čovek u čamcu na reci
Foto: Mina Milenković

Prevod eseja „Fording the Stream of Conscience“ iz knjige „Theater in the Context of the Yugoslav Wars / Pozorište u kontekstu jugoslovenskih ratova“, Palgrave Macmillan, 2018.

Prva plovidba

Tekst „Fording the Stream of Conscience“ napisao sam skoro dve godine pre nego što je na području bivše Jugoslavije odjeknula jedna od onih ratnih mina kojima su načičkani ovi tereni.1 Dodela Nobelove nagrade za književnost Peteru Handkeu dala mi je povoda da se vratim pitanju kojim sam inicijalno bio vođen tokom rada na ovom tekstu. Bio je to pokušaj da u Handkeovim književnim delima (dakle ne u intervjuima i prepucavanjima sa neistomišljenicima i kritičarima) sagledam njegov odnos prema Srbiji, i to onoj njenoj verziji iznikloj odmah po rušenju Jugoslavije, tokom devedesetih.

Pre dve godine, tekst je bio namenjen čitaocima van našeg govornog područja, tako da se prevod ukazao kao dobra prilika za njegovu temeljnu preradu. Sada kao i onda, figura čuna nameće se kao nit koja se provlači kroz Handkeove tekstove o ratnoj i poratnoj Srbiji. U završnici predstave koju je po Handkeovom komadu Vožnja čunom, ili komad za film o ratu postavio Klaus Pejman (Claus Peymann) u bečkom Burgteatru, plovilo iz naslova pojavljuje se u pozadini i polako klizi ka proscenijumu.2 Najpre se pomalja iza platforme postavljene na sredini scene, da bi onda u trzajima nastavio da se kreće preko pozornice praćen snopom reflektora. Napokon staje.3 Žena u krznenom kaputu, lik koji dominira ovim delom predstave najavljuje: „Jedanput smo se tim čunom vozili ovom zemljom. Čun može svuda da prođe, preko šodera, preko planina, u toku vožnje on sam probija tunele, prelazi preko planinskih prevoja, preko plićaka u rekama“.4 Ubrzo zatim, nekoliko likova pokušava da se ukrca, ali kao što ukazuju Handkeove didaskalije „u polušupljem deblu nema mesta ni za dvoje“.5 Jedna glumica pada i ostaje da leži na zemlji, upirući glavom u čamac. Promena planova. Desetak aktera penje se na platformu. Žena u krznenom kaputu, koja na sebi zapravo ima dugački svileni negliže, kači nekakvu zastavicu na dugački tanki jarbol na pročelju platforme, a zatim se pridružuje ostalima. Handkeova poetska vizija prevazilazi mogućnosti pozorišnog uprizorenja, tako da ova promena u odnosu na tekst dolazi kao neka vrsta pozorišne transpozicije. U Pejmanovoj postavci platforma sa putnicima klizi ka bočnoj kulisi, dok čun ostaje na sredini pozornice, kao dominantna scenska figura u završnici predstave.

Vožnja čunom bila je poslednja pozorišna predstava koja se direktno obraćala jugoslovenskim ratovima dok su oni još uvek bili u toku. Malo je trebalo da zakasni: svetska premijera odigrala se u bečkom Burgteatru 9. juna 1999., upravo na dan kada je Savezna Republika Jugoslavija potpisala mirovni sporazum s NATO alijansom, što je stavilo tačku na operaciju bombardovanja SR Jugoslavije koja je započela 24. marta. Vožnja čunom bila je Handkeov prvi pokušaj da spoji svoj politički aktivizam vezan sa raspadom Jugoslavije i svoj književni rad. Iako je tokom proleća 1999. putovao dva puta u Srbiju da bi svedočio NATO bombardovanje (31. mart – 3. april i 23 – 29. april), tekst sugeriše da komad nije bio zasnovan na ovim doživljajima, već na njegovim posetama regionu i Hagu iz 1998.

Ali zašto čun? To pitanje postavlja se u samom komadu, i odgovor Žene u krznenom kaputu zvuči kao poetska geo-istorija Balkana:

„Čun je postojao i pre Rimljana, nestao je sa razvojem njihovog velikog carstva i ponovo se pojavio posle propasti tog carstva. Rimljani su postojali samo u međuvremenu. Njima ova zemlja može da se zahvali za sve te velike statue bogova pobednika i trgovine, koji su i potisnuli Čun. Ali onda… Emona i Sirmijum propadoše, i Čun se opet podiže iz močvara Ljubljanice, i pođe na veliko putovanje ka Dunavu, skrene uzbrdo u Drinu, nastavi u planine Crne Gore, opali odatle nadole u makedonsko-albansko Ohridsko jezero, zaokrene, i bez sidra se ukotvi u geografskom centru Balkana, u Sremskoj Mitrovici, na širokoj tihoj Savi, u bivšem rimskom belosvetskom gradu Sirmijumu.“6

Nemačka reč Einbaum ukazuje na jednostavnu konstrukciju ovog rečnog plovila: to je čamac napravljen iz jednog komada, izdubljivanjem debla (ein – jedno, Baum – drvo). Po svemu sudeći, ovaj monolog zasnovan je na istorijskom istraživanju. Recimo, u njemu su prepoznatljiva arheološka otkrića nekih od najstarijih primera čunova sa područja bivše Jugoslavije (u Sloveniji), kao i najistaknutije istorijske epizode u kojima se pojavljuje ova vrsta čamca: od referenci na anale Istočnog rimskog carstva i ‘monoksilona’ (ponovo mono – jedno, xylon – drvo) u kojima su slovenska plemena napadala njegove galije, do ukrajinskih šajki na reci Dnjepru i njihovih balkanskih varijacija na Savi i Dunavu. Šajkama, brzim i okretnim rečnim brodićima koje je austro-ugarska vojska koristila za patrole na rekama koje su služile kao prirodne granice sa Osmanskim carstvom, tokom XVII i XVIII veka upravljali su uglavnom srpski vojnici. To je mogla biti istorijska motivacija za Handkeovu referencu na Sremsku Mitrovicu, jedno od glavnih srpskih naselja na jugu ugarske imperije. Ono što Handke ne pominje je duboka asimilacija ovog vojnog pojma u srpskoj kulturi: od posade na rečnom čamcu on se proširio na bilo koju vrstu vojne jedinice, tako da je i tradicionalna narodna kapa koja potiče od vojne uniforme dobila ime šajkača.7 Handke možda ukazuje na ovu istoriju naroda čije je prokletstvo život na granici između dva neprijateljska carstva u završnom delu monologa Žene u krznenom kaputu: „Naša je svetinja ovde Čun“.8 I opet:

„Pitač (Glasom Internacionalca): Šta misliš pod tim „Čun“?

Žena u krznenom kaputu: Ne mislim ništa. Vidim ga, pokvarenjaštino jedna! (Lupne ga po glavi)

Drugi pitač (Glasom Internacionalca): I gde opet da nađem taj Čun? I kako?

Žena u krznenom kaputu: Na granici sna i jave. U najdubljoj pomrčini. Usred zime. U zimskom snu.“9

Čun je prevozno sredstvo bez premca. Pa ipak, on nije čudo tehnologije, već najprimitivnije prevozno sredstvo. On doslovno nosi putnika kroz pejzaž. Upravo zbog ove svedenosti on to radi i u prenesenom smislu, kao stilska figura prebacivanja (po Vujakliji, meta-phora: prenošenje, prenos). No, nije li čun i nešto više od književne metafore? Zahvaljujući onome što nema, praznini, odnosno unutrašnjoj šupljini ovaj predmet zadobija lakoću, a time i sposobnost ne samo da prenosi, već i da štiti. Čun je komora koja se nalazi između čoveka i njegovog okruženja. On je ne samo sredstvo prevoza, već i nešto što posreduje, kanal (opet, praznina, iskopina) komunikacije. Pomoću čuna stvara se putujući kadar koji prati glumca u ovom „komadu za film o ratu“. Teoretičar književnosti Karl Vagner govori o „handkeovskom simbolu“ kao figuri ili slici koja povezuje njegov narativ sa istorijom estetskih reprezentacija istog predmeta.10 Čun prevazilazi ovu funkciju. On prerasta „handkeovski simbol“ i ukazuje na nešto što bi mogli da nazovemo handkeovskim medijem.

