Foto: Predrag Trokicić
Balkanka
Odajući počast trpljenjima i nepravdama kojima su bile izložene balkanske žene, počinjem ove zapise sa njima. U filmu Odisejev pogled Teodora Angelopulosa, grčkog režisera koji je na festivalu u Kanu 1995. izgubio nagradu pred bučnijim, glupljim i površnijim filmom Emira Kusturice Underground, glavni junak (igra ga Harvey Keitel) putuje po Balkanu prošlosti i sadašnjosti, u potrazi za prvim balkanskim filmom, i posvuda sreće jednu ženu – u Makedoniji, Bugarskoj, Beogradu, Albaniji, Sarajevu. Ta žena ima isto lice, ali svaki put govori drugim balkanskim jezikom. Čitav film je konstruisan kao potraga sa sećanjem. Dok junak traga za fiksiranim antropološkim sećanjem koje je zabeležio prvi balkanski filmski stvaralac Milton Manaki, oko njega se plete nekonvencionalno, kolektivno ali zaboravljeno, potisnuto žensko sećanje. To sećanje čuva patnju, ratove, žensku sudbinu, obeleženu nasiljem zvanične istorije. Druga strana tehničkog progresa ili zaostajanja, ratnih uspeha ili poraza, političkih promena, revolucija, netrpeljivosti i prisilnih migracija su žene na Balkanu, one koje gube u svakome slučaju. Od smrti i silovanja do gubljenja uspomena i sitnica koje znače srećnu svakodnevicu, balkanske žene na svojim jezicima teško uspevaju da upozore na svoje nesreće. U Angelopulosovom filmu, balkanska junakinja gine u Sarajevu.
Tradicionalne balkanske kulture ostavljale su ženama vlast nad oblastima muškarčevog straha: priroda, magija, smrt – naročito ovo treće. U svim tim kulturama muško telo, kada umre, pripada ženama, koje ga peru, oblače, oplakuju. Muškarci se klone kontakta sa mrtvim, kao što se klone ženskoga sveta okupljenog oko porođaja. Grčki antički termin miasma, preveden u latinskom jeziku kao pollutio, pokriva razne oblike „uprljanosti“, pre svega rađanjem i smrću, od kojih se muškarac mora „očistiti“ kada dođe u kontakt sa ženskim delom sveta. Tek znajući te odlike balkanskih kultura možemo razumeti dejstvo žena u crnom koje su za vreme novijih ratova na Balkanu koristile skrivene strahove balkanskog muškarca, da u politiku i javni život prenesu poruku o ratu i smrti. Tim ženama nije bilo potrebno da govore – dovoljno je bilo da se pojave i svojim telima podsete na užas kojega se one manje boje. Budući da sa smrću komuniciraju drugačije, zahtevale su da se smrt ne priziva češće nego što ona sama zahteva. Ovaj odnos sa smrću su ponekad u balkanskim kulturama hteli da iskoriste: i danas se ponegde žene iznajmljuju da jadikuju nad mrtvima, ponegde je opet žensko jadikovanje ograničeno zbog dejstva koje može imati, ponegde je položaj majke koja oplakuje mrtve korišćen da se proizvedu novi mrtvi… Između kuće, gde smrt kontrolišu žene, i između pogreba, koji je na Balkanu javni i politički, dakle prevashodno muški spektakl, često je mogućno manipulisanje. Kako god da bilo, boja koju su Balkanke u veku što odmiče najčešće nosile, ostaje crna.
Kuća – javnost: prostori kretanja i vidljivosti Balkanke oštro su opredeljeni. Bilo da je reč o muslimanskim haremima, kojih je na početku veka još bilo na Balkanu, ili o patrijarhalnom domu izvan koga preti simbolično teritorijalno kažnjavanje ženskog tela – silovanje, Balkanka naseljava realni prostor koji još jasnije ocrtavaju fantazme. Vile i veštice u balkanskoj tradiciji naseljavaju prirodu i margine naselja, razumeju se u biljke i čarolije, nisu naklonjene muškarcima. Dok su za muškarce te fantazme uglavnom seksualne, za Balkanke one predstavljaju i zamišljeni prostor ženskih sloboda, kodifikovan u usmenoj ženskoj književnosti. Vuk Karadžić, samouki evropski racionalista sa Balkana, podelio je usmenu književnost na „muške“, dakle epske pesme, i na „ženske“ pesme – dakle sve ostalo: balade, uspavanke, obredne pesme, bajke, zagonetke, igre, kletve, ljubavne pesme. Sa jedne strane, jednostrana i agresivna ideologija, sa druge, šarena i komplikovana svakodnevica. Kuća i zatvorenost mogu biti idealni prostor subverzije.
Šta je Balkanku čekalo izvan kuće u ovome stoleću? Izazov osvajanja, ili bar učestvovanja u javnosti nije se mogao osloniti samo na feminizam koji je dolazio sa Zapada, već je morao tražiti jači oslonac, na primer u ideologijama i političkim programima, uključujući i utopije, koji su imali mesto za žene. Između programa, vizija i stvarnosti, prostor za žene obično se temeljno sužavao. No žene su htele i mogle da od takvih programa ponešto zahtevaju, i bile su spremne da ulažu ogromno za obično male i kratkotrajne nagrade. Nacionalni pokreti, pre prvih znakova kolektivne realizacije programa, često koriste žene kao simbol, i još češće napuštaju žene ili im preporučuju povratak u domove posle postignute pobede; konačno, one su te koje treba da proizvode nove pripadnike naroda. Na primeru balkanske istorije 20. veka, internacionalno i egalitaristički opredeljeni programi davali su više prava ženama. Istorija Drugog svetskog rata u Jugoslaviji možda je najfascinantniji primer kako je relativno mala grupa komunista uspela da temeljnim radom na terenu i u ratnim uslovima, a za vrlo kratko vreme, ubedi velike mase žena da potpomognu partizanski rat, kako bi posle rata dobile nova prava. Program je u potpunosti uspeo, toliko da je žensko političko organizovanje već posle nekoliko godina postalo opasnost za komuniste, i AFŽ je rasformiran. Posle toga, ideološki obrat je proizveo neobičnu kombinaciju potrošačkog i patrijarhalnog modela nametnutog ženama, ali dobar deo obećanih prava je preživeo. Ako to prevedemo u naraciju, balkanska žena je imala patrijarhalnog muža koji se posle svake velike promene ponovo pojavljivao, i u skladu sa balkanskim tradicijama možemo ga nazvati vampirom. Sa druge strane, povremeno je imala i liberalnog smrtnog ljubavnika, koji je mnogo obećavao a ponešto i ostvarivao: nažalost, suviše često je vaskrsavao upravo kao vampir.
Najvažniji element pomenutog Angelopulosovog filma je jezik, odnosno jezici: u balkanskoj tradiciji, žene su te koje komuniciraju, čak i kad im je kretanje ograničeno. Srpska književnica Jelena Dimitrijević, potpuno zaboravljena u srpskoj zvaničnoj istoriji književnosti, opisivala je početkom ovoga veka turske hareme u Solunu. U svome romanu Nove (1912), ona odaje počast prvim turskim feministkinjama i balkanskim ženama uopšte, ali se ne zanosi mogućnostima ženskog oslobađanja. Opis života u haremu koji daje ima značaj antropološke opservacije: žene koje praktično nemaju dodira sa spoljnim svetom govore po desetak jezika – turski kao maternji, arapski kao jezik Kurana, persijski kao jezik lepe književnosti, grčki kao jezik sredine, malo ladino (jezik Sefarda) jevrejskog za sporazumevanje sa trgovcima, malo srpskog i malo albanskog za sporazumevanje sa slugama, malo Roma za sporazumevanje sa muzičarima i plesačicama koje ih zabavljaju, francuski, engleski ili nemački zavisno od guvernante sa Zapada koju će otac unajmiti i zbog časopisa koji dolaze u harem, i malo italijanskog zbog operskih arija koje izvode uz klavir. Čemu svi ti jezici, ako nisu upotrebljeni za „korisno“ sporazumevanje? Onome što je deo kulture balkanskih žena, igri. U igri se znanje i moć proveravaju, igrom se subvertira nenaklonjena muška javnost. Još i danas nekadašnje institucije transfera ideologije u kulturu, društva književnika i prevodilaca, u svim postkomunističkim društvima na Balkanu imaju istu rodnu strukturu: književnici su pretežno muškarci, prevodioci pretežno žene. „Oni“ se bave stvaralaštvom, „one“ im tu iluziju ostavljaju, pošto su je razgolitile.
Balerina
Jedna od istorijski najduže prezrenih ženskih profesija, po pravilu povezana sa sumnjama na lakši moral ako ne i na prostituciju, jeste ples. Sem rituala, spontane želje za pokretom ili društveno kodifikovanog plesa, posebna veština plesanja nije se mogla otresti niskoga socijalnog položaja sve do prodora italijanskog baleta na francuski dvor, u 16. veku. Kao dvorska umetnost, balet je naprosto nastavljao svoju nisku, mešanu karijeru (ples, mimika-pantomima, akrobatika) na višem nivou. Luj XIV je sam nastupao u baletima, dok su na scenama popularnih pozorišta – na primer u mnogim Molièreovim komadima, baleti bili sastavni deo predstave. Takav balet, kao deo drame ili opere, već je imao svoje plesačke „zvezde“, i svog velikog kompozitora – Lullyja. Početkom 19. veka, balet je sa romantizmom doživeo ključne promene, koje su formirale ono što poznajemo kao klasični balet: on je zapravo romantični balet. Igra na vrhovima prstiju, beli til, radikalno skraćivanje suknje da bi se slobodno igralo, potpuni izostanak reči i pesme, precizno određeni, nazvani, klasifikovani i standardizovani pokreti koji se koriste u koreografiji, nužna virtuoznost – to su elementi koji su, koliko god su se škole menjale, ostali prepoznatljivi. Ruska škola je u drugoj polovini 19. veka zamenila propadajuću evropsku, pojava modernih baleta od samoga početka 20. veka menja i umnožava sliku. No to je aspekt koji nas manje zanima: ono što je zanimljivo, jeste status žene koja se naziva balerinom, značenja, kulturni konstrukti i antropološki elementi vezani za nju, njeno telo i njen socijalni značaj. Drugim rečima, zašto je balerina ikona, i kako je kao takva funkcionisala.
