Među američkim filmovima koji su tokom protekle 2014. godine skrenuli na sebe veliku pažnju publike i kritike svakako je Whiplash scenariste i reditelja Damiena Chazellea. S obzirom na mahom pozitivne reakcije kritičara, bilo je očekivano da film uđe u nadmetanje za prestižne nagrade američke filmske Akademije. Oscara za svoj udeo u filmu nedavno su dobili glumac J.K. Simmons (najbolja sporedna uloga), montažer Tom Cross te trojica montažera zvuka C. Mann, B. Wilkins i T. Curley. Pored ova tri osvojena, film se borio i za Oscara u kategorijama za najbolji film i najbolji adaptirani scenario. Whiplash ne impresionira bogatom produkcijom i komplikovanom pričom. Naprotiv, u tom smislu reč je o relativno skromnom filmu sa nevelikim brojem karaktera i producentski ne previše zahtevnom pričom; o filmu, dakle, koji je snimljen za svega devetnaest dana. Impresioniraju dvojica glumaca u glavnim ulogama: pored nagrađenog Simmonsa odličan je i mladi Miles Teller. Dobar utisak ostavlja i jednostavna struktura dinamično sklopljene priče. Reč je o naizmeničnom ređanju dva niza sekvenci: jedan niz čine pedagoške slike iz života jedne visoke muzičke škole; drugi niz sastoji se iz dijaloga u kojima se objašnjava obrazovno-vaspitni metod glavnog nastavnika (Simmons) kome je izložen njegov, kako će se ispostaviti, najbolji učenik (Teller).

Naravno, ovde nas zanima pre svega taj pedagoški aspekt filma. U (izmišljeni) konzervatorij Shaffer u Njujorku iz američke „provincije“ stiže mladi Andrew Neiman, odlučan da postane vrhunski džez bubnjar. Svoju ambiciju na kraju filma, takav je utisak, on ostvaruje i to zahvaljujući „pedagogiji“ svog nastavnika Terencea Fletchera. Film tako prikazuje kako je u školi Shaffer Neiman od talentovanog postao vrhunski bubnjar. Da je reč o pukoj „krv, znoj i suze“ priči o uspehu, ne bi imalo razloga da se osvrćemo na Whiplash. Banalna je istina da se do vrhunskih rezultata stiže sampregornim radom i velikim odricanjima: ta istina ne važi samo za džez (bubnjare), niti samo za izvođačke umetnosti. Stoga bismo iz pedagoškog ugla priču o Neimanu s razlogom mogli da čitamo kao alegoriju o sticanju znanja i veština uopšte. Nešto preciznije, to bi mogla biti i alegorija o sticanju znanja i veština unutar ustanova koje su posebno oblikovane za to – bilo da je reč o običnim ili umetničkim školama (takozvanim konzervatorijima). U filmu vidimo delove tog uobičajenog pedagoškog narativa: Neiman predano vežba (ruke su mu prekrivene krvavim plikovima), odriče se svega što bi moglo da ga odvuče od škole (ostavlja devojku koja mu se dopada jer nema vremena za zabavljanje sa njom), oštro se suprotstavlja stavovima koji obezvređuju njegovu posvećenost sviranju (na porodičnoj večeri odbacuje implicitne optužbe da od džeza ne može da se živi, te da bi mu bolje bilo da se posvetio sportu).

Međutim, to nisu središnja mesta filma. U žiži je odnos između učenika i nastavnika. U vezi sa tim odnosom autor pravi presudnu intervenciju u priči i u tom smislu izdiže je (nažalost) iznad banalnosti. Reč je tu o specifičnom pedagoškom metodu nastavnika Fletchera. Fletcher je čvrsto uveren da „krv, znoj i suze“ nisu dovoljni. Da biste postali vrhunski umetnik (dakle da biste imali vrhunske rezultate u bilo kojoj disciplini) potreban vam je i dodatni izazov. Za Fletchera se taj izazov sastoji u izlaganju učenika poniženju. Fizičko i psihičko zlostavljanje „pitomaca“ u tumačenju ovog džez „vojnika“ jesu instrumenti za oblikovanje prvoklasnih muzičara. Svetska kinematografija bogata je filmovima koji oštroj kritici izlažu obuke zasnovane na zlostavljanju kojem su izloženi pitomci vojnih škola i akademija (navedimo tek jedan primer – Full Metal Jacket Stanleyja Kubricka, po romanu Gustava Hasforda). Istina, ne manjka ni filmova koji podržavaju takav pristup (recimo – Men of Honor Georgea Tillmana, sa Cuba Goodingom, Robertom De Nirom i Charlize Theron u glavnim ulogama). Ali, nema mnogo filmova koji se trude da u civilnom miljeu opravdaju „militantnu“ pedagogiju Terencea Fletchera. A Whiplash je upravo to – apologija zlostavljanja pod krinkom pedagoških motiva.