Handke suprotstavlja ovaj medijum savremenim sredstvima masovne komunikacije, ali u isto vreme naglašava njegovu nesvodivost na tradicionalne medije kao što je pozorište. Već podnaslov komada upućuje na paradoksalnu prirodu medija/prenosnika: „komad za film“. Radnja ovog filmskog komada odvija se „desetak godina posle privremeno poslednjeg rata“ u „trpezariji provincijskog hotela bilo gde u najudaljenijoj ili najdubljoj unutrašnjosti Balkana“, koji neka internacionalna filmska kompanija koristi da bi se pripremila za snimanje filma u režiji amerikanca Džona O’Hare (John O’Hara) i njegovog kolege iz Španije Luisa Maćada (Luis Machado).11 O’Hara, koji nosi povez preko oka i hvali se svojim radom na vesternima je tek ovlaš maskirana holivudska legenda Džon Ford (John Ford), dok Maćado ima isto ime i nacionalnost kao veliki španski reditelj Luis Bunjuel (Louis Buñuel). Izbor ovih filmadžija odaje Handkeove lične sklonosti i naglašava mešavinu strogog, ponekad lirskog realizma, karakterističnog za Forda, i fantazmagorične kritike buržoazije u Bunjuelovim filmovima. Ovaj potonji pristup je izgleda prevagnuo u Vožnji čunom: umesto konvencionalnog holivudskog zapleta, narativnu osnovu komada predstavlja audicija za film koji pripremaju O’Hara i Maćado, ili kako to kaže Handke, „parada uloga“.12 Dok likovi paradiraju scenom, dva reditelja sede na visokim stolicama na sklapanje u blizini proscenijuma; nasuprot njima, sa desne strane u pozadini nalaze se velika dvokrilna vrata restoranske kuhinje sa jarko osvetljenim okruglim prozorima. U središtu pozornice je već pomenuti podijum, a desno od njega red stolova za ručavanje. Sa leve strane u pozadini, na zidu pored kuhinjskih vrata visi velika plastična cirada koja prekriva zid hotelskog restorana srušen za vreme rata. Filmski studio, reditelji, stolice na sklapanje, reflektori: sve ovo već sugeriše da je glavna meta Handkeove kritike prikaz ratova u Jugoslaviji u zapadnim medijima.

U ovom komadu lišenom konvencionalne radnje, dramska tenzija izvire iz njegove slojevite strukture: restoran provincijskog hotela je u stvari filmski studio, ali to nije sve. O’Hara i Maćado nisu samo reditelji, već i neka vrsta arbitara. Stolovi za ručavanje poređani na desnoj strani pozornice mogu biti stolovi pravnih zastupnika, dvokrilna kuhinjska vrata – ulaz za svedoke, a platforma na sredini, govornica. Umesto pripremljenih monologa iz poznatih dramskih tekstova, učesnici ovog „kastinga“ (kako se to sve češće iz nekog razloga govori kod nas) izvode tirade u kojima iznose svoja viđenja jugoslovenskih ratova. Ukratko, oni su svedoci. Oni često obrazuju grupe od dvoje ili troje, što dovodi do složenih konfrontacija u sudnici: „Vodič stranaca“ je suočen sa „Hodačem šumom“, seoski „Hroničar“ sa „Istoričarom“, troje „Internacionalaca“ sa Grkom. Svaka od ovih kombinacija iznosi dva upadljivo suprotstavljena stanovišta, što se svodi na sukob lokalnog (Hodač šumom, Hroničar, Grk) i globalnog (Vodič, Istoričar, Internacionalci). Hotelska trpezarija je ne samo filmski studio, već i sudnica Međunarodnog suda za bivšu Jugoslaviju u Hagu. Tako, ovaj fantazmagorični scenopis ukršta blisko sa dalekim, lokalno i globalno, svedočenje i pretvaranje, potragu za istinom i medijski spektakl.

Stoga ne iznenađuje što se u komadu pojavljuju slike, likovi, motivi i čitavi narativi kojima će se Handke vratiti u svojim izveštajima iz Haga. U ovim tekstovima, pre svega u „Tablasima Daimiela“ on opisuje mentalni proces koji se, prema njemu, nalazi u osnovi svake, pa i njegove, sposobnosti rasuđivanja. On ovo, kako ga sam naziva, „pozorište svesti“13 opisuje kao jedan misaoni „automatizam“, mučnu i „mračnu“ igru koja je uperena na osudu drugog:

„Nije reč samo o tome da potvrdim da sam pred drugim, prema kome sam izvršio prekoračenje ili zadiranje u njegova prava, u pravu na jednoj u meni samom projektovanoj pozornici, već i o tome da se naknadno na ovoj pozornici pojavljuju razlozi ili bolje rečeno retoričke figure koje okrivljuju onog drugog. Bez mog doprinosa tome i, kako to svaki put, pre ili kasnije (nažalost, najčešće kasnije), spoznajem, protiv mog vlastitog uverenja, ono što se dogodilo u stvarnosti putem nekoliko nesmotrenih reči pretvara se sad u jednu opsežnu, pozorišnu inscenaciju.“14

Ova „naporna verbalizacija“ koju Handke karakteriše kao „dijalogiziranje, plediranje, fingiranje“, zapravo je jedna poetika grdnje u kojoj je uvek kriv onaj drugi.15 Ova poetika dominira njegovim aktivističkim, kao i sve češće u postaktivističkim tekstovima, kao i monolozima zastupnika autora (rezonera) u Vožnji čunom (Hodač šumom, Grk). Handke polazi od te unutrašnje scene kompulzivne subjektivnosti da bi izgradio model „lokalnog suda“ kao jedine pravne institucije koja bi mogla da donosi ispravan sud o zločinima koji su uvek počinjeni upravo lokalno, u selima i varošicama, a ne u metropolama. Nasuprot ovoj lokalnoj instituciji nalazi se „nad-lokalni“, „internacionalni“ sud. Ovo „Novo Veliko svetsko pozorište“ oličeno je, prema Handkeu, u „Međunarodnom kaznenom tribunalu za Jugoslaviju“.16 U izveštajima iz Haga, u sam centar „Velikog svetskog pozorišta“ pisac postavlja bivšeg predsenika Srbije i osnivača Srpske socijalističke stranke. Ne radi se samo o ličnom odnosu pisca prema vlastodršcu, koji je često istican u debatama oko Nobela. Mnogo je važnija činjenica da kroz svoje dokumentarne fantazije, Handke na velika vrata uvodi Slobodana Miloševića u svet visoke književnosti. Bivši predsednik Srbije se na ovoj sceni ne pojavljuje kao zločinac, ili optuženik ili čak kao zabludeli političar, već kao „tragična ličnost“: on je junak tragedije za koju nikako nije odgovoran, koja ga je ponela kao bujica, a kojom se „moglo upravljati samo spolja“.17 On je „tragični krivac“ koji „nikako ne može da izbegne svoju krivicu“ jer je osuđen unapred; „tragična figura koja nema ničega zajedničkog sa ‘tragikom’ po svojoj prirodi i držanju, koji uopšte nisu podesni da budu protagonisti jedne tragedije zemlje i istorije – tragedije suštinski netragičnih ljudi“.18 Elaboracija ove „nove“, „još neistražene tragike“ ujedno je Handkeova velika odbrana Slobodana Miloševića.

Piscu je zapravo bila ponuđena uloga u „Velikom svetskom pozorištu“, ali ne advokata, već svedoka. Već u prvim redovima teksta Oko velikog tribunala Handke se pita „Dolazi li danas uopšte još u obzir pisac kao svedok“?19 Njegov drugi tekst o Hagu, „Tablasi Daimiela“ u potpunosti je posvećen obrazloženju njegove odluke da se ne odazove na poziv da svedoči u procesu protiv „Slobodana“, kako ga u jednom trenutku prisno naziva.20 Ispod predvidljivih obrazloženja njegove odluke da ne učestvuje u „procesu“ protiv svog prijatelja ispred „lažnog suda“, pomalja se jedna mnogo značajnija ideja, koja nerazdvojivo povezuje tada novopronađeni aktivizam Petera Handkea sa njegovim ranijim književnim stvaralaštvom. Naime, ako se „pozorište savesti“ javlja kao jedna „naporna verbalizacija“,21 onda je svedočenje jedna isto tako naporna vizualizacija. Handke napominje da „sigurno svaka sudska institucija ima nečeg od“ tog „pozorišta svesti“.22 Nesumnjivo, ali upravo zbog toga je sama institucija pravosuđa zasnovana na imperativu prevazilaženja te scene samopovlađivanja. Čvrsta granica filipika, tih beskrajnih i sladostrasnih osuda drugog, postavljena je upravo kroz instituciju svedoka, onoga ko je spreman da posvedoči o onome što je video.