Još i danas, najveći deo devojčica, na pitanje šta žele da postanu kada porastu, odgovara da bi želele da budu balerine. Balerina je najšire prihvaćena ženska fantazma: to je savršeno disciplinovano telo, koje se za svoju veštinu trenira uzdržavanjem, lišavanjem, beskonačnom vežbom, po cenu ozbiljnih i bolnih telesnih transformacija i profesionalnih bolesti u starosti, po cenu životnoga programa koji je strog kao manastirski. Elementi patnje i izdržljivosti, čvrste volje i usmerenosti neprijatno podsećaju na mušku intervenciju, i ništa ne pomaže što to važi i za muške plesače. No za razliku od balerine, za dečaka svakako nije najprihvatljivija sanjana karijera da bude „baletan“. Balerina je biće iz snova, na sceni i u životu, baletan može postojati samo na sceni. Klasični balet daje izrazitu prednost ženskome telu, i na njegovoj elastičnosti i posebnosti gradi figure. Liberalnost 20. veka omekšala je i te oštre podele, no ostaje da je balerina još uvek moćna i za žene pozitivno određena ikona. Njena privlačnost je u uzbudljivoj kombinaciji seksualnosti (vidljivo telo, malo odeće, čitljiva erotičnost pojedinih pokreta), i negacije seksualnosti (visoka stilizovanost pokreta, eteričnost, izdvojenost iz realnog). Dodajmo tome jedan element koji retko primećujemo, naviknuti na precizan umetnički jezik: balerina ne govori. Ona je, zapravo, skoro apstrahovano žensko telo, najupadljivije kada je u uobičajenom, belom kostimu klasičnog baleta. U prilog tome posredno bi govorila podjednaka upotreba ikone u bišem socijalističkom i u kapitalističkom svetu: u oba slučaja, postanak balerine podrazumeva već rečene napore i lišavanja, u oba sveta balerina je imala sličan ikonički status. Uspehu je nesumnjivo na obe strane kumovao visoki stepen cenzure i kontrole seksualnosti koji je upisan u ovu ikonu. Izdvojena, udaljena, nema, skoro nerealna i bez vidljivih znakova da sama previše uživa, a sa znanjem da zbog svog igračkog savršenstva mnogo trpi, balerina je uistinu ujedinila represivne, seksualne i estetičke projekcije ženskoga tela. Ambivalentnost koja iz takvog položaja izlazi najizrazitije se vidi u izvesnoj „sociologiji balerina“ u bivšim društvima državnog socijalizma: imati balerinu za ženu ili ljubavnicu, bez obzira na mogućnu opasnost „drugarske kritike“, relativno brzo je postalo uobičajeno ispoljavanje muške moći i statusa u vodećim krugovima na vlasti.
Sa stanovišta žene, odnosno po pravilu devojčice koja se odlučuje (za koju odlučuju) da postane balerina – jer ta se odluka ne može više doneti u zrelo doba – postizanje savršenstva potpunom kontrolom nad svojim telom je jasan, čitljiv izazov svakodnevici, sivilu i svetu u kojem drugi kontrolišu uobičajenu žensku sudbinu. Tako ikona može sadržavati i žensku želju za mogućnim izlaskom iz predvidljivog i predviđenog, bar za doba pune ženske telesne aktivnosti. I premda je danas moguće posvetiti se plesačkoj karijeri bez ikakvog dodira sa klasičnim baletom, uistinu uspešne balerine u bilo kojem tipu plesa imaju za sobom teški trening klasičnog baleta. Balerina je naziv koji garantuje vrhunsku kompetenciju i kvalitet, bilo da je reč o modernoj liniji koju istorijski predstavljaju Isadora Duncan i Martha Graham, ili o klasičnoj, sa Annom Pavlovom i Majom Pliseckajom.
Maja Pliseckaja bila bi moj lični izbor, i za njenu ikonu vezano je malo čudo iz moje mladosti: bila je sredina aprila negde u drugoj polovini šezdesetih godina kada sam kao devojčica gledala nju u Labudovom jezeru, i kada smo izašli iz pozorišta, svet belih snova nastavio se napolju – Beograd je bio pokriven debelim slojem snega. Ova visoka i velika žena, što nije idealan uslov za baletsko telo, imala je, posebno u svojim mišićavim rukama, moć mekih pokreta koju nije imala nijedna druga poznata balerina. Stručnjaci tvrde da je bila inovativna i odlično obaveštena, da je u SSSR uvela moderni američki balet, da je organizovala tajne, kućne predstave baleta koji se nisu mogli naći na repertoaru. Bila je svojeglava, nepokorna, nije se dala manipulisati od nomenklature, imala je stalne nevolje sa vlastima, uporno su je špijunirali, ali je nisu smeli zaustaviti. Ona, sa svoje strane, nije pobegla preko granice na nekom gostovanju. Sve to govori o tome da je u plesu uživala, i da izvan scene nije bila nema.
Postoji još jedan fenomen u savremenoj plesačkoj kulturi koji pokazuje koliki je upliv ikone balerine: to je američka trupa Les Ballets de Trockadero de Monte Carlo, nastala u sedamdesetim godinama u New Yorku, sasvim off-off Broadway. Ova isključivo muška grupa iz homoseksualne kulture parodirala je klasični balet. Od prvobitnog parodiranja, za koje je potrebno izvrsno profesionalno znanje, trupa danas u celome svetu poznata kao Trocks prešla je u drugu fazu i u drugu generaciju. Oni danas imaju mlade plesače i najbolje ruske učiteljice baleta koje dolari mogu kupiti. Program trupe je i dalje parodiranje klasičnog baleta, ali i nešto više: oni žele da dokažu da i muško telo može da izvede ono što je strogi klasični balet zamislio i ostvario isključivo sa ženskim telom. Pre nekoliko meseci, na baletskom festivalu u Hagu, videla sam ih prvi put. Starije parodijske tačke, koje izvode i stariji plesači, teraju publiku na smeh do suza. Ali tačke sa mladim igračima, koji su zaista dosegli skoro nezamislivi stepen istreniranosti, zaustavljaju dah: oni moraju da publiku „obaveste“ nekim gegom na sceni da stvar zapravo nije ozbiljna. A ozbiljnija je, sa stanovišta važećih slika i stereotipa jedne kulture, više nego ikada. Nije reč o tome da se postigne neka sterilna ravnopravnost polova u jednoj oblasti, već o tome da se pokaže kako je pol sam socijalna i kulturna konstrukcija. Njihov izbor klasičnog baleta je izbor sklonosti i ljubavi, čemu parodiranje savršeno odgovara. Ismevajući konvencionalnost pokreta i ponašanja, oni pokazuju kako lako iz nje može iščeznuti spontana radost plesa, i kako tehničko savršenstvo nije ono što je u baletu jedino važno. A sa druge strane, ono što je u klasičnom baletu represivna apstrakcija ženskoga tela, upadom muškoga tela postaje problematizovanje kulturne represije. Mrtvo ozbiljan i nem, klasični balet u njihovoj interpretaciji postaje veseo, glasan i ludo zabavan – utoliko zabavniji što je plesač sposoban da izvede 36 savršenih pirueta sa bate-ima, kao i vrhunska balerina. Parodije modernog baleta nisu manje, nego možda više uspele, jer tu Trocks udaraju u konvencionalnosti za koje mislimo da „ruše“ stare.
Demitizacijom ikone, Trocks posredno pokazuju kako napor uložen u savladavanje tehnike ima smisla, i kako ovo „demontiranje“ ikone ne ugrožava njen pozitivan aspekt: suočiti se sa telom, ispitati njegove mogućnosti, i ne bojati se njegovih ograničenja.
Bolničarka
Bolničarka je u izvesnome smislu više muška no ženska profesionalna niša: dok je za žene to samo još jedna od mnogih mogućnih profesija, sa svim ugrađenim elementima podređenosti pretežno muškom (lekarskom) autoritetu, za muškarce – mogućne pacijente to je ikona u koju se upisuju mnogi strahovi i nade. Strah od smrti, dakako, i uz njega arhaično uverenje da žene, koje se smrti boje manje, mogu druge od nje odbraniti bolje i trajnije. Dok je autoritet muškosti u punoj snazi, spreman je da konkurentne žene olako proglasi opasnošću (veštice, zavodnice, grešnice), a kada snaga u bolesti popusti, taj se autoritet obraća ženama i traži njihovu pomoć (majka, pomoćnica, negovateljica… i bolničarka).
Uloga bolničarke stoga je visoko ambivalentna, i prepliće se sa suprotstavljenim cenzorskim postupcima i višestrukim tabuima, pri čemu je postojanje profesije muškoga bolničara praktično neprimetno na ovom uzbudljivom prizorištu proizvodnje mitskih slika. Nije nimalo slučajno što je stariji termin za pomoćnicu bolesnima vezan za žene uključene u najniži nivo crkvene organizacije, ostao i danas – „sestra“, čak i kada je reč o bolničarkama „u civilu“. Taj termin podseća na polni tabu blizak incestualnom, na seksualnu nedodirivost osobe koja leči druge. On istovremeno povlači granicu između dozvoljenih oblika lečenja i žena pripuštenih u sistem, nasuprot „neregularnim“ izlečiteljkama, travaricama i sličnima, kojima crkva ili institucije zdravstva nisu dali mandat za lečenje. Uniforma, obavezna bela boja koja zaslepljuje i dematerijalizuje, svi ti znaci prepoznavanja imaju ulogu da potvrde institucionalizovani status bolničarke.
Uobičajeno dejstvo starih tabua u kulturi je da izazivaju želju za kršenjem, posebno ako kazna više nije upisna u socijalnu praksu. Stoga je sestra u belom tako popularni objekt seksualnih aluzija, humora, pornografije, i konačno popularnog podžanra „ljubića“ – doktorskog romana. Zaljubljivanje u bolničarke nije samo posledica intimizacije i straha od smrti, to je čitljiv postupak izbora slabe i podatne partnerke, koja se iskazala i dokazala brigom u trenutku muškarčeve slabosti: ona time garantuje da se neće protiviti autoritetu. Primećujući bolničarke, praveći primedbe na račun njihovog izgleda, flertujući sa njima, muški bolesnik dokazuje kako je živ i kako njegova polnost nije ugrožena. Od traume do fantazme put je relativno kratak, i omogućava raspon od ikone bolničarke-anđela, do skrivenih mitova o bolničkom promiskuitetu. Dodajmo tu i rasprostranjeni prosede horor-segmenta popularne kulture, koji počinje pretpostavkom o disfunkcionalnosti institucija i ljudi u njima, i dobićemo krajnji ikonički proizvod, zastrašujuću bolničarku.