Autor filma Damien Chazelle je eksplicitno i prilično hrabro istupio sa svojom pedagoškom tezom, ne ostavljajući mesta za sumnje u to koji je njegov stav. Na barem dva mesta u filmu on odlučno staje u odbranu zlostavljanja kao puta za postizanje vanserijskih obrazovnih učinaka. Prvi put, taj stav se eksplicitno brani u dijalogu između nastavnika i učenika. U toj sceni, Fletcher će objasniti Neimanu zašto ga je šamarao i ponižavao ispričavši anegdotu o čuvenom džez saksofonisti Charlieju Parkeru. U Fletcherovoj verziji, šesnaestogodišnji Parker nastupio je 1936. godine sa tada poznatim bubnjarem Joom Jonesom. Parker je ispao iz ritma, zbog čega ga je iznervirani Jones gađao umalo mu ne odrubivši glavu činelom. Posramljeni Parker pobegao je sa bine, zatvorio se u sobu i neumorno vežbao čitavu godinu. Onda se 1937. vratio na pozornicu i odsvirao veličanstvenu deonicu, kakvu do tada niko nije uspeo da odsvira. Fletcher zaključuje da je javno poniženje isprovociralo Parkera da prevaziđe sebe i napravi novi prodor u sviranju džeza. To je suština džeza, mudruje nastavnik, probijanje granica, a probijanje granica moguće je samo kao reakcija na ponižavanje i zlostavljanje. Stoga je zlostavljanje legitimno pedagoško sredstvo.

Na logično pitanje svog učenika – a šta ako takva pedagogija osujeti pojavu nekog novog Parkera, nastavnik samouvereno odgovara – pravi Parker će uspeti uprkos svemu. Gledalac zaintrigiran učenikovim pitanjem neće imati mnogo vremena da se dvoumi, jer će mu reditelj u završnoj sceni dati filmsku potvrdu da je nastavnik u pravu. Neiman će i posle najvećeg poniženja smoći snage da ponovo izađe na scenu, prevaziđe sebe i u saradnji sa nastavnikom, ovaj put u ulozi dirigenta, odsvira veličanstvenu deonicu na bubnjevima. Da je sve došlo na svoje mesto, potvrdiće i osmesi odobravanja koje će na samom kraju filma razmeniti zadovoljni mentor i stasali đak.1

Ovakvo zalaganje za zlostavljanje kao uspešnu pedagogiju pogrešno je iz niza razloga. Pozitivne kritike i oduševljenje gledalaca ovim filmom moguće je objasniti jedino izuzetnom glumom dvojice glavnih glumaca. Na tu glumu u velikoj meri oslonio se i reditelj filma kako bi odbranio svoje uvrnute pedagoške ideje. U tom smislu, posebno treba naglasiti sadejstvo Chazellea i Simmonsa. Chazelle u gotovo svim scenama predstavlja Fletchera kao neku vrstu demona (s posebnim akcentom na ekspresivno Simmonsovo lice i njegove, reklo bi se, čudotvorne šake). Pogotovo je u poslednjoj sceni filma, kada Fletcher rukama praktično izvlači iz Neimena „nemoguće“, izrazito naglašen taj demonski karakter nastavnika. Ali, ako bismo sad to hteli da protumačimo, morali bismo da zaključimo da je reč o izlizanom stereotipu da su vrhunska umetnička ostvarenja u stvari delo viših sila koje progovaraju kroz obične smrtnike. Demon u liku nastavnika deluje kroz medijum otelovljen u njegovom učeniku – eto ispraznog objašnjenja kako nastaje vrhunski džez. Ali, čak i ako prihvatimo taj kliše, i dalje ostaje neobjašnjivo i neprihvatljivo nimalo banalno a krajnje opasno uverenje koje nam film posreduje da medijum zaslužuje da demon progovori kroz njega ako i samo ako preživi njegovo zlostavljanje.