Handke i te kako ima svest o ovoj ključnoj liniji na kojoj se presecaju sud i teatar kao mesto gledanja, sagledavanja, pozornosti. On govori o „pasivnom pogledu“ izbeglica u Dečanima, kao i onih koje zatiče u istočnoj Srbiji: „Državna pomoć – oni se ne žale – taman je dovoljna za vegetiranje. Ali, da li oni vegetiraju? Ne. Već same njihove oči, kada su se napokon podigle s tla, govore jednim drugim jezikom“.23 Handke sugeriše da taj pasivni pogled očevica-mučenika (Vujaklija napominje ovo dvojno značenje grčke reči martyros) nadilazi ljudskost, odnosno ne pripada telu nego predelu. Toliko u kodi ovog teksta koji se vraća naslovu da bi objasnio da u španskoj oblasti Manča postoji mesto La Tablas de Daimiel, nazvan po nizu malih jezera koja su zapravo nadzemni delovi ponornice Rio Guardiana. Ovi izvori, kaže Handke „zovu se ‘ohos’, oči“.24 Kako napisati (po)ratni izveštaj koji to nije, izveštaj koji se svodi na one tirade iz „pozorišta svesti“, ako ne kroz potiskivanje savesti? Odbacivanjem odgovornosti prema svakoj reči i svakom prizoru, viđenom iz perspektive savesti, a ne predela; prenebegavanjem surovog etičkog izazova novovekovnih ratova u kojima se stratište širi putem nebrojenih slika, izazova o kome je govorio Majkl Her u svojim Izveštajima iz Vijetnama, priznajući: „Otišao sam tamo vođen prostim ali ozbiljnim uverenjem da moraš da budeš spreman da se suočiš sa bilo čim; ozbiljnim jer sam preduzeo nešto i otišao, prostim jer nisam znao, uzelo je čitav jedan rat da to naučim, da si odgovoran za sve što vidiš kao što si odgovoran za sve što učiniš“.25

Prema Handkeu, kriza svedočenja uzrokovana je erozijom vida pre nego potiskivanjem savesti. Do nje dovodi širenje masovnih medija koji neprekidno emituju prizore koji su puki prividi. Postavljanje tribunala u filmski studio može se posmatrati kao nastavak Handkeove potrage za ozdravljenjem vida, koja zauzima istaknuto mesto u Pouci planine Sainte-Victoire. U ovom zapisu o svom hodočašću na planinu u južnoj Francuskoj koja je postala opsesivna tema u slikarstvu Pola Sezana, a time i mesto preokreta u istoriji modernog slikarstva, on proglašava francuskog slikara za „učitelja čovečanstva današnjice“.26 Ono čemu Sezan može da nauči čovečanstvo jeste upravo vid: „Jer očito je: Gotovo je sve nestalo […] Gde je ta boja što još dolazi od same supstance stvari? Koja to sadašnja stvar čini očnu tvar?“27 Erozija vida je ozbiljan poremećaj u savremenom svetu zato što neumitno vodi uništenju mira. U Sporom povratku kući Handke poistovećuje „stvarnost“ sa „pomirljivošću“, odnosno mirom, i on će se često vraćati temi mira u celoj tetralogiji koja je dobila ime po ovom romanu.28 Sezanove slike ne reprodukuju realnost, već učestvuju u njoj: „I onda shvatih, u praksi platna: stvari, borovi i stene su u onom istorijskom trenutku bili na čistoj površini – nije više bilo ponovljivog kraja iluzije prostora – ali, u svojim, prema samom mestu […] obaveznim bojama i oblicima, izukrštali su se u povezano, u istoriji čovečanstva jedinstveno pismo“.29 Poput Sezanovih slika koje „pišu“ svojim jezikom jer nisu naslikane „prema prirodi“ već su „pre konstrukcije i harmonije paralelne prirodi“, Handke želi da njegovo pozorište „govori“ kroz njegove konstrukcije, a ne samo kroz iskaze dramskih likova.30 Ovaj pristup pozorišnoj realnosti koja provocira stvarnost umesto da je podražava Handke je otkrio kroz direktno obraćanje gledaocima u komadu Psovanje publike (1966.) U Kasu preko Bodenskog jezera (1970.), on se hvata u koštac s pozorišnim konvencijama na kompleksniji način, od nazivanja dramskih ličnosti imenima slavnih glumaca iz istorije nemačkog pozorišta, do priče o seljaku koji je jahao preko zamrznutog jezera misleći da pod nogama ima čvrsto tlo. On gradi ovu priču o pucanju i urušavanju podloge kao alegoriju o pozorištu. U ovim dramskim delima Handke uporno radi na subverziji pozorišta. On to ponovo pokušava u Vožnji čunom.

Ono što Handke deli sa Miloševićem jeste uverenje u jednu suštinsku konstruisanost sveta: on može da se savija po potrebi i preoblikuje tiradama na pozornici svesti ili slikarskom pastom na platnu, političkim mahinacijama ili pak golim nasiljem. „Od kako znam za sebe, uvek mi je bio potreban učitelj“, piše Handke u knjizi Pouka planine Sainte-Victoire, da bi kao jednog od njih naveo Sezana, a zatim i Džona Forda.31 Handkeov haški opus, uključujući Vožnju čunom u kojoj reditelju vesterna dodeljuje neslavnu ulogu haškog sudije, može se videti kao njegovo odbacivanje starih i prihvatanje novog učitelja.

Stultifera navis

Čun je sredstvo prevoženja, ali i prevođenja. Recimo, preko matice reke ili života: u Srpskom rječniku Vuk Karadžić (1818.) beleži da se u Srbiji čun naziva smrtnjak jer se veruje da je čovek na velikoj vodi blizu smrti; a Handke, u sasvim obratnom smislu, u komadu Kroz sela govori o telu kao o „mrtvačkoj barki“.32 Iz jednog u drugo stanje, ili iz jednog u drugi jezik. U završnici Vožnje čunom O’Hara i Maćado ispaljuju tiradu žalopojki povodom nedostatka „dobrih prevodilaca“. Oni prizivaju „nove prevodioce“, čije „prevođenje bi trebalo da bude najveća nauka“ i „suprotnost inkviziciji“ i „unakrsnom saslušavanju“.33 Kada je govorio o svojim pripremama za posetu Srbiji sredinom devedesetih, Handke je takođe, u manje poetskom registru, govorio o potrebi da pronađe nekog ko bi služio „kao ovdašnji obavešteni vodič, saputnik, možda tumač ujedno“.34 Zimsko putovanje počinje okupljanjem družine: pisac se priseća Žarka Radakovića, jednog od njegovih jugoslovenskih prevodilaca koji se povukao u „neku samoizabranu zamračenost“ i obraća se „poslednjoj mu još poverljivoj osobi“, „mormonu, daleko u američkoj federalnoj državi Juti“ da mu pomogne da stupi u kontakt s njim.35 Radi se o Skotu Abotu, koji kao i Radaković nije nekakav sudski tumač koji radi na satnicu, već „verni prevodilac“.36 Radaković je prevodio Handkea na srpski od početka osamdesetih godina i prevashodno zahvaljujući njegovim naporima su glavna dela austrijskog pisca, poput njegove tetralogije Spori povratak kući, dobila istaknuto mesto u jugoslovenskim, a zatim srpskim, književnim krugovima. Dobri prijatelji još od studentskih dana u Tibingenu, Radaković i Abot napravili su 1989. svojevrsno hodočašće kroz Austriju i Sloveniju tragom putovanja o kome govori Handke u svojoj knjizi Ponavljanja.37 Abot će se pridružiti Handkeu i Radakoviću na putovanju po istočnoj Bosni 1998, a neke epizode iz te ekspedicije završiće u Vožnji čunom. Umesto Abota, Handkeov drugi pratilac na njegovom „putovanju do reka“ bio je Zlatko Bocokić, „profesionalni kockar“, i „slikar čudnih žanrovskih scena“ koji je te zime odveo prijatelje u posetu svojim roditeljima u pomoravsko selo Porodin.38 Upravo tu, u blizini Porodina, čun će prerasti u rečnu lađu.