Ikona bolničarke opterećena je dodatno mnogim fetišima: belo-neoskvrnjeno, čistoća koja poziva na uprljanost, represija pravila i urednosti. Spomenimo samo neke američke književne primere, pretvorne u uspešne filmove Let iznad kukavičijeg gnezda Kena Kesija i Svet po Garpu Džona Irvinga: u prvome, bolničarka simbolizuje teror „normalnih“ nad „ludima“, vrlo blizak totalitarnoj društvenoj kontroli; u drugome, bolničarka odbija svaku vezu sa muškarcima, začinje svoga sina sa slučajnim bolesnikom osuđenim na smrt, i konačno osniva svoj društveni (ženski) pokret, obeležen uniformama, striktnim držanjem, i odsustvom međupolne komunikacije. U mnogim Kunderinim romanima ćutljiva bolničarka (obavezno plavuša), spremna da junaku pomogne zdravstveno, seksualno i materijalno, suprotstavljena je tamnokosoj privrženici režima.
Otkuda ovolika prisutnost ikone bolničarke u 20. veku, i ima li u toj ikoni išta što bi moglo biti zanimljivo i ženama za kulturnu analizu? Prvo područje koje pada na pamet je istorija žena. Premda su sestre prisutne u bolnicama od samih početaka institucije u srednjovekovnim gradovima, prava situacija za proizvodnju mita i ikone je rat. Florans Najtingejl, omiljeni primer ženskog i hrišćanskog milosrđa, stvorila je osnove profesije za vreme Krimskoga rata u 19. veku. No trenutak kada profesija i mit o njoj postaju masovni i sveprisutni, jeste I svetski rat. Bolničarka je dežurna u ratnoj pozadini, prvo zato što se rat još uvek vodi na frontu a tek sporadično i protiv civila; ona je prvi znak mira, sigurnosti i spasa, obećanje budućnosti. Dok druge žene preuzimaju kod kuće industriju i praktično sve javne usluge, bolničarka iza fronta još uvek nudi staru sliku žene posvećene muškarcu, uspešnu praksu i uspešnu iluziju o tome da je žena na svetu zato da produžava, olakšava i ulepšava život muškarcu. Možda u popularnosti i raširenosti ikone posle rata treba videti traumatični trenutak muške istorije, u kojem se fiksira nostalgija za iznenada izgubljenom potpunom vlašću. Ono što vidimo u popularnoj kulturi posle II svetskog rata, uključujući i domaće herojske partizanke-bolničarke, koje i oružjem brane svoje ranjenike, jeste preživeli stereotip, bez prvotne snage koju je u stvaranje ikone uneo ovaj gubitak. Ne treba gubiti iz vida ni to da je II svetski rat dobrim delom rat bez klasičnih frontova, da je civilno stanovništvo bilo stalno upleteno u događaje, i da je sam koncept institucionalnog lečenja nepovratno pervertiran u koncenctracionim logorima. Slika bolničarke više nema mesta u ratu – uračunavajući i moderne ratove sve do danas, jer u njima je samo još jedan vojni servis, i ona konačno ostaje u civilnome svetu.
Vratimo se dakle osnovnom vizualnom aparatu te ikone, uniformi i sveopšte prisutnom belom. Za razliku od vojne, milicijske, vatrogasne, redarske ili đubretarske uniforme, na kojima čitamo znake kluture, države ili čak nacije u kojoj se trenutno kao posmatrači nalazimo, uniforma bolničarke je globalno ista i prepoznatljiva, i po tome jedinstvena. Bela boja, „znak“ na glavi bez posebne funkcionalne potrebe: gledamo zapravo tipični sveštenički kostim, koji se ponavlja u većini starih i savremenih religija, odnosno verskih sistema. Bilo da u određenim kulturama predstavlja smrt, rođenje, predbračno stanje (nevinost) ili pripadnost svetu duhova, belo uvek podrazumeva prekinut, nezapočet ili naprosto odsutan ritual inicijacije. Kontakt sa kolektivom, sa „nama“ nije uspostavljen, pred „nama“ je izvesno biće koje postupa po drugačijim pravilima. Sa jedne strane, izaziva na čitanje i tumačenje tih pravila, sa druge na kršenje, sa treće na pokoravanje, odnosno pristajanje na „našu“ inicijaciju. Bolnička praksa i ponašanje bolesnika (načelno pokoravanje, poslušnost) danas pokazuju da je ova treća varijanta, pristajanje na inicijaciju drugoga kolektiva, zapravo najprisutnija, što bi moglo otvoriti vrlo zanimljivu raspravu o ritualno-verskoj prijemčivosti. Pri tome ne treba zaboraviti ni status bolničarke kao posrednika između istine/autoriteta lekara, izrečene jezikom koji se po pravilu manje razume, i pacijenta.
Sa druge strane, belo na ženskome telu označava još mnogo izrazitije poseban status u seksualnoj inicijaciji: u belome su neveste… i papa. Kako kod bolničarki nijedan od ova dva seksualna statusa nije jasan (nevinost i celibat), područje ne-tela, svetosti i nedefinisane inicijacije pomereno je prema drugim značenjima. Pre svega, belo funkcioniše kao tabu u postupcima sa drugim telima, i označava kulturni prostor evropskoga srama. To istovremeno znači da u kulturnim prostorima neevropskog srama bolničarka funkcioniše kao izrazito kolonijalna ikona, bilo da je reč o belome telu u belom, ili o telu drugačije boje u belom, telu kolonizovane pomagačice kolonijalizma. Bolničarka donosi drugoj kulturi „istinu“ o telu i ponašanju sa njim – higijenu, zaštitu od bolesti, lek za bolesti, drugačije osećanje stida, drugačije razumevanje polnosti, nove tabue. Telo kolonizovanog je, budući drugačije, vrlo često konstruisano kao moralno i fizički „bolesno“. Nije nimalo čudno što je u Nigeriji nastao popularni mit, negde između stvarne fobije i uspešne priče u usmenoj književnosti, o belim vampirima koji bolničkim kolima i u belim bolničkim uniformama dolaze da od stanovnika sirotinjskih predgrađa kradu krv.
Pored ovih značenja, belo odaje i jasan caveat signal, koji se odnosi na sopstvenu zaštitu i nedodirivost tela u belome. Sa tačke gledišta žena i feminizma, popularnost profesije bolničarke je i u tome aspektu – zaštite, društvenog statusa. Drugim rečima, manipulacije sa značenjima bolničarke, onako kako ona postoji u prevladavajućoj muškoj kulturi. I sa te tačke, mogućni politički odgovor je – a zašto da ne?
Maneken
Reč maneken potiče iz holandskog (flamanskog), gde označava naprosto „čovečuljka“. Značenje sasvim razmljivo kada pomislimo na „manekena“ iz Brisela, spomenik iz sredine 17. veka koji je tako duboko označio proizvodnju kiča u 20. veku. Prvi manekeni, odnosno ženske figure koje služe isprobavanju i reklamiranju odeće, pojavili su se promenjenoga pola u Francuskoj, sredinom 18. veka. Upotreba živoga manekena je verovatno mnogo starija. U stoleću koje prolazi, proizvodnja odeće i kozmetike je tako porasla, da su podjednako potrebni i jedni i drugi. Istorija manekena je nesumnjivo istorija opredmećene žene, manipulativnoga tela, i stoga su značenja vezana za manekena mnogo bogatija i dvosmislenija od istorije reči ili istorije lutke ljudskih dimenzija. U tome smislu je prelazak na živo telo ključan, i izvesno predstavlja važnu ikonu 20. veka.
Žena koja je lepa, i ćuti pri tome: jedna od najlukavije osmišljenih muških fantazmi u kulturi. Kada manekenke progovore u medijima, često poželimo da je ta fantazma i uspešna… Za to naravno nisu krive manekenke, koje su se svome zanimanju posvetile i zato što im verbalnost nije najmoćniji adut: krivi su mediji, jer neuporedivo lakše manipulišu manje verbalno sposobnim subjektima. Moda, i inače krajnje manipulativno kulturno područje, koje je podjednako amoralno vezano sa kapitalizmom i sa vladajućim ideologijama, koje god da su, idealno je područje gde se mogla proturiti inače veoma arhaična zamisao o ženi koja je samo telo. Moda 20. veka svela je rečitost ljudskoga tela na nekoliko krajnje nerealnih oblika, koji su za žene represivniji nego za muškarce. Kost i koža u neprirodnome kretanju trebalo je da za žene 21. veka budu ideal lepote. Poneka crna manekenka je dodata slici, za umirenje savesti. No kada Naomi objavi sa naslovne stranice Elle-a da je i ona bila žrtva rasizma, onda priča nezadrživo hrli prema farsi. Pokušajmo da svedemo osnovna značenja manekenstva: pasivnost, pokornost, ćutanje. Svakodnevica profesije, sa svim njenim prinudama i teškoćama, daje još mračniju sliku. Za kratko životno doba sveže i glatke kože i čvrstih mišića, manekenke treba da zarade mnogo, za većinu toliko da prežive promenu profesije, za manjinu toliko da bore, celulitis i odsustvo sa naslovnih stranica mogu kontemplirati pored bazena svoje luksuzne vile. Maneken je za mušku vlast sjajan primer prodaje tela za novac, te ponajviše ženomrziteljske slike svođenja istorije žena na ideološki minimum.
Koliko god kontekst bio nelagodan, manekenstvo neće uskoro propasti, čak i kada politička korektnost bude podrazumevala bolju sliku žene u medijima. Nije isključeno, međutim, da žive manekenke ponovo zamene mehaničke, ali u virtualnoj sferi. Tanka granica leži jedno u pretežno muškoj publici, i njenoj kulturnoj spremnosti da voajerstvo jednoga tipa (film, fotografija, najređe samo telo), zameni novim. Ženska publika ionako svoj deo fantazme savršene odeće na savršenome telu uživa uglavnom u usamljenosti (sa modnim žurnalima), tako da ih pomak prema virtualnom, ako podrazumeva isti stepen intimizacije, neće mnogo uznemiriti. Imati virtualnu modnu reviju kod kuće, ili naprosto probati virtualne modele na svojoj virtualnoj figuri – to je već razvoj pri kojem bi današnja ikona manekenke morala ustuknuti. Pitanje je, naravno, hoće li industrija koja proizvodi kako proizvode tako i slike – i želje za njima, imati dovoljno senzibiliteta za ženske potrošače.
