, da bi zatim bila sprovedena do jedne od oronulih fabričkih hala. Ristić je dočekivao publiku na ulazu i slao dalje, ka kafanskim stolovima postavljenim sa obe strane podijuma koji služi kao otvorena kuhinja. Za stolom iza mene povremeno bi sedeo reditelj i nadgledao glumce, kao što je to nekada činio čuveni poljski režiser Tadeusz Kantor. Onda bi nestao u zelenilu staklene bašte u dnu prostora, da bi se ponovo pojavio kraj bifea na suprotnoj strani hale. I ako je KPGT nezamisliv bez Ristića, on mi se danas čini više fizički prisutan u samoj predstavi nego što je to bio u slavnim danima pozorišne formacije na čijem se čelu nalazio osamdesetih.
U Ristićevoj scenskoj adaptaciji Handkeovog romana, Don Huan nije samo legendarni zavodnik, već metafora za čitav niz političkih pobunjenika i azilanata, od vođe mađarske pobune 1956. godine Imre Nađa (Imre Nagy), koji je tražio utočište u jugoslovenskoj ambasadi u Budimpešti, do skorijih primera Džulijana Asanža i Edvarda Snoudena (Julian Assange, Edward Snowden). Teško je oteti se utisku da se ovaj niz proteže do čuvene azilantkinje u Moskvi, bivše Ristićeve saradnice na čelu JUL-a, pa i na samog Ristića kome upravo ova scena, Šećerana, služi kao svojevrsni azil. Prošlog leta objavljeno je da je Stara šećerana prodata, tako da je neizvesno koliko će još KPGT moći da opstane na tom mestu i u tom vidu: sistem koji je omogućio postojanje ovog pozorišta sada preti da ga uništi. Tragični paradoks položaja prvog čoveka prvog partijskog pozorišta u Srbiji nalazi se u tome što njegovi partijski pokrovitelji, kao mlađi koalicioni partneri vladajuće stranke, više ne mogu da ga zaštite od privatizacije koje proždire gradsko priobalje Save. A to nas dovodi do drugog primera partijskog pozorišta koje se pojavljuje kao „kreativni“ poligon jednog drugog, i drugačijeg, autora-demijurga.
Mitrovićevo prisustvo u renoviranom prostoru Odeona drugačije je od Ristićevog u trošnoj Šećerani. Od ulaza i foajea pa do bara i stepeništa, prostor teatra Odeon je sam po sebi kič spektakl sazdan od uglačanog stakla, mermera, hroma i pozlate. Ovim ambijentom dominiraju slikarska platna na zidovima, kao i skulpturalne instalacije u centralnom delu prostora, na kojima je kao autor potpisan Željko Mitrović. Na neki način, ova izložba služi kao najava predstave, i to ne samo u estetskom smislu. Naime, kič je nit koja povezuje tradicionalne umetničke medije u foajeu i digitalne projekcije na sceni pozorišta (premda, slike i skulpture poput onih izloženih u Odeonu danas se lako i masovno fabrikuju uz pomoć digitalne tehnologije). Mnogo značajnije mogle bi da budu narativne i simbolične veze između predstave na sceni i izložbe u kuloarima ovog pozorišta. Naime, zaplet ove muzičko-scenske priredbe sa elementima mjuzikla zasnovan je na priči o bahatom i razvratnom „načelniku“ neke državne institucije, izvesnom Srbislavu Prežigaći i njegovoj devičanskoj sestri Veri, nadobudnoj slikarki, kojoj lično Lucifer, taj pali anđeo, pomaže da upiše likovnu akademiju, i to u Parizu. Bilo kakav pokušaj interpretacije mogućih tematskih veza između autora slika izloženih u foajeu Odeona i heroine na njegovoj sceni odveo bi nas na pogrešan trag nagađanja i špekulacija oko toga šta je autor i vlasnik ovog spektakla hteo da kaže, kao što je to požurio da uradi Emir Kusturica odmah po premijeri Lua. U partijskom pozorištu, za razliku od političkog, mnogo su manje važne „poruke“ autora od onog što na scenu prodire ne zahvaljujući scenskim aranžmanima, već upravo uprkos njima. Stoga, mnogo produktivnije od estetskog i autorskog bilo bi simptomatsko čitanje partijskog pozorišta.