Moravska noć je još jedan od Handkeovih pokušaja, nakon dela Vožnja čunom i Prelazeći Sijera de Gredos, da svoj politički aktivizam iz devedesetih godina pretoči u reflektivnu prozu po kojoj je postao poznat još od ranih sedamdesetih. Na isti način na koji su se izvesne teme i narativi u njegovom komadu zasnivali na doživljajima sa njegovih poseta istočnoj Bosni i Hagu, u Moravskoj noći Handke se vraća putopisu Zimsko putovanje i svojim kasnijim boravcima u tom području, kao što su posete srpskoj enklavi Velika Hoča na Kosovu. Tako, u ovoj fantazmagoričnoj igri asocijacija između stvarnosti i sanjarenja, selo Porodin postaje „jedna od poslednjih, još tolerisanih enklava Evrope“.39 Premda ovaj roman vrvi ponavljanjima i varijacijama motiva iz njegovih ranije objavljenih tekstova,40 čini se da su veze između njega i Vožnje čunom posebno značajne. Na nekim mestima one su čisto strukturne prirode: kao i u komadu, radnja romana smeštena je u blisku budućnost, ali uz važnu razliku što je u Srbiji privreda „prešla čak i granice te naše zemlje zaparložene u jadni budžak Evrope“;41 na drugim mestima one se otkrivaju u sitnim detaljima: u romanu se Handke poziva na španskog pesnika Antonija Maćada (Antonio Machado), čije je prezime u komadu dodelio reditelju Luisu Maćadu; takođe ponekad izgleda kao da se teme iz komada ne samo prelivaju u roman, već da prate određenu logiku razvoja i razrade. Jedan od najznačajnijih primera – ali nipošto jedini – ovog principa akumulacije i uvećanja jeste figura čamca koji je narastao od primitivnog čuna do broda usidrenog kraj obale Morave. Naznaka slične transformacije dolazi već sa prvim pomenom čuna u Handkeovom srpskom ciklusu: u Zimskom putovanju, njegova prva pojava je neupadljiva, tek deo opisa „rečnog sveta“ kraj zemunskog keja, gde se između „stotina čamaca, ukotvljenih i pripremljenih za zimu“ nalaze i „izdubljeni čunovi“; na kraju pripovednog luka pojavljuje se „jedan od splavova iz pređašnjih vremena“ koji pak priziva onaj otkinuti komad tla iz poslednjih kadrova filma Underground Emira Kusturice.42 Brod je dovoljno velik da može da služi kao hotel, s velikim neonskim natpisom na vrhu: „Moravska noć“. Pa ipak, u ovom impresivnom plovilu prepoznatljivi su začeci njegovog skromnog porekla, i to u njegovim najskromnijim delovima kao što su izgažene podne daske „od kojih je, gle, poticalo ime ‘brodskog’ ili ‘brodarskog’ poda“.43 Ispostavlja se da je „Moravska noć“ neka vrsta plovećeg pozorišta koje ima samo jednu solo (ein-, mono-) tačku kao glavnu i jedinu atrakciju: to je monolog u kome narator grupi pozvanih gostiju prepričava svoje poslednje putešestvije po Evropi. Da je reč o Misisipiju Marka Tvena, ta lađa namenjena zabavi mogla bi da bude opisana kao „showboat“, iz koje je izveden glagol „showboating“ (razmetanje, proseravanje), dok je na srpskim rekama od devedesetih pa do danas ova vrsta rečnog ugostiteljstva slično značenje dodelila rečima „splav“ i „splavarenje“.

U središtu romana je uspešni književnik („nacionalni autor“44) koji je ostavio za sobom svoju karijeru, način života i zanimanje i odlučio da se nastani na brodu usidrenom u blizini Velike Plane, u srcu Balkana. Rečni restoran je brod „na kome je stanovao, i na koji beše pobegao“.45 Čun je prerastao u moćni brod koji je čitava jedna „enklava“.46 Enklava je opkoljena teritorija, omeđeni prostor, oko kojeg se odvija život u kojem on ne učestvuje. Ona predstavlja ne samo drugi prostor, već i drugo vreme: u putopisu iz Velike Hoče, Handke primećuje da enklava „zahteva ili omogućava jedno drugačije računanje vremena, skoro uvek na licu mesta“; i dalje, on pronalazi samu suštinu enklave u jednom užljebljenju teritorije i trenutka: „Pravo na zemlju dolazi iz Sada i Ovde“.47 Ako čun može da klizi preko šljunka, zaobilazi brda, kopa tunele i plovi kroz planinske prevoje, brod/enklava ostaje nepomičan. On više nije sredstvo transporta: lađar ga napušta, a zatim se vraća da ispriča priču. Odlazi da bi još jednom obišao Evropu i, kako se ispostavlja, mesta koja su obeležila Handkeov život: njegova turneja vodi do jadranskog ostrva Krk (gde je Handke pisao svoj prvi roman), na međunarodni kongres „O akustici tišine i jeke“ koji se održava u Španiji (u poslednjih par decenija Handkeu je ušlo u naviku da spaja i preklapa Pirinejsko i Balkansko poluostrvo, kao što je bio slučaj u delu Prelazeći Sijera de Gredos), kao i do „partizanske“ konferencije posvećene „nekoj suvisloj velikoj zemlji na Balkanu u nekoj drugoj Evropi“,48 da bi se završila na mestu odakle je narator potekao, u njegovom selu, i na majčinom grobu. Pošto se odrekao svoje profesije pisca, sebe naziva „pripovedačem“ i predstavlja se kao „lutalica“ i „brodar“. Ove tek ovlaš prikrivene aluzije na ahajskog povratnika iz rata nošenog vetrovima nisu ni malo skromne, ali izgleda da je narator spreman na sve samo da bi izbegao svaku vezu sa pisanjem i autorstvom. I upravo u paradoksu „bivšeg“ i „penzionisanog“ pisca koji ispreda svoju povest iako se povukao,49 u Moravskoj noći ponovo se javlja još jedna velika tema iz Vožnje čunom: tema odsutnog junaka priče.

U Handkeovom planinskom hotelu/filmskom studiju/sudnici tribunala, o pitanjima krivice i nevinosti raspravlja se u širokim potezima, kroz spoj reportaže, izliva srdžbe, istorije i ambicioznih metafora. To je zato što u ovom lavirintu ogledala nedostaje samo jedna stvar: protagonista, odnosno ona „tragična ličnost“ o kojoj dramatičar/putopisac govori u „Tablasima Daimiela“. U vreme premijere Vožnje čunom u junu 1999., to su mogli biti Radovan Karadžić ili Ratko Mladić, obojica u „ilegali“ od 1995. Handke sakriva posrednu referencu na njih u monologu „internacionalne“ trojke koja na planinskim biciklima upada na pozornicu. Jedan njen član progovara birokratskim jezikom prepunim klišea i tajanstvenih akronima:

„U zajedničkoj šetnji šumom prošle sedmice u blizini bunkera SXS imao sam priliku da postavim nekoliko ključnih pitanja budućem prvaku sa liste UPRGA, posle čega sam vezanih očiju odveden do skrovišta bivšeg PDG tog SXS, za kojim je raspisana međunarodna poternica, te sam postao krunski svedok – zaista sam poželeo da mu jedan od njegovih RAF-ova konačno sabljom iseče jedan od njegovih dlakavih tepiha – postao sam svedok njegove filozofije AQY, iz koje su proizašli BTP-i, ili RSTP-i, ili, na kraju čak i HSTP-i, ili, možda ipak, hilandarski monasi?“50

Ili bi to mogao biti jedan od mnogih drugih optuženika za ratne zločine koji su počeli da se kriju nakon potpisivanja Dejtonskog sporazuma, poput jednog „u međuvremenu nestalog muškarca“ o kome Handke piše u Letnjem dodatku zimskom putovanju. U nekim od najmučnijih stranica njegovih ratnih i poratnih putopisa, Handke se osvrće na „članak iz New York Times-a“ „filovan nizom izjava“ protiv begunca čija je glavna odlika, prema Handkeovom čitanju ovog članka, bila to što je „često išao bosonog“ (očigledno, radi se o izveštaju koji je napisao Chris Hedges, „From One Militia Chief, A Trail of Plunder and Slaughter“ od 25. marta 1996., u kome je međunarodna javnost po prvi put saznala nešto o ratnom zločincu Milanu Lukiću. Inače, njegova „A.Q.Y. filozofija“ uključivala je specijalne tehnike kao što je zatvaranje lokalnih muslimanskih civila u kuće da bi ih žive zapalio).51 Putopiscu je sumnjivo to što su svedoci „isključivo muslimani“, uz „kao i obično“ jednog srpskog vojnika, meštanina, koji je zarobljen, pa razmenjen i pušten da bi potom nestao netragom.52 Nije mu ništa manje sumnjivo ni to što se izveštač ne zapita kako to da je ta „srpsko/bosanska banda vukova ovde u Višegradu od 1992. imala sasvim odrešene ruke za svoje višemesečno haranje? Ceo grad jezivi manevarski prostor za samo nekoliko bosonogih u igri mačke i miša sa više stotina žrtava“?53 Zaista, kako? Da li je možda o tome nešto mogla da kaže ona „tragična ličnost“ koju je posećivao u zatvoru u Ševeningenu?