Ima li uopšte proizvoda koji na TV ili u novinama ne reklamiraju mlade i lepe žene? Od hrane za životinje do motornih ulja, sve je povezano sa telima koja ne viđamo svakoga minuta na ulici, u kući ili na poslu. Politička korektnost ili blesak duhovitosti uvode ponekad u sliku decu, starce, ružne, debele, travestite, rasno različlite, bolesne, i tako dalje. Nikome od njih, nažalost, ne obećava se karijera vrhunske manekenke. Ravnpravnost koju su izvesno postigli lepi muški manekeni, topi sa na brojevima što označavaju honorare. Manekenka je, dakle, krizna tačka značenja žene u društvu, koja ubedljivo govori o prikrivenoj ali sveprisutnoj seksualno-voajerskoj upotrebi tela, o težnji da se ženama začepe usta, i da se potpuno kontrolišu. Manje vidljivo, tu čitamo strah od starosti i nemoći, i nesavladivu potrebu posedovanja odnosno vlasti.
Zahvaljujući prevashodno fotografiji i revolucionarnim promenama u proizvodnji i prometu slikama u 20. veku, možemo govoriti i o uživanju vezanome za manekene. Tu nije bitno kako ćemo odrediti i da li ćemo razlikovati muški i ženski voajerizam: manekenka na fotografiji direktno uvodi u komplikovane fantazme, sanjarenje ili inventivnost. Nepokretna, ona daje više prostora i vremena individualnoj proizvodnji slika nego pokretne slike, film i televizija. Zato je možda najuticajnija slika manekenke ona u žurnalu, ona koja uvodi u žensku istoriju usamljenog čitanja, sanjarenja i kreativnosti. Terapijski značaj modnoga žurnala najjasnije vidimo u njegovome prisustvu u lekarskim čekaonicama, gde je potreba za utehom i ublažavanjem straha podjednako važna kao i tehnike izolovanja. U domenu fotografije i manekenki na njoj može se odmah locirati kultura – provincijalna ili prestonička, utilitarna ili estetizovana, generacijski programirana, i tako dalje. Nemački žurnali teško da će izaći iz svoga pragmatičkog programa, koji je uostalom i tražen kada su važni ekonomski uslovi – samostalna izrada odeće, krojevi, preglednost. Koliko god italijanski, engleski ili američki sledili trendovima, teško da mogu doseći fotografsku školu francuskoga Elle-a, sem kada su u pitanju lokalne verzije ovoga žurnala. Nivo apstrakcije koji Elle neguje transcendira socijalnu i polnu nelagodnost oko položaja manekena. U Elle-u je utemeljen princip tela kao umetničkog odnosno modnoga dela, koje zapravo može dostići svaka žena, imitirajući ne sliku, nego ideje. Koliko god one bile zavisne od pomeranja kapitala i njegovih inetresa, nacionalnih ideja o modi (važan i traumatičan francuski kompleks), i ne na kraju od nesumnjive provršnosti celokupnog pristupa jednog modnog žurnala, od mnogobrojnih čitateljki se ne očekuje da „siđu sa stranica“, već da na njima dobiju inspiraciju za svoje verzije ukrašavanja. Može biti da govorim iz sopstvene sentimentalne istorije sa Elle-om, iz sećanja na sjajne manekenke kao što je bila zrela Nikol (poginula u saobraćajnoj nesreći 70-ih), mlada Sofi (poginula u saobraćajnoj nesreći 70-ih), ili dve sestre, Fransoaz Dorleak i Katerin Denev (prva takođe poginula u saobraćajnoj nesreći 70-ih). Obe su bile i filmske glumice, a Katerin i danas glumi suzdržano i ikonički… kao manekenka. Nijedna od njih nema ni savršene delove, niti deluje kao savršena celina, posebno kada se uporede sa generacijom savršenih tela koja su se pojavila sa izrazitom amerikanizacijom profesije od 80-ih godina. Usitinu, nešto se desilo na završetku revolucionarnoga doba posle 68, koje je promenilo ne samo naše pokrete i odeću, nego i naše emocije, i na početku doba pohlepnosti od 80-ih nadalje. Tvigi je sa svojom ekstremnom mršavošću i šašavom šminkom delovala kao duhovita maska, a slične izrazite osobine imale su i mnoge druge manekenke toga doba, kao recimo Verouška. Većina današnjih vrhunskih manekenki pozira bez šminke, i prikazuje pre svega besprekorno telo, u bilo kojoj prilici. Bilo bi veoma naivno poverovati kako je reč o prodoru „prirodnosti“: naprotiv, reč je o najluđem zahtevu za uređivanje tela, što možda najbolje ilustruje engleska dama koja se dala operisati 25 puta da bi konačno izgledala kao… lutka Barbi. U situaciji kada se fantazmatični izgled postiže nožem, a ne modelovanjem tkanine na telu i šminkom, stvari su krenule u pravcu koji zastrašuje. To je znak ozbiljne intervencije – muške i kapitalističke – u području konstrukcije tela drugoga. Gospoda koja operacijom zatežu bore nimalo ne smanjuju značaj poduhvata. Jer cilj poduhvata jeste postići besmrtnost, i nije nerealno očekivati da će se vek u koji smo zašli ozbiljno baviti njome – medicinski i estetski, a svakako ideološki. Maneken je možda ikona budućnosti mnogo više nego što je ikona prošlosti. Imam samo jedan predlog – da pre nego što prestanemo umirati, uredimo odnose polova. Maneken je, izvesno, znak vrhunske neuređenosti.
Novinarka
Profesionalni napredak žena u 20. veku doneo je nova određenja pojmu jednakosti, i nove zamke i manipulacije u vezi sa njom. Na početku novoga veka, još ima, čak i u prostoru javnog govora, mišljenja da jednakost slabo utiče na „ženstvenost“, ili da prosto žene treba da plate veću cenu jednakosti. U svakome slučaju, upotreba parole o jednakosti u proizvođenju novih nejednakosti još nije zasluženo zabranjena, što jeste jedna od mogućnosti funkcionalnog civilnog društva. Među profesijama koje su žene osvojile, možda najvidljiviji status ima novinarka – žena koja ulazi u sve znane i neznane rizike da bi obaveštavala javnost. Kada je, sredinom prošlog veka, novinarku obeležila i televizija, na njoj se munjevitom brzinom ispisala čitava istorija žena novijih vremena. Pored samostalne avanturistkinje u potrazi za dobrom pričom i tačnom informacijom, pojavio se i novi tip žene koja sa ekrana obaveštava rečima koje nisu njene. Klonirana novinarka, spikerka, precizno predstavlja staru manipulaciju – žensko telo koje govori za drugoga. Manipulacija je toliko popularna u kulturi kojom pretežno vladaju muškarci, da je prisustvo muških spikera dokaz „jednakosti“, a održavanje starijih spikerki na ekranu, jer se gledaju pre svega mlada i lepa lica, maltene se tumači kao „pobeda“ ženskih prava. U tome smislu, slika novinarke, nastala posle I svetskog rata i sa stečenom slavom za vreme II svetskog rata, pretrpela je ozbiljan udarac. Tek 70-ih godina, sa porastom postkolonijalnih sukoba i sa terorizmom, mogla se pojaviti nova, nezavisna, hrabra novinarka koja obaveštava uglavnom zato što su kanali zvaničnog obaveštavanja zatvoreni. Takva ikona bi se mogla održati i danas, jer sukoba, užasa i nepravdi je u obilju, ali herojstvo novinarki je bespovratno umrljano medijskim manipulacijama i medijskim imperijalizmom. Na „sivom“ području novinarstva, manje-više svuda po svetu, u svakodnevici, novinarke su žrtve istih postupaka i istoga ponašanja koje žene zaustavlja u poslovnoj hijerarhiji, na nižim mestima na univerzitetima, i uopšte ispod vladajuće muške strukture: to se u SAD zove „staklena tavanica“ – prozirno sa svake strane, ali neprobojno za žene. Sliku upotpunjava medijski prostor rezervisan za žene, u kojem se i minimalni napor da se žene odmaknu od recepata, praktičnih saveta i mode smatra značajnim prodorom.
Tri „ikonične“ novinarke mogle bi objasniti tri faze razvoja i tri mogućnosti izbora, koje nisu nikako istorijski ograničene, već mogu važiti i danas: Marta Gelhorn, Oriana Falači i Kristian Amanpur. Marta Gelhorn, treća žena Ernesta Hemingveja, bila je prva žena – ratni dopisnik. Lepa, pametna, brza, politički jasno opredeljena za demokratiju i levicu (na primeru španskog građanskog rata), ona je svoga muža snabdevala idejama i slikama, a on je vrlo često naprosto krao njene tekstove, ili kako se danas u novinarskim krugovima na Zapadu kaže, „kanibalizovao ih“. Kada je Marta postala suviše kritična prema njegovom mlakom ponašanju prema ratu koji je besneo u Evropi, i kada se suviše podsmevala njegovim pijansko-herojskim ispadima, zamenio ju je za novu suprugu, koja je imala više razumevanja i blagosti. Kako tvrde neki istoričari i biografi, imala je takođe više razumevanja i za zahteve Huvera i FBI u vezi sa Hemingvejevim „komunističkim“ idejama, koji su možda stajali iza zastrašujuće terapije elektro-šokovima za piščevu depresiju na klinici Majo, i konačnog samoubistva, pošto mu je u terapiji potpuno uništeno pamćenje. Marta Gelhorn je nedavno umrla, nikada nije prestala da piše, i ostala je spomenik svetskoga novinarstva.