Pored naivnih predstava o umetničkom stvaranju, Chazelle se, očekivano, poslužio i neistinama. Za značenje filma centralna anegdota o Charlieju Parkeru nema previše veze sa onim što se daleke 1936. zaista dogodilo.2 Istina je da je Parker svirao sa Jonesom. Istina je i da je pogresio. Ali, Jones nikako nije imao nameru da mu zbog toga odrubi glavu. Naprotiv, sasvim u duhu muzike koju su obojica svirali, Jones je napravio šalu ispustivši činelu na pod, ne bi li Parker konačno prestao da svira. Publici je to bilo smešno, a mladom Parkeru, naravno, nije. Tu jeste bila reč o nekoj vrsti javnog sramoćenja. Ali, Parker se zbog toga nije povukao i zatvorio u sobu iz koje nije izlazio čitavu godinu. Naprotiv, nastavio je da redovno javno svira sa svojom grupom, da izučava kompozicije drugih džez muzičara, da o džezu priča sa svojim kolegama te da, naravno, naporno vežba. Istina je da se dogodio taj čudesni nastup iz 1937, kada su neki ljudi u publici, uglavnom muzičari, zaplakali dirnuti muzikom koju su slušali. Chazelle je kroz usta Fletchera iskrivio anegdotu o Parkeru kako bi naglasio poniženje, i to ne bilo koje, nego upravo ono koje sa sobom nosi egzistencijalnu ugroženost, i izolaciju, kao adekvatan odgovor na takvo poniženje. U stvarnosti, desilo se upravo obrnuto. Stvarnost u ovom slučaju zaista daje daleko razumniji i prihvatljiviji pedagoški metod: napreduje se kroz stalne nastupe, izučavanje, razgovore i vežbanje. Poniženje je tu daleko od pedagoškog središta.

Ali, sve i da je priča o Parkeru koju čujemo od Fletchera tačna, kako se jedan poseban događaj može uopštiti do pedagoške paradigme? Nastajanje vrhunskih umetničkih dela nije proces koji se može razložiti na sastavne elemente od kojih bi potom bilo moguće sklopiti nekakav algoritam uspeha. Čitava humanistika počiva na tome da ne postoje pravila koja mogu da objasne nastanak velikih umetničkih dela. Stoga mi ta dela ne objašnjavamo, nego ih tumačimo. Fletcher, pak, veruje da je u stanju da ih objasni i to tako što im uzrok pronalazi u zlostavljanju i patnji. To je opet izlizani kliše, kome je na ovom mestu dovoljno da suprotstavimo razumevanje emancipatorske prirode džeza koju je u svom izvanrednom romanu Džez besprekorno predstavila Toni Morrison.3

Konačno, ključni argument protiv pedagogije putem zlostavljanja izneo je sam Fletcher. Na umesno pitanje svog štićenika, on je, podsetimo se, nesuvislo odgovorio – pravi Parker bi sve izdržao. Drugim rečima, ovde se radi o pedagogiji koja nije u stanju da prihvati odgovornost za neuspeh. Fletcher praktično kaže – ja znam šta je za učenike najbolje, u skladu sa tim ću se i ponašati, a svaki neuspeh u obrazovnom procesu isključivo je odogovornost učenika koji nisu dorasli postavljenom cilju. To su postulati jedne solipsističke pedagogije koja nije u stanju da komunicira sa svetom – ako svet nije po njenoj meri, tim gore po svet, to je njeno osnovno načelo. Pedagoško nasilje o kome je u filmu reč možemo tako videti i kao hiperbolu o pedagogiji uopšte: ona je danas sva nasilje. Pa onda valjda zato i živimo u svetu punom nasilja. Domaći gledalac lako bi mogao da se priseti elemenata u ovdašnjem školstvu koji neodoljivo podsećaju na neke aspekte pedagogije prikazane u Whiplashu. No, pitanje je da li bi ga taj „trzaj“ prepoznavanja („whiplash“ naime znači i udarac biča ali i iznenadni trzaj) vodio ka preispitivanju bilo koje od dve naopake pedogagije – i ove filmske i ove domaće.