U ovom i drugim putopisima Handke insistira na sopstvenom diletantskom statusu „turiste“ koji putuje „o svom trošku“,54 za razliku od „novinara plaćenika sa Menhentna“.55 On zalazi u crkve, kafane, autobuske stanice, na groblja. Pretura po ruševinama džamija u Višegradu i u Srebrenici, raspituje se, da bi se zadovoljio odgovorom „moralo je tako da bude“.56 Suočen sa ovim tupim fatalizmom, okomiće se na „skupljače izjava“ sa Zapada, zamerajući im za predubeđenja, nedostatak istorijske podloge, ističući ton i stilske figure iznad sadržaja njihovih izveštaja, kao što je pasus u kome onaj plaćenik iz The New York Times-a opisuje kako „svedokinja, izbegla iz svog grada, pošto je jedne noći prisustvovala bacanju sa mosta majke i sestre“, da bi zaključio članak „tenesi-vilijamsovski: ‘The bridge. The bridge. The bridge…’“57 Po Handkeu, ovo nije ispravna konstrukcija. On, dakako, zna kako treba pisati ratne izveštaje: ne poput „novinara koji je glumio pisca“, recimo Albera Kamija, nego poput „stranca“, „neznanog putnika“, koji je u svojim beleškama usredsređen na „nizanje konačno jedanput nesumnjivih i nesumnjičenih pojedinačnih pojava, na stvaranje međuprostora – izveštaj utoliko neobjavljen ni u jednim novinama, poslat samo ovome ili onome privatno“.58 Recimo beleške sa zimskih i letnjih putovanja u netom ratom poharanoj zemlji. U svojim zapisima sa ratnih poprišta bivše Jugoslavije, Handke ni u jednom trenutku ne postavlja pitanje o svom „pravu na pisanje“ na način na koji to čini u Pouci planine Sainte-Victoire: „tu se javio trenutak neodređene ljubavi, bez koje po pravilu nema pisanja“, a „k tome i ćutanje u kojem uobičajeno ja postade puki niko, i preobražajnim trzajem postadoh više nego nevidljiv: pisac“.59 Ovde nema neodređene ljubavi, već uvek samo određene srdžbe, kao da se podrazumeva da je „pravo na pisanje“ dobio, via negativa, od zapadnih medija protiv kojih protestvuje. Tako Ja postaje proslavljeni Neko: bivši pisac.

Poslednja misija

Kao u Vožnji čunom, rečno plovilo nestaje na poslednjim stranicama Moravske noći. Ovog puta, ono ne klizi s pozornice, već tone: „Ono što je još maločas bio brod, zdumlalo se u čun, a taj čun je tonuo“.60 Potonuo, ali ne i nestao (setimo se priče o Rimljanima, Sirmijumu itd). Ponovo ga susrećemo kako probija zidove zatvora Zabela kod Požarevca, gde Handke dolazi u posetu Dragoljubu Milanoviću, bivšem direktoru RTS-a i bliskom saradniku Slobodana Miloševića. U pamfletu Priča Dragoljuba Milanovića on predstavlja bivšeg šefa državne televizije kao zaboravljenu žrtvu pravnog sistema nemoćne zemlje koji se povija pod političkim pritiscima Zapada. Zavetuje se da će ispričati ovu povest „čak i ako bude morao da je priča jedino panju, ili deblu izdubljenom u čun, ili zarđaloj šini“, on koji je „boravio u proleće 1999, tokom tri meseca ovog isključivo unilateralnog rata bombama (tu odbrane nema), dva puta, po gotovo nedelju dana, u bez prekida bombardovanoj zemlji“.61 Na svom putu iz hotelskog restorana/studija/sudnice u zatvorsku ustanovu kraj Požarevca, Handkeov čun skreće u obilazak bombardovane zgrade televizije koja se ne nalazi u „gotovo raseljenoj zoni u najdubljoj unutrašnjosti Balkana“,62 već u gusto naseljenoj četvrti u samom centru Beograda.

Zaista, Handke je posetio Beograd dva puta tokom „rata bombama“. Dvadeset trećeg aprila 1999. krenuo je na svoje drugo putovanje u Srbiju tog proleća. U društvu Bocokića i Tomasa Dajhmana (Thomas Deichmann), novinara iz Nemačke, pisac je išao rutom koja je vodila kroz Republiku Srpsku: Banja Luka, Bratunac, Srebrenica, Zvornik.63 Na srpskoj strani Drine, grupi se pridružio jedan major srpske policije, zbog kojeg je, kako Handke ironično komentariše, ona delovala kao „zvanična delegacija“.64 Kako je nedavno otkrio novinar Piter Mas (Peter Maass), to je bila ona poseta za koju je Handke dobio pasoš SR Jugoslavije. Tu više on nije bio „turista“ koji putuje za svoj trošak, već zvaničnik sproveden veoma pažljivo koreografisanom putanjom. Delegacija koju vodi „major Dragan“ stiže u Beograd 25. aprila, i sutradan kreće dalje, na putovanje, Handkeovim rečima, „tragovima ratne štete“.65 Grupa najpre zastaje u Kragujevcu da bi posetila bombardovanu fabriku automobila; zatim skreće na zapad u Kraljevo, a onda na jug dolinom Ibra, glavnim koridorom koji povezuje centralnu Srbiju i Kosovo. Pre nego što je dospela u ratnu zonu, grupa je skrenula u planinsko odmaralište Kopaonik, a zatim se 27. aprila uputila nazad ka Beogradu. Sada ih put vodi preko Kruševca i poprišta stradanja od bombi u Aleksincu. „Program obilaska je skraćen“, piše Handke, jer „niko od nas nije više sposoban da prima prizore takvih razaranja“.66 Pre odlaska iz glavnog grada Srbije, 29. aprila Handke je kratko prošetao kroz Tašmajdanski park od hotela Metropol do zgrade RTS-a:

„izbombardovane pre dve sedmice, „navodno“ jedanaestoro (11) tamo zaposlenih je od bombi „izdahnulo“ (doslovce u jednim zapadnim novinama), prema Špiglu su sami krivi, jer su tonski inžinjer, šminkerka i svi ostali bili upozoreni da je srpska televizija bila proglašena za „cilj“. Onda, dabogme – tako sam ja to video – loše građene: Umesto prokletog tornja za propagandno emitovanje, pogođena je susedna skromna četvorospratnica, a bombe su je probile sve do temelja. I opet, i dalje, na mestu gde su pale žrtve, radovi na uklanjanju i premetanju ruševina.“67

Kao i na njegovim drugim putovanjima, oko pisca tumaraju neki ljudi, ali on deluje izolovan od njih. To je jedan opusteli pejzaž:

„I odsada je možda to slika ovog ratnog putovanja (ima, dakle, još slika? gubitak slika još nije potpun?): U krošnji ponekog drveta pored razrušene televizijske stanice, filmske i tonske trake koje su bombe izbacile napolje, tu, kao namerno puzavice, isprepletene, od najnižih grana sve do ozelenelih krošnji, i blistaju na tom jutarnjem suncu 28. aprila 1999. tako svetlucavo, titravo, srebrno-blještavo; odmah pored toga samo oštećena zgrada beogradskog pozorišta za decu.“68

Handke datira bombardovanje zgrade državne televizije u sredinu aprila, celu nedelju dana pre nego što je krenuo u ovu misiju traganja za činjenicama. U stvari, zgrada televizije u Aberdarevoj ulici bombardovana je u ranim jutarnjim časovima prvog dana Handkeovog drugog putovanja, 23. aprila u 2:06 posle ponoći. To je bila udarna vest u regionu i šire, i u vreme kada su pisac i njegova „delegacija“ stigli u Beograd dva dana kasnije, još uvek je zauzimala naslove u svim lokalnim medijima. Pa ipak, Handke se uzdržava od pominjanja ovog incidenta kada govori o svom prispeću u Beograd iz Bosne. I kada napokon dođe do njega, on odstupa od sopstvenog običaja da pridikuje inostranim medijima i ne čini ništa da bi ispravio izveštaj koji prenosi Der Spiegel: u napadu nije „nestalo“ jedanaestoro zaposlenih u RTS-u, već šesnaest. Uglavnom su to bili tehničari i radnici obezbeđenja. I imali su imena: Jelica Munitlak (27, šminker), Ksenija Banković (27, video-mikser), Darko Stoimenovski (25, tehničar u razmeni), Nebojša Stojanović (26, tehničar u masteru), Dragorad Dragojević (27, radnik obezbeđenja), Dragan Tasić (29, električar), Aleksandar Deletić (30, kamerman), Slaviša Stevanović (32, tehničar), Siniša Medić (32, dizajner programa), Ivan Stukalo (33, tehničar), Dejan Marković (39, radnik obezbeđenja), Milan Joksimović (47, radnik obezbeđenja), Branislav Jovanović (50, tehničar u masteru), Slobodan Jontić (54, monter), Milovan Janković (59, precizni mehaničar) i Tomislav Mitrović (61, režiser programa). A imali su i porodice, od kojih Handke nije posetio nijednu u svojim kasnijim boravcima u Srbiji. Međutim, posetio je Dragoljuba Milanovića, koji je u vreme bombardovanja bio direktor RTS-a.