Oriana Falači, čuvena i danas skoro zaboravljena novinarka iz 60-ih i 70-ih, umela je da se probije bilo gde i da intervjuiše bilo koga, od Džeki Onazis do Haila Selasija. Njen identitet je nesumnjivo vezan za ovo doba otvaranja, komunikacijske eksplozije, i zadnjega sna o revoluciji u 20. veku. Njenu karijeru, posle mnogo jasnih političkih angažmana i aktivizma, obeležila je ljubavna priča sa jednim od intervjuisanih, Alekosom Panagulisom, anarhistom koji je sredinom 70-ih pokušao da ubije vođu grčke hunte, pukovnika Papadopulosa. Zapadni mediji su se malo pribojavali ovoga heroja, uglavnom zbog mutne uloge koju su „saveznici“ imali u dovođenju hunte na vlast, i posebno zbog jasne američke intervencije u korist pobunjenika na Kipru, što je ostrvo konačno podelilo, ali je istovremeno srušilo pukovnički režim u Grčkoj. Panagulis, u svetloj grčkoj (i balkanskoj) tradiciji mučenika-tiranoubica, bio je poslednja osoba kojoj je trebalo dopustiti da govori, kada je jedanput pušten iz zatvora. Nije bio lud, govorio je politički razumno, svoj gest je tumačio kao gest građanina koji nalazi snage da se u kriznom trenutku žrtvuje za dobro svih, dakle kao „uračunati“ kvalitet svakoga građanina, i bio je neizmerno popularan. Oriana Falači ga je intervjuisala, i nastavila život sa njim. No Panagulis, opasan za suviše zainteresovanih strana, nije imao mnogo šanse: poginuo je u saobraćajnoj nesreći koja je bila suviše očito pripremljena. To se dogodilo nekoliko godina po padu diktature, što dovoljno jasno govori o tome koliko su huntaši bili duboko integrisani. Oriana Falači je najbolji deo svoje karijere posvetila istraživanju ovoga slučaja. Kako se to retko, ali po pravilu događa, najbolje novinarstvo završava u knjizi. Knjiga Oriane Falači zove se jednostavno Čovek. Autorka, koja je živela feminizam više nego što ga je objašnjavala, preuzela je oblik romana da ne bi naškodila mnogim znanim i neznanim prijateljima Panagulisa, jer su mogli očekivati slične represalije. Premda je to priča o muškom heroju, i premda Oriana Falači sa mnogo takta određuje svoju prisutnost, jedna junakinja se neočekivano pojavljuje kao noseće lice tragedije – majka Alekosa Panagulisa. Mešavina emotivne angažovanosti, novinarskog poštenja i političkog napona čini delo Oriane Falači izuzetnim, svakako vrhuncem njene novinarske i spisateljske karijere. Samo je „nezgodna“ i politički vruća tema sprečila da ona doživi mnogo veću medijsku slavu, što je samo još jedan dokaz globalno aktivne zapadne medijske cenzure. No njen profesinalni put žalosno je propao pri susretu, više od deset godina kasnije, sa upotrebljivim diskursom mržnje i netolerancije: Falači je postala zagovornica rasizma, izbacivanja emigranata iz Italije, najgore i najotrovnije opcije koju žena može imati da bi produžila karijeru. Njeno kasno životno delovanje tako potpuno uništava njeno prethodno…
Kristian Amanpur, slavnu novinarku CNN-a, pamtimo zbog dva gesta kojima je nedvosmisleno stekla ugled: prvo, kada je veštom reportažom o patnji životinja u sarajevskom zoološkom vrtu skrenula pažnju na Sarajevo samo i na ljudsku patnju, i drugo, kada je na konferenciji za štampu predsednika Klintona, prisutna samo na ekranu, uspela da predsednika SAD natera da joj se izvini za malčice nipodoštavajuću, malčice macho primedbu. Zahvaljujući televiziji i njenim neverovatnim, često izrazito manipulantskim tehnikama, navikli smo da ovu novinarku vidimo u centru događanja, između eksplozija, ruševina, leševa, na bojištima. Upravo zbog zastrašujuće ozbiljnosti okolnosti, njene reči imaju drugačiju težinu, i u njima mnogo lakše čitamo neznanje, stereotipe, tendencioznost, kolonijalnu površnost. Kada gledamo nju, bez dobroga znanja a tako samouverenu, pomišljamo koliko je za ratno obaveštavanje bolje imati još pokretniju, izgledom i manipulacijom manje opterećenu novinarku radija ili nekoga lista. Amanpurova je, naime, pored izvesno pozitivnog primera za ambiciju i hrabrost mlađih novinarki, dovela do granice podnošljivosti neodgovornu prisutnost na mestu nesreće. Znamo da će se sutra pojaviti drugde, znamo da ne zna geografiju, istoriju, jezik mesta o kojem suvereno obaveštava, znamo da je njeno obaveštavanje opredeljeno pre svega publikom kojoj se obraća, a ne publikom o kojoj obaveštava. Utisak savršene adaptiranosti na svet koji određuje svet o kojem izveštava, i na koji nema potrebe da se adaptira, posebno je mučan. Njene opservacije, ako su dobre, dobre su slučajno, jer je toliko providno i plitko njeno angažovanje. Kada je izveštavala o različitim fazama rata u bivšoj Jugoslaviji, mogli smo se uveriti u to, bar toliko da razumemo isti postupak kada je u pitanju neki afrički rat. U tome se ne razlikuje mnogo od ostalih novinara, svojih muških i ženskih kolega. Ono što kod nje, kao priznate medijske ikone proizvodi osećanje dubokog nezadovoljstva, jeste nelagodna kombinacija opštih mesta i ženskoga tela, koje u kontekstu smrti i patnje mora delovati drugačije. I tu smo kod kobne jednakosti, koju sam spomenula na početku: novinarka mora o ratu i ljudskoj patnji obaveštavati drugačije, sa čitljivom, pametnom i kompetentnom porukom iz istorije žena i istorije rata.
Poslanica
Prva država koja je uvela opšte biračko pravo bila je Novi Zeland. Koliko su „velike“ i „značajne“ države kasnile u tome, pripada novijoj istoriji sramote. U istoriji običaja, demokratija bez predstavnika i posrednika ima svoje „niše“ u kojima su žene ravnpravno – ili superiorno – odlučivale o stvarima važnim za zajednicu, i posebno za žensku zajednicu. Antički atinski komediograf Aristofan je u svojim komedijama u kojima glavnu ulogu imaju žene, precizno dao pregled ženske kompetencije – i superiornosti – u pitanjima odlučivanja o kolektivu. Po njegovoj viziji, koja je dakako karnevalska, i izvodila se u društvu koje ženama nije davalo pravo glasa, i pred pozorišnom publikom u kojoj nije bilo žena, žene su bolje u odlučivanju o ekonomiji, mirovnoj politici, brizi za porodicu i zdravlje; nepotkupljive su, stalo im je do jednostavne jednakosti, nije ih mnogo briga za autoritete i retoriku, i visoke dužnosti lako zamenjuju svojim svakodnevnim poslovima. Zvuči sasvim moderno, ili da budemo precizniji, daje prilično katastrofalan uvid u progres socijalne misli koja se tiče žena u poslednja dva i po milenijuma… No ono što kod Aristofana, ali i danas, budi nadu, jeste dobro potvrđeno i dokazano polje ženske kompetencije, koje uključuje sve tradicionalne okvire ženskog delovanja („dužnosti“), ali uključuje i sposobnost munjevitog osvajanja onoga što muški deo sveta smatra umetnošću i velikom veštinom: vođenje politike. Da bi stvari bile još naklonjenije ženama, one su u pomenuta dva i po milenijuma pokazale nebrojeno puta da u slučaju isključenosti iz prostora politike umeju da nađu i otvore nove prostore. Ovo je lukavije predstavnike jačega pola dovelo do popularne manipulacije – da tvrde kako ženama i nije potreban prostor političkog delovanja, jer i onako sprovode svoju volju. U njoj drage volje učestvuju i žene koje bi želele da steknu kapital time što će se distancirati od feminizma. Iz ovoga sledi osnovni problem definisanja položaja poslanice u modernim parlamentarnim društvima. One predstavljaju svoju stranku, kao i muški poslanici. Od njih se, međutim, sasvim prirodno očekuje i da predstavljaju žene, prvo zato što ih nigde u svetu nema u harmoničnoj predstavničkoj polovini, i drugo zato što je istorija ženskih prava uistinu kraća, mlađa, i neuporedivo siromašnija privilegijama nego zvanična muška istorija. Poslanik predstavlja (u najboljem slučaju) svoje biračko telo, u kojem veću javnu prisutnost imaju opet muškarci. Poslanica, dakle, predstavlja dva biračka tela, jedno vidljivo u javnosti i drugo uglavnom nevidljivo u javnosti. Poslanici su u većini dobro funkcionišućih demokratija toliko malo opsednuti ljudskim pravima da je bilo potrebno ustanoviti posebnu instituciju – čoveka koji se bavi ljudskim pravima (ombudsman). Poslanice, međutim, na osnovu relativno nedavne povelje UN, imaju obavezu da stalno opominju kako su ženska prava ljudska prava, a na luksuz zaboravljanja ljudskih prava naprosto… nemaju pravo. To je, naravno, idealna situacija. Da li poslanice uistinu to rade, sasvim je drugo pitanje. Kada pratimo rad francuske skupštine, ima se utisak da žene odlično zastupaju ministarke u novim vladama sve od Lionela Žospena, premda zastupljenost žena u skupštini nije posebno velika. Danski slučaj je u pogledu zastupljenosti vrlo zanimljiv, jer je zahtev za 50 posto žena uspeo da sprovede do maksimuma koji se vrti oko 30 posto. Mnogo iskusnih žena u politici i feminizmu smatra da je to najviše što se realno može postići, u današnjoj osvešćenosti učesnika u demokratiji, što ne znači da se u „umetnosti realnog“ ne moraju postavljati nerealni ciljevi.
Iz svega ovoga može se zaključiti da je položaj poslanice zaista drugačiji od položaja poslanika, i da ih stoga moramo različito definisati i ocenjivati, i da u savremenom svetu istorija polova ima mnogo i temeljnih direktnih posledica. Ako značaj te istorije merimo po prisutnosti u školskim programima, kulturi, medijima i uopšte javnom prostoru – o parlamentu da i ne govorimo – tek onda shvatamo razmere katastrofe. Na osnovu čega možemo očekivati da će se mišljenje vladajuće muške većine u parlamentu, u stankama koje su izrazito polno opredeljene i u biračkom telu, gde muškarci vode glavnu reč, ikada promeniti? Zašto bi se promenilo, kada omogućava trajnu i pouzdanu reprodukciju moći? Šta ostaje ženama, osim poverenja u naklonjene i savesne muškarce, koji su nesumnjivo u manjini u svim pomenutim kategorijama? No pre predloga, raščistimo drugi važan aspekt položaja poslanice. Zahtev da se poštuje koliko-toliko harmonično zastupništvo, i drugi zahtevi koji poslanice razlikuju od poslanika, često se pretvara u ćutke podrazumevani zahtev da poslanice moraju biti mnogo bolje od poslanika. Ova manipulacija je diskretna i lukava, i vidimo je tek kada poslanica načini grešku, nespretnost ili prestup koji poslanici isto tako čine. U tome slučaju, javni bes, uvrede, nipodoštavanje i odgovarajuće kazne postaju neuporedivo jači nego u slučaju muške greške. Nažalost, različitost položaja poslanice u velikoj meri podrazumeva viši kvalitet i osvešćenost, upravo zato što izjednačavanje poslaničkog položaja znači ponovo da birači neće osećati nikakvu potrebu da budu posebno obazrivi prema polnoj zastupljenosti, da će se unutar stranaka nekažnjivo izvoditi čistke nad ženama, da će poslanici slepo prelaziti preko seksističkog ponašanja u parlamentu, i tako dalje. Krug je zatvoren: da li je zahtev jednakosti i to da poslanice imaju pravo na jedanku glupost, nesposobnost ili greške? Ne, nikako, jer to zbog istorije žena podrazumeva radikalnije posledice u drugim fazama biranja i predstavljana. Poslanice imaju manje prava da budu loše. Kada su loše, postavlja se pitanje njihove izolovanosti, odbijanja komunikacije i muške poslaničke nadutosti, jer – opet zahvaljujući poznavanju ženske istorije – najverovatnije nije iskorišćena mogućnost sporazumevanja, kompromisa i razumnih dogovora, kojima su žene sklonije, jer je kultura tako konstruisala njihov pol. U tome slučaju, ogorčenost muškaraca koji se nisu dovoljno potrudili, i žena koje se osećaju ne samo nepravedno isključenim nego i poniženim delovanjem svojih predstavnica, podjednako nemaju mesta, jer blede i nestaju pred vulgarnim i grubim napadima na žene.