Spektakl i iluzija učestvovanja
Repertoar KPGT-a uključuje veći broj predstava, od legendarnih postavki iz raznih perioda Ristićeve bogate karijere (Buba u uhu, Ričard III), do njegovih skorijih ostvarenja i postavki gostujućih reditelja. Kada sam posle više od dvadeset godina ponovo posetio pozorište u Staroj šećerani, na repertoaru je bio Don Huan Petera Handkea (na repertoaru KPGT-a je i njegov Veliki pad, takođe u Ristićevoj režiji). Radnja komada smeštena je u restoranu koji se nalazi u ruševinama manastira Port Rojal de Šan, gde Don Huan pronalazi utočište. O njegovim lutanjima izveštavaju dva kuvara, koji na centralnoj platformi pripremaju povrće za bogatu čorbu, koja će biti poslužena gledaocima posedanim za stolove pokrivene kariranim kafanskim stolnjacima, uz buteljke vina i korpice (vrlo dobrog) hleba. Glumačka podela oštro je razdvojena po polovima: dok muškarci nastupaju individualno (Don Huan, Zganarel, Molijer, itd), devojke nastupaju kolektivno; i dok oni prvi imaju stabilni identitet od početka do kraja, ove druge obeležava ne samo ne-subjektivnost, već i fluidnost identiteta. Njih reditelj propušta kroz niz transformacija, od časnih sestara, ženskog hora i trbušnih pevačica, do kabaretskih zabavljačica (koliko puta smo u predstavama osamdesetih gledali sličnu upotrebu ženskih tela za potrebe kritike građanske hipokrizije?). Seksizam ovakvog pristupa na stranu, pored toga što se junački nose sa Handkeovim rečitativom, izrazito mladi glumci i glumice (polaznici/e jedne od lokalnih glumačkih škola?) sve vreme opslužuju gledaoce za kafanskim stolovima.
Ovo viđenje Don Huana predstavlja daleki odjek participativnog pozorišta šezdesetih i sedamdestih godina. Gledaocima su dodeljene uloge gostiju u restoranu, i glumci pred njih iznose čorbu od povrća, vino i hleb. Stidljivo, a zatim sve smelije, oni počinju da kusaju čorbu i srkuću vino, čime uzimaju aktivno učešće u predstavi. Nije sasvim jasno da li je ovo ironičan komentar na „dinner theater“ kao komercijalnu vrstu participativnog pozorišta, ili njegova direktna upotreba. U svakom slučaju, ova predstava otvorena je za primedbe koje su tokom godina upućivane participativnom pozorištu i njegovoj fantaziji o potencijalu za ostvarivanje neposredne komunikacije između izvođača i gledalaca kao osnove jedne vrlo zavodljive iluzije o potencijalu pozorišta da ponudi kritiku dominantne ideologije sa neke imaginarne pozicije izvan ideologije kao takve. U Don Huanu, politički naboj opstaje isključivo na nivou forme. Od sve provokativnosti koje je Ristićevo političko pozorište nekada imalo, u njegovoj partijskoj inkarnaciji opstao je, sudeći bar po ovoj predstavi, jedan smušeni i uopšteni antiglobalizam.
Ako je osnovni scenski princip Ristićevog Don Huana participacija, Mitrovićev Lu zasnovan je na konfrontaciji. Kao što je govorio Gi Debor (Guy Debord), alfa i omega spektakla je razdvajanje. Mjuzikl kao scensko-muzički spektakl možda je najjasnija epitoma one opšte podele rada, kao i klasne podele, koja se nalazi u samoj srži kapitalističkog poretka, kako onog industrijskog o kome je govorio Debor, tako i ovog pozno (ili post-) liberalnog u kome se sada nalazimo. I: „U korenu spektakla nalazi se najstarija od svih društvenih specijalizacija – specijalizacija moći”. Kroz svaku poru i šav Mitrovićeve predstave izbija opsesija idejom moći. Ova opsesija ogleda se već u osnovnoj alegorijskoj strukturi Mitrovićevog narativa: sa jedne strane je nebesko-paklenska familija koju čine Lucifer zvani Lu, njegova sestra Ejmi (?), njegov demonski okot, kao i sam Otac, a sa druge Srbislav Neprigaće zvani Srbili, njegova sestra Vera i pohotna sekretarica (odnosno comic sidekick) Smilja. Tu je hijerarhija moći vrlo jasna: od karikaturalnog Oca, do palog sina/anđela, pa do njegovog potomstva (koje je nastalo prostom deobom, od đavolskih rebara). Iz ove perspektive, zemaljske moći onog gospodina Neprigaće su iluzorne. Kada se ukaže potreba za kupovinom „prljave duše“, on će postati lak plen Lucifera i njegove farme demona.
Faustovska nagodba
Ako do sada nije bilo jasno, to treba reći: u samoj osnovi narativnog mehanizma Mitrovićevog spektakla nalazi se faustovski motiv prodaje duše đavolu. Znači, Srbija je sa Mitrovićevim Luom napokon dobila svog Fausta. Ovaj vatromet kiča uselio se u prostor koji je otvoren proterivanjem sa srpske pozorišne scene komada Tanje Simić-Berclaz Srpski Faust i drugi citati (scratch drama) pre punih petnaest godina. Ako je Faust Simić-Berclaz progovorio, kako je primetila Mirjana Miočinović, o tome kako se pozorište pridružilo pripremama za rat, Mitrovićev Lu predstavlja likovanje u njegovim posledicama. (Nije beznačajno što se ovih dana emituje televizijska serija po motivima upravo onih romana Dobrice Ćosića čije su dramatizacije učestvovale u pripremi rata: nacionalizam Ćosićevog tipa je u postjugoslovenskoj Srbiji zauzeo položaj neprikosnovene hegemonije). Srbija je dobila Fausta kakvog zaslužuje: to je melanž amaterskog psihologiziranja najprimitivnije vrste kakvo se redovno plasira u Pinkovim rijalitima, borba dobra i zla po obrascu tele-novela (takođe sa Pink televizije), i revije pop-standarda (uglavnom) Olivera Mandića prikladno utkanih između salvi psovki i međusobnih ponižavanja protagonista ovog scenskog dejstva. Kao u onoj čuvenoj varijaciji na temu Fausta, kod Mitrovića „večito ženstveno“ dolazi u pomoć prodanoj, prljavoj duši, i on biva spašen. Ali, to na sceni ništa ne menja: sve se nastavlja istim ritmom raspištoljenosti i bahatosti, tako da u ovoj verziji nije jasno da li trubo-Gretchen ikoga može da spasi ili pak biva skuvana u mirišljavom kotlu pakla, kao ona poslovična žaba. Vera je sredstvo, a ne cilj.