U Priči Dragoljuba Milanovića Handke pominje dve zatvorske posete: najpre u martu 2009. i ponovo u junu 2010. U ovom čunopisu on ponovo pominje „spirale i spirale televizijskih traka“ koje lepršaju na vetru, kao i dečije pozorište.69 Ni ovoga puta ni jednom ne pominje žrtve zakopane ispod ruševina. To je verovatno zbog toga što ova priča nije o njima, već o osobi koja je bila saučesnik u njihovom ubistvu. Bilo kakvo pominjanje žrtava prizvalo bi neugodnu priču o Milanovićevoj odgovornosti za njihovu pogibiju. Prilikom druge posete Milanoviću, 2010. godine, Handke ne propušta da pomene da je ovaj „zatvorenik Zabele bez izgleda da ikada bude pušten na slobodu“.70 Još jedno preterivanje. Bivši direktor televizije bio je slobodan dve godine kasnije, pošto je odslužio kaznu od 10 godina za saučesništvo u stradanju zaposlenih u RTS-u. (Dodela Nobelove nagrade zgodno se podudara sa pokušajem revizije ovog događaja, oličenoj u knjizi Milorada Komrakova 02:06: bombardovanje RTS-a: moja istina koja se prošle jeseni pojavila na trafikama širom Srbije).

U noći kada je bombardovana zgrada televizije Milanović nije učinio ništa da zaštiti svoje zaposlene. Kao što ističe Zoran Janić u svojoj knjizi Tišina u Aberdarevoj, uprkos više puta ponovljenim upozorenjima o mogućem bombardovanju zgrade RTS-a, u noći 22/23. aprila u zgradi je bilo između 150 i 160 zaposlenih, tri puta više nego što je bilo potrebno da se emituje noćni program. Štaviše, glavni čovek ove medijske kuće nije „postupio u potpunosti po naređenju Savezne vlade o preduzimanju mera pripravnosti“ koje se odnose na obaveznu evakuaciju javnih ustanova, sprečavajući sprovođenje bezbednosnih procedura RTS-a.71 Dok su u zgradi ostali zaposleni ‘nižeg ranga’, urednici i rukovodioci na višim pozicijama koji su imali veze sa državnim funkcionerima napustili su zgradu ‘na vreme’.72 Nekoliko sati nakon bombardovanja, porodice žrtava već su počele da sumnjaju da su njihovi voljeni namerno žrtvovani zarad još jednog propagandnog gesta kojim se ukazuje na bezočnost NATO agresije. Dvadeset šestog aprila, dok je Handke bio zauzet istraživanjem opustelih skijališta na Kopaoniku, održana je komemoracija za prvih šest žrtava bombardovanja RTS-a. Milanović je održao propagandni govor tokom ovog skupa održanog po jakoj kiši ispred kapele u Deligradskoj ulici. Dok je govorio, članovi porodica i prijatelji poginulih počeli su da zvižde, i kada je Milanović utrčao u kola gde ga je čekao šofer, iz gomile su se začuli povici „Ubice! Ubice!“73

Čemu onda veličati, od čega braniti, jednu ovakvu, u najmanju ruku sumnjivu, osobu? Ili druge zločince kao što je Milan Lukić? Zašto njih, a ne nekog drugog? Ako je Handke bio tako revoltiran NATO agresijom, zašto nije pisao o roditeljima Siniše Medića, koji su uzalud tragali za i najmanjim posmrtnim ostatkom svoga sina, smrvljenog u bombardovanju zgrade televizije, tako da nisu imali čak ni komadić tela koji bi mogli da sahrane? Zašto izlagati „slučaj Milanović“? Kako je moguće da Prust proze u farmericama postane pesnik grobljanskih žalopojki? Čemu suzna pesma za Miloševića? Zašto diktator i njegovi kompanjoni? Zašto, osim ako nije u pitanju njihov privilegovani odnos prema „Srbima“. Handke je od ovih novih učitelja naučio da svirepost ostaje neprimećena ako je uvijena u retoriku samoviktimizacije.

U „zemlji između reka“ Handke želi da nađe svoj „nikada definisani“ Volk za kojim je tragao bar još od Pouke planine Sainte-Victoire.74 Iza sedam gora i devete zemlje, Handke pronalazi predele nenadane čistote i nevinosti, koji se prosto nude pogledu. Večito upitan, on još na prvim stranicama Zimskog putovanja shvata da ga Srbiji privlači upravo to što mu je od „svih republika Jugoslavije bila najmanje poznata“.75 To je jedna terra incognita, ali kao što će vrlo brzo da otkrije, takođe i virgin land, netaknuta na jedan čudan način. To je zemlja „izoštrene i gotovo već kristalne svakodnevnice“.76 On primećuje da ova kristalna krhkost i jasnoća ne dolaze od rata, već upravo od „velikog naroda očigledno svesnog da je prezren u celog Evropi“.77 Prozirnost i jasnoća ne isijavaju iz prizora, već dolaze iz pogleda koji je iznad-ljudski jer je izjednačen sa prirodom, sa onim gorskim očima: „Ostao mi je, upravo u kristalno jasnom, gotovo svakog tamo, samoizdvajanju, nešto kao posvuda odavno, valjda s pravom, na smrt osuđen ‘narod’: postalo mi je shvatljivo time što taj narod tako primetno boravi u sopstvenoj zemlji u dijaspori, svaki ponaosob u sopstvenoj raštrkanosti“.78 Prezren život, život osuđen na smrt je jeftin život. Iako kod „svojih“ Austrijanaca prepoznaje prezir prema Srbima kao „ubicama imperije“, Handke neprimetno i sam zauzima jedan (neo)imperijalistički stav.79 U nemačkoj književnosti imperijalnog perioda kolonijalna uobrazilja poistovećuje divlji zapad i egzotični orijent, koji se pružao sve do reka Save, Dunava i Drine. Ova imaginacija preživela je propast dvaju carstava, nemačkog i austrijskog, da bi se preselila u jednu drugačiju imperiju, u carstvo popularne zabave, gde je napokon Vinetu mogao da se pentra po gudurama Balkana.80 Ovaj zavojevački pogled iskrada se kroz pukotine Handkeove proze, u opaskama o Srbima kao „stranom plemenu“ i njihovoj zemlji kao „nepoznatoj civilizaciji“, čak i u opisu ledine kao „prerije“,81 u prizivanju vesterna pri svakom pogledu na nebo, sve do onog bestidnog opisa bosanskih Srba kao Indijanaca koji se bore za slobodu.82 Kao misionari nekada, ovaj prekaljeni turista zasipa prezrene gubitnike u nepoznatoj zemlji đinđuvama i drangulijama. Radost ove razmene je zarazna:

„Od haosa, domunđavanja i obaveze da se napravi posao lebdela je tamo, malčice-malčice i pri tom u beskrajnoj raznolikosti, nešto kao prvobitna i, da, narodska slast trgovanja u kojoj smo onda i mi, satrgovci, našli zadovoljstvo. Poslovi iz-ruke-u-ruku, taj izraz dobio je ovde, u zemlji prepuštenoj samoj sebi, ponovo smisao, baš kao i reč „trgovanje sitnicama“. Pohvala trgovini – da li si ikada očekivao tako nešto (i to bez narudžbine)?83

Naravno da nisi, jer je u tebi misionarski, taj prvobitno kolonizatorski pogled do te mere internalizovan da ga i ne primećuješ. Kao i misionari, ti znaš da su podilaženje i laskanje delotvorniji od ognja i mača. Ti zato tepaš Srbima i govoriš im ono što niko neće da im kaže, a što vape da čuju: da su im oči vlažne, da su mirni i saborni, tolerantni, ponosni, tužni, prostodušni, svesni, učtivi, pažljivi, poverljivih i bespomoćnih pogleda, kao deca…84 To su mali ljudi u dalekoj zemlji, deca u telima odraslih koja se vrzmaju naokolo beskrajno ozbiljna, ali strpljiva, sa svojim malim brigama, tugama, zavistima, suparništvima, žalbama…