Ostaje li još išta za predlog? Vrlo malo, ali mogućno. U Aristofanovim komedijama, žene ili direktno osvajaju prostor, ili svojom političkom veštinom i prevarama ubede muškarce da im predaju vlast, ili kažnjavaju muškarce koji ih vređaju i zaviruju u prostore njihovog odlučivanja. Kako dvadeset i pet vekova još nije proizvelo drugačije muškarce, utopijska druga varijanta, premda je izvesno najbolja, ne izgleda realno. Treća ne predstavlja poseban politički napredak. Ostaje prva, isprobana u nedavnoj prošlosti, i sa nesumnjivim prednostima za izvođenje u modernom društvu: nenasilna je, medijski privlačna, vremenski ograničena, i za učesnice predstavlja sticanje nezamenljive terapijske energije. Ona bi se mogla izvoditi na nivou biračkoga tela, na nivou stranaka, i na nivou parlamenta. Ona predstavlja prekoračivanje neplodnih ograničenja „profesionalnosti“ žena u politici, jer je jedna od glavnih prednosti žena glumljena ili stvarna neprofesionalnost u politici – posebno kada nam se svakodnevno serviraju zastrašujući primeri muške političke neprofesionalnosti. U zapletu koji mi služi kao primer, Aristofanovom, zauzimanje simboličkog javnog prostora propraćeno je… seksualnim štrajkom. Savršena neozbiljnost predloga, i njegova preteća efikasnost ne dozvoljavaju bilo kakvu aktualizaciju, ali dobro ilustruju širinu mogućnosti delovanja koje žene, svedene na „ženske“ funkcije, mogu razviti sebi u korist. Ostaviću po strani utopiju o ženskoj solidarnosti i inovativnom organizovanju, i pomenuću samo jednu strategiju, retoriku. Kada je Nikson, uglavnom po sramoti zapamćeni bivši američki predsednik, umro, mnogi su senatori imali tipske, veličanstvene, „istorijske“ izjave na raznim američkim televizijama. Sećam se samo jedne uspomene, koju je iznela demokratska senatorka iz Kolorada: u lepo oblikovanoj i kratkoj priči o njenim početničkim danima u belo kući, bio je i detalj da je Nixon razmestio naoružane pripadnike Nacionalne garde svuda po vrtu, tako da su se službenici bukvalno spoplitali o njih, i da je, kada se šminkao za TV nastupe, preterivao sa tamnim puderom, tako da je uvek delovao žućkasto. Neobavezno i tako ženski, zar ne?
Ručni rad
Sudbina ručnoga rada u 21. veku upisana je ne samo u napredak tehnike i medija, već i u suptilnu politiku hvatanja žena u zamke njihovih tradicionalnih uloga i njihovih zadovoljstava. Ručni rad je osnovna reprezentativna kvalifikacija žene za uspešan porodični život. Kako se u većini društava nije mogla javno prikazati plodnost, ili polna zrelost, bar ne u necenzurisanim oblicima, ručni rad je bio uvijeni dokaz da je kandidatkinja sposobna da hrani i oblači svoju buduću porodicu. Sa tako dubokim korenima, čak i danas ručni rad podrazumeva slike i obrede koji su u svome značenju izazovni: u skoro svim jezicima, termini vezani za šivenje i vezenje imaju polne naznake; ručni rad se čuva u kutijama i sanducima, čija je simbolika dovoljno jasna; žena koja sedi za ručnim radom obećava vernost i stabilnost. Pa čak i ako se zauvek izgubila slikovitost onoga šta žena veze, o čemu svedoče ne samo očuvani tradicionalni motivi širom planete, već i sačuvana usmena tradicija opisa ženskih vezova, vez je još uvek skrivena poruka. Tačnije rečeno, žena uvek veze za drugoga. Na granici magije i kulta, ručni rad je deo muških fantazmi o idealnoj ženi, ali nije izgubio svoj subverzivni, samo ženski potencijal.
Naime, pored toga što treba da vezu, žene i vole da vezu. Čitava industrija konaca, tkanina, instrumenata, pomoćnih predmeta, publikacija i reklama živi od ove ženske pasije. Žena dobrovoljno ulazi u ikonu ručnoga rada, i u njoj nalazi samo njoj poznata zadovoljstva. Napredak industrije i industrijske proizvodnje, ne samo odeće nego i ukrasa, nije ugrozio ta zadovoljstva. Pokušajmo da ih odredimo: nedostižno zadovoljstvo stvaranja sopstvenim rukama, bez ičije pomoći, verovatno je na prvome mestu. Rezultat može biti namenjen drugome, ali je čin stvaranja samo svoj. Socijalni uslovi i opšta demokratizacija ukinuli su u ovome veku sliku sirotice koja radi da bi se prehranila – žena danas radi ručni rad uglavnom po svojoj volji. Ruke, instrument ženske kompetencije, društveno povlašćen u poređenju sa (ženskom) glavom, u ručnom radu su čudesno povezane upravo sa glavom. Kada radi ručni rad, žena ima potpunu slobodu misli. Ručni rad tako može biti sumnjivi prostor ženske slobode i autoriteta. Penelopa je danju vezla, a noću razvezivala – bila je potpuna gospodarica svoje veštine, ali i svoje volje. Zbog ovih svojih odlika, oslobađanja i smirivanja misli, ručni rad je stekao visoko mesto u terapijskom pogledu, a prihvatili su ga i mnogi muškarci. Isto tako, ručni rad je prestao da označava graničnu liniju između moderne i zaostale žene. On za ženu može značiti tiho i uspešno suprotstavljanje tehnici i dinamici modernog života – dok se putuje, dok se gleda televizija, dok se sedi na plaži. Posmatraču koji pokazuje zanimanje za ženu udubljenu u ručni rad, njen položaj neće ništa otkriti – ona može biti nezavisna, oštra i nepristupačna kao i poslovna trkačica sa mobilnim telefonom.
Ručni rad je način da žena obeleži svoj prostor, i da kroz ručni rad komunicira sa drugim ženama. U krizama, žene se i danas okupljaju da zajedno rade ručne radove. Na mnogim mestima svog izgnanstva, bosanske izbeglice su počinjale sa ručnim radovima, u grupama u kojima su se mešale one koje nikada nisu ostavile, i one koje još nikada nisu započele ručni rad. Flora Brovina, albanska lekarka, pesnikinja i aktivista, nedavno je dobila 12 godina zatvora na srpskome sudu što je skupljala vunu za kosovske žene, kako bi se pletenjem otrgle od užasa rata. Bila je optužena da je nameravala da plete za tajnu albansku armiju. Ručni rad je znak pripadanja kolektivu, ali pre svega kolektivu žena. Nažalost, najlakše je svetiti se ženama, simbolnome delu drugoga kolektiva.
Ručni rad izvesno briše razlike među ženama, socijalne, kulturne i starosne, i pored toga što ih izlaže riziku pripadanja ženskome kolektivu, u boljim okolnostima može ženama davati snagu i poseban autoritet. Dok sam godinama putovala po Grčkoj, naučila sam da „hvatam“ žene na razgovor time što bih izvadila i započela ručni rad. Obično tihe i nedostupne, prepuštajući muškarcima svu komunikaciju, pojavi ručnoga rada nisu mogle da odole. Uz razgovor o ručnome radu, otvarale su se i sve druge ženske teme, za mene dragocene jezičke posebnosti, antropološki podaci, druga strana sveta, dok su „oni“ raspredali svetsku politiku. Moj ručni rad nije mnogo napredovao… Jedna od ženskih organizacija u Atini osamdesetih godina uzela je za svoj zaštitini znak dve žene, jednu za kompjuterom, drugu za razbojem – bitne razlike nema.
To nas vodi onome povezivanju koje je u ikoni žene koja radi ručni rad i najsubverzivnije. U internacionalnom rečniku, čija je osnova u klasičnim jezicima, jedna reč latinskog porekla povezuje ručni rad, odnosno tkanje, i tekst. Veza između ručnog rada, čitanja i pisanja, sva tri označena ćutanjem i „pletenjem“ misli, radom ruke koja „prevodi“ glavu, tako postaje jasna. Mušku sumnju i pozornost prema ženskom pisanju i vezenju onda možemo razumeti kao strah od veštine da se proizvodi značenje, čak i kada je žena nepismena. Sa minimumom energije, u svome sedentarnome svetu, pod nadzorom ili bez njega, žena je u stanju da stvara… U balkanskoj usmenoj lirskoj tradiciji, u nekoliko kultura, sačuvan je isti motiv nadmetanja mladića i devojke: devojka pobeđuje u poljskim radovima, u kućnim radovima, u trčanju, a kada uveče mladić, mrtav umoran, padne u postelju, ona tada sedne da veze.
Ručni rad je obeležen kulturom i stepenom obrazovanja. Ako se osećamo nelagodno u enterijeru koji je prekriven „heklerajima“ ili okruženi uramljenim goblenima na zidovima, pokušajmo razumeti identitarne tehnike, nerazumljeni krik za uspostavljanjem individualnosti, koji je stvarateljku naterao na hiper-proizvodnju besmisla. Uostalom, kič je sistem, i to najčešće mukotrpno stvaran sistem dostupnih objekata, ponuđenih okvira želja, ograničenih sredstava za nabavku. Često je tako realizovani san o lepoti i ispunjenosti tekst/tkanje kulture koju zvanični standardi zapostavljaju, cenzurišu, i na kojem istovremeno neko zarađuje. Prelazak iz kiča u modu, ili čak u umetnost, može biti tako brz da ga i ne stignemo primetiti, sem kada je proces okončan – a može biti i reverzibilan. Antički kućni kič danas je ponos muzeja. A možda postoji i drugi aspekt punjenja kuće ručnim radovima – pokrivanje. Pored uobičajenog pokrivanja kreveta ili poda, ručnim radovima može se pokriti sve što smeta, sve što podseća na grubost sveta, sve što je realno, tehničko, prozaično. Kalipso, nimfa koja je Penelopi pokušala da otme muža, nosi ime koje znači „pokrivanje“. Pobedila je trajnija i bolja tehnika, možda i bolji ukus.