Ovde je od presudne važnosti ono što je primetio Hans Majer (Hans Mayer) u knjizi Doktor Faust i Don Huan, da se tu radi o dva najznačajnija mitska narativa koje je izrodio evropski srednji vek. Iako je Don Žuana vodila telesna požuda a Doktora Fausta žeđ za znanjem (Mitrovićev „načelnik“ verovatno ima kupljenu diplomu, ali i to u svemu ovome može da ima svoj smisao), oni završavaju na isti način. Oba ova mita govore o korupciji i propadanju. Naravno, pozorište koje zastupa partije na vlasti u Srbiji ne može da govori ni o čemu drugom. Sa jednom nepogrešivošću simptoma ove dve estetski potpuno različite predstave na identičan način ocrtavaju putanje svojih protagonista. To nije put posut trnjem, već konfetama. Srpski Don Žuan i srpski Faust završavaju se srpskim dernekom. Pored svih stilskih razlika, Don Huan i Lu tematski se podudaraju u svojim spektakularizacijama puta u pakao. Ma koliko „kosmopolitski“ (melodije Gruzije, Bliskog istoka, kabaretske šansone…), Don Huan kulminira folklornim spletom igara na muziku trubača. Publika to prepoznaje i zna da ceni, našavši se napokon na poznatom terenu, a isto se ponavlja i na kraju predstave u Odeonu, premda je publika tu sve vreme zapravo zatočena u (ne)moralne okvire koji su joj vrlo dobro poznati. Luciferske mahinacije rešavaju se duplom svadbom – Lu i Vera, Srbislav i Ejmi – pri čemu onaj prvi uzima „zemaljsko“ ime Vukota. Pogađate koja je muzička podloga završne tačke Mitrovićevog mefistofelovskog spektakla.
U suštini ideološko, partijsko pozorište hoće da fascinira i da zaslepi, ono viče i upinje se da objasni, ukratko, ono radi sve što može da skrene pažnju sa glavnog problema duboko korumpirane partijske države. Ali, uprkos sebi, ono direktno ukazuje na osnovni problem te iste države. Partije na vlasti postavljaju sve građane Srbije pred faustovsku dilemu prodaje sebe, svoje „duše“, odnosno svoje časti i digniteta. Ulog je, prividno, mali – članska karta, onda glas ovde, objava na društvenim mrežama onde – a dobit naizgled nesrazmerno velika: posao, stan, obezbeđivanje bliže i dalje familije. Valja se podsetiti da pozorište predstavlja specifičan oblik društvene organizacije: u tom smislu, fraza „partijsko pozorište“ odnosi se na teatre koji su u službi vladajućih partija, ali takođe ukazuje na sistem obmana, ucena i nagodbi koje omogućavaju metastaziranje ovih partija kroz državne organe (one su po pravilu zasnovane na autokratskim principima, dok se nasuprot njima nalaze partije koje su određene unutrašnjim demokratskim procesima: samo su oni garant demokratičnosti čitavog društva). Ali, nisu svi građani Srbije svojom krvlju potpisali ugovore sa SNS/SPS Mefistofelima. Ono što ovih dana motiviše studente i đake širom Srbije jeste upravo njihova kristalno jasna svest o faustovskoj nagodbi koja im se nameće, i to sve više, što su bliže diplomi. Ogromno nasilje koje je sastavni deo ove đavolske nagodbe izašlo je na videlo dana sa tragedijom u Novom Sadu. Problem svake partokratske diktature, ma kojim se ideološkim strategijama i sredstvima prisile ona služila, nalazi se u tome što postoji sloj društva koji ona ne stiže da dotakne i uključi u svoje mehanizme korupcije. Pobunjenoj omladini nije potrebno partijsko pozorište da bi videla monstruoznosti sa kojima se suočava. Ono je potrebno samim partijama kojima služi. Paradoksalno, iz ovih predstava izbija neodoljiv poriv režima da kaže istinu o sebi, i to upravo kroz dimne zavese laži kojima se neprestano zaogrće.
Zahvaljujem Saši Iliću i Perici Gunjiću na podršci i saradnji prilikom istraživanja za ovaj tekst.
Peščanik.net, 26.12.2024.