U Vožnji čunom Grk, jedan od tvojih scenskih glasnogovornika, opisuje protestni skup taksista kome je bio svedok na ulicama Beograda: „Protestovali su ispred zgrade parlamenta u kojoj nije bilo nikoga do, možda, noćnih čuvara. Protestvovali su protiv smrti jednog od njihovih. Nemo. Protestvovali su samo milijardama upaljenih oznaka na krovovima taksi vozila“.85 Ali šta je to ubilo taksistu? Šta je sa gomilom nerazjašnjenih ubistava koja su se dešavala devedesetih godina po celoj Srbiji, od kojih su se neka verovatno desila tokom tvojih poseta? U putopisu iz 1999. osvrnućeš se na zimske demonstracije 1996-97. samo da bi, likujući, zaključio da bivši buntovnici sada podržavaju Miloševića.86 Da li si video ijedan snimak noćnog premlaćivanja demonstranata i običnih građana koje su vršile specijalne jedinice policije u civilu? Ako ne veruješ nezavisnim medijima u Srbiji, mogao si da se raspitaš kod svojih „navigatora“87 Skota Abota i Žarka Radakovića, koji su bili svedoci jednog ovakvog batinanja na beogradskim ulicama samo dan ili dva pre tvog dolaska tamo u proleće 1998.?

Poplava besnih ljudi izlila se na ulicu. Policija se povukla unazad. Rulja je projurila pored. Kordon policajaca se poređao ispred njih. Masa je sporo napredovala, probijajući se kroz rupe u kordonu. Par sedih ljudi urlalo je na policajce, duvalo u pištaljke, neobuzdano gestikuliralo. Vijorile su se zeleno-žute zastave.

Desetorica kratko ošišanih muškaraca, krupnih muškaraca, u crnim kožnim jaknama i farmerkama stali su između policije i mase. Kada je sledeća osoba krenula napred, muškarac u crnom kaputu ju je odgurnuo nazad. I žena koja je krenula napred dobila je isti tretman. Usledio je okršaj. Brza razmena udaraca. Munjevita tuča. Gorile protiv građana. Neravnopravni protivnici. Masa je nazadovala dok su kamere snimale; pet ili šest televizijskih kamera, desetak bezbednosnih kamera, sve su beležile tuču. Materijal za večernje izdanje vesti […] Policajac je zamahnuo nogom na osobe koje su sedele. Još jednom. Drugi policajci šutirali su prekrštene noge i savijena kolena. Masa je skočila na noge, okrenula se i počela da trči. Policija se kretala ukorak sa njima, šutirajući ih i mašući pendrecima.“88

Kao i u slučaju Aberdareve, Handke i ovde odvraća pogled i odbija da vidi srpske žrtve, uprkos tome što je „mrzokomentatore“ optuživao upravo za to.89 Odbija da ih vidi jer mu je stalo više do počinioca nego do njih. Od njegovih prvih tekstova do onih najnovijih, Volk koji Handke pronalazi u Srbiji podseća na „povorku praljudi“90 iz Moravske noći: one „malene žabe“, „ne mnogo veće od mrava“, onaj „nomadski narod“. Njegovi pripadnici su „bespomoćno tapkali i pomicali se tuda, u cik-cak, zbrkano skrećući; valjali su se, doticali se, izviđali napred, što dalje od vode u kojoj su bili rođeni…“91 Budući savršeno izloženi i nezaštićeni, po njima se gazilo i udaralo bez milosti. Batinama i olovkama. Da li je slučajno da su u svakom od Handkeovih odbijanja da svedoči, ne u Hagu već u njegovim književnim putopisima, komadima, i romanima Srbi bili žrtve Miloševića i njegove kamarile? Ko je od tih Srba napravio prezren, otuđen, rasejan narod? Uprkos sebi, Handkeovo „stvarno(sno) znanje“92 pokazuje da je hladni sadizam njegovog učitelja bio uvek usmeren jednako na one koje smatra neprijateljima kao i na sunarodnike. Zločini kao što su opsada Vukovara i genocid u Srebrenici neodvojivi su od zločina koje je Miloševićev režim počinio protiv građana sopstvene zemlje. Ko su pobednici, a ko su gubitnici u ovim i u drugim ratovima u Srbiji i u njenom okruženju? Da li se linije pobede i poraza u ovim zločinima podudaraju s nacionalnim granicama? Najveća greška haškog tribunala, greška istorijskih razmera, jeste što je ove zločine razdvojio jedne od drugih, da bi one potonje izbrisao, baš kao i njegov kritičar Handke. Zločini nad Miloševićevim političkim neistomišljenicima, zločini koji su nadživeli samog Miloševića, ostali su zakopani iza predstava „Srba“ u Handkeovoj prozi ništa manje nego iza medijskih izveštaja koje on kritikuje, „navodno“. U svim njegovim povestima o Srbiji i Srbima, Handke energično potiskuje iz vidnog polja rat koji je srpski režim pod Miloševićem vodio protiv sopstvenih građana. Za razliku od ratova koje je vodio u Bosni, Hrvatskoj i na Kosovu, Milošević je u ovom ratu pobedio. I ovde, uprkos svojoj pozi skeptika, Handke je na strani pobednika. Ovo je njegov Sainte-Victoire, Sveta Pobeda, njegovo uporište na kome će, skrhano, dočekati svoj krajnji, slatki trijumf.

Prevela Irena Šentevska

Peščanik.net, 18.01.2020.