Ručni rad je još uvek ponegde deo osnovnog školskog obrazovanja, i možda se nigde jasnije ne pokazuje veza tekst/tkanje: osnovni školski komad ručnog rada je „uzorak“ na kome se pokazuju različite tehnike, i obično vezena abeceda, osnovno oruđe teksta, odnosno pismenosti. Vez sa slovima, vrhunski dokaz ženske kompetencije, vrlo često se ograničava na crkveni, dakle strogo kontrolisani sadržaj. Da žene ne bi vezle svoju poeziju, tu su sva mogućna ograničenja i usmerenja – žurnali koji diktiraju motive, sheme, gotovi motivi sa već pripremljenim koncima u najlonskim vrećama, uputstva. Žene koje rade ručne radove povinuju se pravilima i okvirima, premda postoje znaci da bi moglo biti i drugačije. Primera radi, tehnička uspelost rada je ključna, ali po nepisanome pravilu koje poznaju sve vezilje, mora postojati greška, inače rad nije dobar. Grešku mogu da uoče samo izveštene vezilje – ona je dakle znak sporazumevanja, još jedna skrivena tehnika komuniciranja.
Postoji još jedan aspekt ručnoga rada koji objašnjava trajnost ove ikone kulture: to je vreme. Ručni rad koji napreduje, pobeđuje vreme koje nam se stalno smanjuje. Zahtevan ručni rad je diskretno obećanje dugovečnosti, odlaganje neizbežnoga. Nije slučajno što u starogrčkoj mitologiji tri nemilosrdne gospe određuju ljudski život u ručnome radu – predenje, nit, sečenje.
I upravo sa polazišta tako dugovečne ikonologije i dubokih značenja, osećam potrebu da otkrijem šta sam vezla da bih privukla Grkinje na razgovor: to je bila „kuvarica“ sa predstavama žene i muškarca, ribe i bicikla, i vezenim tekstom „Ženi je muž potreban koliko i ribi bicikl“. Motiv sam našla u kuhinji jedne svoje američke prijateljice, a konačno završeni rad našao je mesto u kuhinji moje druge prijateljice. No pravi život ovoga ručnoga rada vodio se među ženama koje nisu razumevale tekst, već njegovo tkanje.
Sekretarica
Žene su mogle postati sekretarice, odnosno baviti se „tajnama“ svojih pretpostavljenih, tek kada je sama „tajna“ viših slojeva postala trivijalna, dakle u kapitalizmu, i kada je kapitalističko licemerje dozvolilo ženama da budu eksploatisane, te da dobiju poslove od manje važnosti. Ideja sekretarice, žene od potpunog poverenja, zapravo je najbliža ideji harema: pored zanosnih ljubavnica, u haremu je neophodna ličnost koja će nadzirati, kontrolisati, paziti na brojeve, potrošnju, uređivati međusobne odnose tako da ne zamaraju gospodara. Idealna sekretarica dopunjuje suprugu. Dvosmislenost njenoga položaja dopušta različite uloge – materinsku, seksualnu, menadžersku. Sve mogućnosti, sva nataložena značenja nesumnjivo ukazuju na ikonu sekretarice kao na simbolički „koncentrat“ društvenog položaja žene u istoriji čovečanstva. Ona brine, skuplja, uređuje, racionalizuje svakodnevicu; ona beleži, arhivira, pamti i određuje kretanje vladajućeg sloja; ona čuva vladajući sloj od nepotrebnog gubljenja vremena i energije, povećava efikasnost; ne retko, ona preuzima na sebe odgovornost vladajućeg sloja, kazne i poniženja namenjena drugima. Karijera sekretarice ne može izaći iz predviđenog okvira, i kreće se samo u okviru predviđenog i dopuštenog, sekretarskog dometa, premda joj njen položaj često omogućava daleko najkompetentniji uvid u stanje stvari. Nalik antičkom robu koji je često bio učitelj, računovođa, administrator… i sekretar, ona može svoju slobodu realizovati samo ako se otkupi, odnosno ako napusti položaj koji ima. Sekretarica često ima ne samo više pameti, nego i više dobrih reči da izrazi mišljenje svojih pretpostavljenih, pa im piše govore, daje ideje i sastavlja osnove koje će im služiti u pregovorima i poslovima. U ustanovama koje nisu direktno zavisne od sticanja profita, kao što su škole, univerziteti, redakcije, društva, bolnice i slično, dobra sekretarica je često stub-nosilac celokupne ustanove, um koji stoji iza svih pametnih koraka, finansijskih planova, rešenja ljudskih problema. Ne govorim o slabim sekretaricama, jer se one ne mogu održati, i ne spadaju u ikonu.
Očito je da žene mnogo lakše i masovnije još i danas prihvataju ulogu u senci i sa jasnim ograničenjima u karijeri. Tu je ključ konstrukcije ikone sekretarice, kao metafore žene u društvu. Priznanje nesumnjivo „ženski“ određenih sposobnosti, koje su nastale u kulturi, kao što su organizovanje svakodnevice, briga za druge i planiranje, moglo bi se pratiti od skupljačke uloge žena u praistoriji. Uz priznanje, međutim, nije išlo i odgovarajuće društveno utemeljivanje. U doba opštepriznatih ljudskih prava u koja spadaju i ženska, ostaje nelagodnost pretežno muške vlasti nad svakodnevicom, i to se posebno vidi u položaju sekretarice. Žene u velikoj meri pristaju da ublaže nelagodnost svojom spremnošću da prihvate ulogu sekretarice – ne samo profesionalno, već i u privatnom životu. Još uvek ćete naći, i muškarce i žene, koji su skloni da socijalno i kulturno kodifikovane „uloge“ polova brane argumentom „prirode“. Mali broj ljudi, čak i visoko demokratski obrazovanih, shvata da je posle Pekinške konferencije i podrške UN svako ko prihvata zvanično i svetski priznat koncept ljudskih prava – i feminista. No ostavimo šok toga saznanja za još koje desetleće, ako ne i više.
Profesija sekretarice sadrži jednu privlačnu, bogatu, ali i podmuklu naraciju o položaju žena u društvu, posebno raskošno negovanu u francuskoj kulturi. Ženama se naime priznaje ne samo moć uređivanja društva iz pozadine, nego se na osnovu mnogih i ubedljivih istorijskih primera dokazuje kako su žene „uvek“ imale svoju moć u istoriji, i kako su zapravo imale ključnu ulogu u njoj. Primera je mnogo, a vešti pobornici ove teze će sa posebnim zadovoljstvom isticati primere zlih kraljica, zločinki većih razmera, žena diktatora, ambicioznih i beskompromisnih ljubavnica, majki, kćerki. Sve su one delovale kao sekretarice svojih muških pretpostavljenih, pripremajući njihove uspehe i deleći ih sa njima. Branitelje ove naracije prepoznaćete po žovijalnosti sa kojom „priznaju“ ne samo jednake, nego čak i veće sposobnosti ženama. Oni spremno tvrde da svetom upravljaju žene, jer kontrolišu muškarce. Naracija je tako uspešna, da mnoge žene ne znaju šta da odgovore na to, premda je najveća drskost te manipulacije u njenoj potpunoj transparentnosti. Budući da ionako vladaju svetom, zašto bi se žene trudile da dobiju prazna priznanja i prava koja ionako u stvarnom životu imaju? Ne vređaju li time naklonjenost muškaraca? Ne gube li time svoju ženstvenost? I tako dalje… Mogućni odgovori na ovu retoriku su mnogobrojni. Jedan mogućni je odgovor ljute sekretarice, koja napušta posao ostavljajući za sobom nerešivi haos. U naivnom ali ljupkom američkom filmu Od 9 do 5, tri sekretarice, koje su iskusile sve, od seksualnih napada do potpune nekompetentnosti svoga šefa, odlučuju se da šefa kidnapuju, ne bi li preduzeće napredovalo. Plan u potpunosti uspeva: službenici su zadovoljniji i bolje rade, rezultati su vidljivi, za decu je organizovan vrtić. Ukratko, socijalističko-samoupravljački raj, sve dok se za uspeh ne zainteresuju viši grabljivi šefovi. Utopijski projekt sekretarica tada mora da propadne. Najzabavniji deo filma su pojedinačne fantazije junakinja o tome kako uništiti šefa: Lili Tomlin svoju verziju trovanja sanja u obliku crtanog filma, nalik Diznijevoj Snežani. Politički i za poziciju sekretarice najzanimljiviji je deo kada tri žene prevazilaze sopstvene interese, intrige koje su čule ili zamislile, predrasude i zavist, i ujedinjuju svoj zajednički program: on je zasnovan na različitostima karaktera, na mogućnostima rešenja koja različitosti donose, i na ženskoj solidarnosti. Zavera sekretarica tako se pokazuje kao metafora ženskog organizovanja. Pouka o stvarnoj lakoći takvog organizovanja prelazi ograničenja filma. Nekoliko godina docnije, opet „sekretarski“ film Radna devojka (sa Melani Grifit), koji pokazuje kako su pohlepne 80-e prošloga veka represivno htele da promene ideju ženske solidarnosti: mlada kandidatkinja na više sekretarsko mesto bori se protiv „loše“, ambiciozne sekretarice kompanije, i uspeva da joj ukrade haljine, verenika i karijeru. Kapitalistička Pepeljuga bez milosti prihvata ideologiju grabeža, ulaguje se šefovima, i uspeva. Na ta dva primera mogli bismo govoriti o rastu antiženskog raspoloženja, i o globalnoj manipulaciji u kojoj se ženama deklarativno „dozvoljava“ da imaju svoje Pekinge, ali im se na nivou popularne kulture i stereotipa, uporno podmeću stari modeli. Gledano iz toga ugla, stereotipska savršena sekretarica koja je večito zaljubljena, ali nikada ne dobija zadovoljenje, bar ima grubi i neskriveno seksistički položaj u seriji filmova o Džejmsu Bondu, i ne zavarava nikakvim iluzijama. Monipeni je ne samo dobra sekretarica, spemna da zaštiti svoga junaka od viših predstavnika vlasti – ministara i predsednika vlade, nego je i privlačna, ali Bond nikako ne može da stigne do nje, prezauzet osvajanjem i upotrebljavanjem jata lepotica koje na njega bez prestanka naleću. To još nije sve, nego je očito dugovečni junak u jednoj od novijih epizoda suočen sa ćerkom stare sekretarice: ona se zamenjuje, jer više nije mlada i privlačna, on ostaje večito poželjan i mlad. Peri Mejson je bar do kraja ostao neoženjen i veran svojoj sekretarici Deli Strit, čak i kada su oboje ostareli. U oba slučaja, seksualna tenzija između stalnih likova dobrim delom omogućuje feljtonski karakter, stalno nastavljanje. Primera je još vrlo mnogo – izbor likova sekretarice u popularnoj kulturi je toliki da posredno pokazuje kolika je važnost ove ikone za opštu poziciju žena.