Sva je prilika da će se i ovdašnja publika, kada bude odgledala film, povesti za učenikovim uspehom s kraja filma. Taj uspeh deluje kao anestetik, on umrtvljuje kritičku svest zavodeći je tek prividom uspeha.4 A kraj filma u stvari prikazuje konačni poraz učenika pred nasiljem nastavnika. U toj poslednjoj sceni učenik odaje priznanje svom demonskom mentoru i prihvata da je sve imalo smisla. Na sličan način, u filmu Billy Elliot iz 2000, koji je inače daleko bolji od Whiplasha, reditelj Stephen Dardly priča o neuspelim štrajkovima rudara u Britaniji pod vladavinom Margaret Thatcher iz ugla dečaka koji želi da postane baletan. Poslednja scena u filmu, nastup sazrelog Billyija na sceni prestižnog nacionalnog pozorišta, kao da opravdava sve patnje njegovog oca i brata – rudara koji su ostali bez posla, a ipak daju sve što imaju za dečakovo baletsko školovanje. Iako sumnjam da je to bila Dardlyijeva intencija, stiče se utisak da jedno vrhunsko izvođenje „Labudovog jezera“ može opravdati talase patnje kroz koje prolaze čitave društvene grupe. Tu imamo posla s klasičnom konzervativnom odbranom društvenih nejednakosti i nepravdi kojima su izložene niže društvene klase. Argument glasi: svima je pružena šansa, a oni koji je ne iskoriste, sami su krivi. U Whiplashu, to je krajnji argument za kojim poseže Fletcher. Iako je fokus Chazelleovog filma znatno uži od fokusa Dardlyijeve obrazovne priče, u oba slučaja radi se o gotovo identičnoj pedagoškoj poruci – s nama je sve u redu, za svoju nesreću sami ste krivi. Toj načelnoj poruci, Chazelle je pak eksplicitno dodao i aspekt zlostavljanja kao pedagoški opravdanog instrumenta, što njegov film ipak čini posebnim. Reč je tu, međutim, o samozaljubljenim pedagogijama koje ne vide ništa osim sebe, dok za sobom ostavljaju pustoš.

Školegijum br. 11, štampano izdanje, april 2015.

Peščanik.net, 19.07.2015.

Srodni linkovi:

Škola za petparačke priče

TEMA – RAZGOVOR O OBRAZOVANJU

________________

  1. Iz pohvalnih kritika o filmu, međutim, da se zaključiti da su mnogi gledaoci drugačije od mene videli poslednju i svakako ključnu scenu Whiplasha. Obazriviji komentator filma bi se zbog toga barem ogradio i rekao da je i ta poslednja scena u filmu, kao i neke prethodne u najmanju ruku dvosmislena, te da se autor tu distancira i od nastavnika i od đaka. Pronicljiviji tumač rekao bi, na primer, da kraj, bez ovacija, bez aplauza, možda sugeriše i distancu na koju bi autor da udalji gledaoce filma od njegovih junaka i njihovih pogrešnih stavova. Manje pronicljivi tumači, poslednju scenu vide kao trijumf učenika koji je uspeo da nadiđe svog nastavnika (vidi na primer prikaz filma Robbieja Collina). Ovo potonje tumačenje svakako je pogrešno. Ako bismo oko nečega morali da se složimo, onda je to utisak da mladić u poslednjoj sceni do kraja interiorizuje svetonazor svoga nastavnika, te o njegovom trijumfu tu nema ni reči. Prvo tumačenje zaista ostaje u sferi interpretativnih odluka tumača.
  2. Na ovo krivotvorenje činjenica pažnju je skrenuo već Richard Brody u svojoj izvanrednoj kritici Chazelleovog filma „Getting Jazz Right in the Movies“. Do kraja pasusa koristiću delove iz Brodyjevog teksta.
  3. Roman je dostupan u odličnom prevodu Slavice Miletić: Toni Morison, Džez (Beograd: Plato, 2002).
  4. Da ponovim još jednom, ima kritičara koji misle drugačije. Od tih drugih mišljenja, najprihvatljivije mi izgleda ono po kome nas film zapravo opominje. Pedagog je strašan, ali takav je jer je sistem takav. Njegov uspeh ne mora biti i ne sme biti naš. Zato imamo kraj bez ovacija i aplauza. I karakter samog mladića je iz tog ugla problematičan: on po svaku cenu hoće da bude najbolji i stoga je u toj svojoj ambicioznosti i bezosećajnosti nesimpatičan. On i nastavnik samo su lice i naličje priče o školi i uspehu u školi. Čini mi se, međutim, da nam reditelj ne daje dovoljno razloga da i ovako shvatimo film. Rekao bih da je ovo čitanje pre stvar želje osvešćenih tumača da pronađu takvu intenciju kod autora, nego što je ona zaista realizovana u filmu.
The following two tabs change content below.
Dejan Ilić

Dejan Ilić (1965, Zemun), urednik izdavačke kuće FABRIKA KNJIGA i časopisa REČ. Diplomirao je na Filološkom fakultetu u Beogradu, magistrirao na Programu za studije roda i kulture na Centralnoevropskom univerzitetu u Budimpešti i doktorirao na istom univerzitetu na Odseku za rodne studije. Objavio je zbirke eseja „Osam i po ogleda iz razumevanja“ (2008), „Tranziciona pravda i tumačenje književnosti: srpski primer“ (2011), „Škola za 'petparačke' priče: predlozi za drugačiji kurikulum“ (2016) i „Dva lica patriotizma“ (2016).