HANDKE

________________

  1. Tekst je objavljen kao jedno od poglavlja u knjizi Theatre in the Context of the Yugoslav Wars, koju su uredili Jana Dolečki, Senad Halilbašić i Stefan Hulfeld (Palgrave Macmillan 2018).
  2. Vožnja čunom, ili komad za film o ratu (Die Fahrt im Einbaum, oder, Das Stück zum Film vom Krieg, 1999, prevod na srpski 2000) pripada bogatom korpusu Handkeovih dela o raspadu Jugoslavije koji je započeo 1991. njegovim protestom protiv političke nezavisnosti Slovenije u tekstu Oproštaj sanjara od Devete zemlje: stvarnost koja je prošla: sećanje na Sloveniju (Abschied des Träumers vom neunten Land. Eine Wirklichkeit die vergangen ist: Erinnerung an Slowenien, prevod na srpski 1992.) i nastavio se njegovim opisima putovanja po Srbiji i istočnoj Bosni u delima Zimsko putovanje do reka Dunava, Save, Morave i Drine ili Pravda za Srbiju (Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa, und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien 1996., prevod na srpski iste godine) i Letnji dodatak zimskom putovanju (Sommerlicher Nachtrag zu einer winterlichen Reise, 1996., prevod na srpski 1997.) Vožnja čunom anticipira neke od njegovih kasnijih tekstova o Jugoslaviji, pre svega njegove izveštaje sa tribunala u Hagu: „Oko Velikog tribunala“ (Rund um das Große Tribunal, 2002., preveden na srpski iste godine), „Tablasi Daimiela“ (Die Tablas von Daimiel, 2005., takođe preveden na srspki iste godine), i njegove putopise Pitajući u suzama: potonji zapisi dva krstarenja Jugoslavijom u ratu, marta i aprila 1999. (Unter Tränen fragend, 2000., na srpskom 2002.) i Kukavice od Velike Hoče (Die uckucke von Velika Hoča, 2009., srpski 2011.), kao i (za sada) poslednji tekst ovog ciklusa Priča Dragoljuba Milanovića (Die geschichte des Dragoljub Milanović, 2011., iste godine na srpskom). Njegov aktivizam povezan sa Srbijom našao je svoje mesto u njegovoj fikciji iz prve decenije XXI veka, pre svega u delu Prelazeći Sijera de Gredos (Bildverlust, oder, Durch die Sierra de Gredos 2002., neprevedena na srpski.) i Moravska noć (Die morawische Nacht, 2008., prevod na srpski 2012.) Sve prevode na srpski uradio je Žarko Radaković, sem Kukavica od Velike Hoče, koje je preveo Jan Krasni, i Priče Dragoljuba Milanovića, koju je prevela Branka-Rista Jovanović.
  3. Zahvalan sam dramaturškinji Burgteatra Riti Czapki koja mi je omogućila da vidim video snimak ove predstave.
  4. Peter Handke, Vožnja čunom, ili komad za film o ratu, prevod sa nemačkog Žarko Radaković. (Beograd: Paideia 2000), str. 81.
  5. Ibid., 85.
  6. Ibid., 82.Neka od ovih mesta pominju se u Zimskom putovanju, koje je objavljeno u prevodu Nenada Briskog i Žarka Radakovića kao specijalni dodatak u časopisu NIN (br. 2356, 23. februar 1996, str. 15).
  7. Handke sigurno zna za ovo, premda nije uključio šajkaču u „Povest o kapama i šeširima u Skoplju“, priču iz njegove zbirke Još jedanput za Tukidida.
  8. Vožnja čunom, ili komad za film o ratu, 82.
  9. Ibid., 83.
  10. Videti: Karl Wagner, „Handke’s Slow Homecoming Tetralogy“, The Works of Peter Handke: International Perspectives, 137.
  11. Vožnja čunom, ili komad za film o ratu, 7-8.
  12. Ibid., 16.
  13. „Tablasi Daimiela“ u Treba li spaliti Handkea?, izabrao i priredio Života Ivanović (Beograd: Filip Višnjić, 2006), str. 59.
  14. Ibid., 58.
  15. Ibid., 59.
  16. Ibid., 60.
  17. Ibid., 76.
  18. Ibid., 76.
  19. Peter Handke „A ko će mi oduzeti moju predrasudu“?, prevod Žarko Radaković, NIN br. 2073, 17. oktobar 2002.
  20. „Tablasi Daimiela“, str. 77.
  21. Ibid., 58.
  22. Ibid., 59.
  23. Ibid., 85.
  24. Ibid., 89.
  25. Michael Herr, Dispatches, New York: Knopf, 1977, str. 20.
  26. Handke, Pouka planine Sainte-Victoire, str. 52.
  27. Ibid., 57.
  28. Spori povratak kući, 137. Od 1979. do 1981. Handke je objavio tri knjige proze i jedan pozorišni komad (Langsame Heimkehr, Die Lehre der Sainte-Victoire, Kindergeschichte, i Über die Dörfer: Dramatisches Gedicht), dela koja se generalno smatraju za važnu prekretnicu u njegovoj karijeri (Karl Wagner, „Handke’s Homecoming Tetralogy“, The Works of Peter Handke: International Perspectives, eds. David N. Coury, Frank Pilipp (Riverside: Ariadne Press, 2005), 132). U Jugoslaviji, tetralogija je u prevodu Žarka Radakovića objavljivana od 1988. do 1990. (Spori povratak kući: pripovest, Pouka planine Sainte-Victoire, Detinja povest, Kroz sela) u izdanju Dečjih novina iz Gornjeg Milanovca.
  29. Handke, Pouka planine Sainte-Victoire, 1988, str. 54-55.
  30. Ibid., 54.
  31. Ibid., 24, 38.
  32. Kroz sela, 1990, str. 73.
  33. Vožnja čunom, ili komad za film o ratu, 86, 87.
  34. Peter Handke, Zimsko putovanje do reka Dunava, Save, Morave i Drine ili Pravda za Srbiju, str. 2.
  35. Ibid., 3.
  36. Ibid., 3.
  37. Rezultat ovog eksperimenta sa „iskustvenim“ prevođenjem najpre je objavljen na srpskom pod naslovom Ponavljanja: Putovanja u predele romana (Beograd: Vreme knjige, 1994), a zatim na engleskom pod naslovom Double Vision Vol. 1: Repetitions (Brooklyn: Punctum Books, 2013).
  38. U Letnjem dodatku zimskom putovanju Handke opisuje Bocokića kao „slikara, šofera i umetnika življenja“ (Peter Handke, Letnji dodatak zimskom putovanju, prevod Žarko Radaković (Priština: Grigorije Božović, 1997), 7.
  39. Peter Handke, Moravska noć: pripovest, prevod Žarko Radaković (Beograd: Srpska književna zadruga, 2012), 46.
  40. Uzmimo za primer motiv „kradljivca voća“ iz Moravske noći, 265; i romana Prelazeći Sijera de Gredos (Crossing the Sierra de Gredos, New York: Farrar, Strauss and Giroux, 2007 [2002]), 273.
  41. Moravska noć, 5-6.
  42. Zimsko putovanje, str. 9, 18. Po načinu na koji je insceniran u bečkom Burgteatru, odlazak čamca/platforme veoma podseća na završnu scenu u filmu Emira Kusturice Podzemlje, koji je ostavio jak utisak na Handkea. On u Zimskom putovanju poziva čitaoce da „obrate pažnju na svečani kraj filma, na scenu odvajanja ostrva od kontinenta…“, str. 4.
  43. Moravska noć, str. 35.
  44. Ibid., 193.
  45. Ibid., 9.
  46. Ibid., 3, 18.
  47. Handke, Kukavice od Velike Hoče. Kosovska Mitrovica: Dom kulture „Sveti Sava“ Istok – Hvosno, 2011, str. 27, Handke dodaje: „A ovu zemlju su ljudi iz Velike Hoče sada, bez pitanja morali da posmatraju kao izgubljenu“.
  48. Handke, Moravska noć, 318.
  49. Ibid., 8, 67.
  50. Vožnja čunom, ili komad za film o ratu, 45.
  51. Letnji dodatak, 1997, str. 36.
  52. Ibid., 36.
  53. Ibid., 37.
  54. Ibid., 8. Takođe, Zimsko putovanje, str. 3, 15.
  55. Ibid., 38.
  56. Ibid., 55.
  57. Ibid., 38.
  58. Zimsko putovanje, str. 15, Letnji dodatak, str. 39.
  59. Pouka planine Sainte-Victoire, str. 50. U lakuni koja se otvara između ova dva citata nalazi se jedno od dva pominjanja Jugoslavije u ovoj knjizi. To je sećanje na leto 1971. godine, datum koji se podudara sa Handkeovim boravkom na ostrvu Krk. Ako on sebi pripisuje status „bivšeg pisca“ upravo u tekstovima o Jugoslaviji, da li to treba shvatiti kao povratak na mesto gde je sebe prvi put doživeo kao pisca?
  60. Moravska noć., str. 349.
  61. Peter Handke, Priča Dragoljuba Milanovića, prevod Branka-Rista Jovanović. (Beograd, Žagor 2011), 13.
  62. Vožnja čunom, str. 9.
  63. Dajhman se pročuo tvrdnjom da su fotografije muslimanskih zatvorenika iza bodljikave žice u logoru Trnopolje kod Prijedora u severozapadnoj Bosni, koje su pratile udarne vesti medija na Zapadu, u stvari bile inscenirane. Srpski nacionalisti koristili su ove „dokaze“ u prilog svojim tvrdnjama da su priče o mučenjima i ubistvima u logorima Trnopolje i Omarska proizvod medijske manipulacije Zapada. Dajhman (a ni Handke) nije komentarisao otkriće masovne grobnice u Tomašici u blizini Trnopolja i Omarske. Ovo je najveća masovna grobnica iz rata u Bosni koja je do sada otkrivena.
  64. Handke, Pitajući u suzama, prevod na srpski Žarko Radaković (Beograd: Narodna knjiga/Alfa, 2002), 101.
  65. Ibid., 100.
  66. Ibid., 124.
  67. Ibid., 130.
  68. Ibid., 131.
  69. Priča Dragoljuba Milanovića, str. 23.
  70. Ibid., 32.
  71. Zoran Janić, Tišina u Aberdarevoj (Beograd: Dan Graf, 2006), 24.
  72. Ibid., 32.
  73. Videti dokumentarni film Janka Baljka Anatomija Bola (1.deo),. Poslednji pristup: 14. septembar 2017.
  74. Handke, Pouka planine Sainte-Victoire, str. 51.
  75. Handke, Zimsko putovanje, str. 2.
  76. Ibid., 16.
  77. Ibid., 16.
  78. Ibid., 16.
  79. Ibid., 17.
  80. Karl Maj, U balkanskim gudurama, Blago u srebrnom jezeru; istoimeni film snimljen je u Jugoslaviji 1962., kao i Blago Apača (1965.), Apačka zadnja bitka (1964.), itd.
  81. Zimsko putovanje, str. 6, 9, 16.
  82. Letnji dodatak, str. 26, 28, 87.
  83. Zimsko putovanje, str. 10.
  84. Pitajući u suzama, str. 130, 49, 61; Letnji dodatak, str. 11, 52, 67, 70.
  85. Vožnja čunom, ili komad za film o ratu, 58.
  86. Pitajući u suzama, str. 50.
  87. Zimsko putovanje, str. 8.
  88. Žarko Radaković i Skot Abot, Vampiri; Razumni rečnik (Beograd: Stubovi kulture, 2008), 145-150.
  89. Zimsko putovanje, str. 5, 6.
  90. Moravska noć, str. 295.
  91. Ibid., 294.
  92. Zimsko putovanje, str. 4.