U stereotipima o sekretarici bila je očekivana i varijanta stare, neljubazne, autoritarne sekretarice. Bilo da je smišljena u folkloru administrativne nehumanosti socijalističkih režima, ili kao neizbežni arheološki ostatak u kapitalističkom progresu, ona je proizvod straha pred ženskim sposobnostima. U njoj prepoznajemo vešticu, ženu sa mnogo skrivenih znanja koja mogu biti i opasna za mušku vlast. No u svim varijantama naracije, vidljiva je traumatizacija muškog autora oko ženske kompetencije, profesionalnosti, tradicionalne raspodele polnih uloga, i kontrole žena. „Čitajući“ ikonu sekretarice, žene mogu dobiti možda najpotpuniju informaciju o tome ko se i gde najviše boji njihove intervencije.
Šivaća mašina
Šivaća mašina je pobednik 19. veka, predmet koji je uspešno opstao u prošlom i u našem veku, preživeo sve industrijske revolucije, i svi su izgledi da će uspešno ući i u naredni. Stoga je na fotografiji jedan veličanstveni primerak šivaće mašine sa početka veka, sa svim besmislenim ukrasima i naivnim animizmom (lavlje šape!), monogoznačna ikona za žene.
Oni koji su proživeli vesele sedamdesete sećaju se nadrealističkog filma Richarda Lestera sa Bitl-ima Help!, koji se završava posvetom izumitelju šivaće mašine. Pored humora besmisla, u ovu je šalu ugrađena i neizvesnost o tome ko je zaista prvi otkrio šivaću mašinu, Francuz Timonje 1830, ili Amerikanac Hau 1846. Kapitalizam bi morao biti zahvalan starijem pronalazaču, ali je i u ovome slučaju anglosaksonska tehnološka samouverenost pokušala da se nametne. Otkriće novoga sredstva za eksploataciju uskoro se okrenulo skoro isključivo ženama. Vrlo sličan razvoj desio se, uostalom, i sa pisaćom mašinom. Ove dve mašine simbolički pokrivaju najviše domete ženske kreacije – kreiranje odeće i pisanje, i bilo je prirodno očekivati komlikovano i ambivalentno mitološko tkanje koje se oko njih stvorilo. Šivaća mašina postala je odmah sumnjiva, jer su ritmični pokreti ženskih ruku i nogu pri radu mogli, po muškom tumačenju, da izazovu nesankcionisano uživanje. Stanje kičme posle 12 sati za šivaćom mašinom nije izazivalo isto zanimanje. U svakome slučaju, veza šivaće mašine sa seksualnošću uspešno je zamenila raniju, i ne samo evropsku fantazmu žene sa preslicom, za razbojem. Ova vrlo stara i antropološki široko zastupljena slika predstavlja ženu kao sedentarno biće, snabdevača porodice, telo koje ne može da pobegne, i koje je uvek na raspolaganju. Na preslicu ubodena, Trnova Ružica pada u san iz kojeg je (seksualno) budi princ koji ju je izabrao. Šivenje, pravljenje odeće, razume se još i danas kao važan stepen u ritualu prolaska, odnosno u sticanju polne zrelosti: na centralnom Balkanu, još nedavno su devojke za udaju na vašarima, glavnoj društvenoj prilici za izbor partnera, nosile na grudima zakačenu cedulju sa ključnim obaveštenjem “Imam šivaću mašinu” – ili naprosto – “Imam Bagaticu”. Šaljiva mađarska pesma, poznata u svim panonskim kulturama, govori o mladoj dami koja sedi za šivaćom mašinom kod prozora i flertuje sa “mladim oficirima”: heroju je potrebna švalja za skladan brak u kojem će on dominirati.
Pognuta radnica za šivaćom mašinom postala je, prirodno, simbol radničkih pokreta i njima bliskih političkih projekata, ali ju je u socijalističkoj ikonologiji zamenila agresivnija slika uspravne, atletski građene žene na izazovnim fizičkim poslovima. Šivaća mašina je, međutim, očuvala svoje mesto u anonimnosti socijalističke porodice, privatnog siromaštva i pregalaštva. Moja majka je imala staru rusku šivaću mašinu, ukrašenu mnogim ružama, bučnu i neprevidljivu; ja sam imala Bagaticu, koja je tutnjala kao tenk, i imala odgovarajuću sivo-maslinastu boju – ali bila je čedo elektrifikacije. Šivaća mašina, uz krojeve prenesene iz žurnala i nesputanu maštu, mogla je u doba oskudnosti doneti neslućene modne kreacije, iluziju modernosti i pripadanja svetu, uzlet u slobodu i žensku samosvest. Nositi nešto u čemu se žena sama sebi dopada, iz tajne radionice gde su žene same radile i izmišljale, biti ponosni mladi maneken nekoliko generacija koje su u novi oblik tkanine uložile sve svoje prošle snove… Romantizovati takvu situaciju, dakle promovisati žensko gubljenje vremena, ne bi bilo pošteno prema ženama, ali u doba kada nije bilo mogućno depresiju lečiti šopingom, šivaća mašina je izvesno bila deo alternativnih ženskih terapija.
Uostalom, često se iz najcrnjih društvenih situacija izvlače korisna rešenja. Negde dvadesetih godina ovoga veka, jedan mladi Indijac školovan u Engleskoj i željan da svojoj nesrećnoj otadžbini pomogne, upotrebio je ovaj simbol kolonijalne tehničke premoći i preokrenuo radikalno njegovo značenje: bio je to Gandi. Šivaća mašina je, po njemu, bila idealno sredstvo podizanja kvaliteta života u Indiji, dostupna svima, laka za učenje, brzo isplativa. Gandi je sam tkao i šio svoju odeću, prokoseći kastinskim pravilima, bojkotujući istovremeno engleski pamuk. Prava opasnost ovoga pokreta po kolonijalizam videla se kada je postao masovan, i kada je engleska industrija ozbiljno ugrožena. Gandizam je pokazao svetu, i posebno zapadnim ženama, kakve se sve strategije mogu upotrebiti kada se nasilje izbaci iz upotrebe, i koja je mogućna snaga pacifizma. Gandi je ostao jedan od najvažnijih idejnih izvora za sve moderne alternativne pokrete, ali je stvar sa šivaćom mašinom skrenula nešto drugačijim putem. Posle Gandija je, naime, šivaća mašina nepovratno postala ikona takozvanog Trećeg sveta. Putujući krojači koji za nekoliko sati šiju novu pamučnu odeću na osnovu rasparane stare – stvar neophodna u monsunskom periodu – sastavni su deo indijske svakodnevice. Šivaća mašina, često improvizovana na licu mesta, od priručnih materijala, krasi kolibe na svim meridijanima.
Kao premdet koji se uspešno može skrivati po ženskim odajama, šivaća mašina je u muslimanskim zemljama postala još jedno sredstvo zatvaranja žene u harem, odnosno kuću. Žena je iz kuće, bez zapošljavanja, bez samostalnosti, mogla doprinositi blagostanju porodice, što je zapravo surovo izigrani gandhizam. Prava i prostor žene smanjuju se, a ne povećavaju ulaskom instrumenta antikolonijalne borbe! Fenomen je primećen u Evropi, u kolonijama radnika iz muslimanskih zemalja: nikakvi kulturni programi, komunalna okupljanja i animacija nisu uspevali da ubede muškarce da puste žene same iz kuća. Jedini programi na koje su čak i najkonzervativniji Muslimani puštali svoje žene, bili su kursevi šivenja. Između odlaska na kurs šivenja i komuniciranja sa drugim ženama, i prave promene u stavu prema ženskoj slobodi kretanja, nema mnogo mogućnosti. No svaki, pa i najmanji pomak, kao što je Gandi pokazao, ima svoje nepredvidljive učinke. Ženska prava često su dobijala sasvim neslućene saveznike, neočekivani preobrati i katastrofe – kao ratovi – mogli su doneti oblike oslobađanja. Mali evropski stanovi, uobičajena prenaseljenost muslimanskih porodica, mala ekonomska moć – sve su to razlozi što se prihvata šivaća mašina koju bogata evropska društva nude besplatno, ili za minimalnu cenu, na upotrebu u socijalnim centrima širom Nemačke, Francuske ili Holandije. Već sama “dislokacija” šivaće mašine, negde drugde, u svetu, izvan kuće, ruši haremske predstave, i umnožava značenja ovoga prostog instrumenta. Gde god da je, pored prozora u kolibi u Sibiru, ispod palminog lišća negde na Dominiki, na utabanoj zemlji pribežišta u Kalkuti, šivaća mašina deluje kao kultski predmet, kao snažan centar zračenja ideja o položaju polova i borbi za emancipaciju. Čim nije ekskluzivno muški profesionalni instrument, kultska polisemija raste. Razlika je čak i u mirisima: muške krojačke radionice mirišu na ugrejanu vlažnu vunu štofova koji se peglaju, ženski krojački saloni na parfeme vlasnice, radnica i svih posetiteljki. Šivaće mašine se često dele na “muške” i “ženske”: strateški je najbolje da se ta podela očuva.
Kultska vrednost šivaće mašine često se može čitati u njenome prisustvu u kući: buvlje pijace daju drugostepeno obaveštenje o tome prisustvu. Ako nje same već više nema, pobožno prekrivene komadom vezene ili kukičane tkanine, “ručnim radom” i smeštene u posvećeni deo stana ili kuće, negde će se upotrebiti njen sto, elegantni primer industrijske arheologije ovoga veka. Uspomena na ritual prolaska, kada smo strpljivo trpele stajanje, okretanje i slučajne ubode špenadli u potpunom haosu krpa, postave, konaca, makaza, krojeva i dugmadi koja su se uvek morala ponovo kupovati, da bi nas konzilijum teta, baki i majki načinio “najlepšim”, ima posebno mesto u ženskom sećanju. Savršeni red i skrivenost, potpuni haos promene i kreacije, i kontrola koja povezuje ove dve krajnosti: to su osnovna oružja iznenađenja svakoga ženskoga pokreta, a zapravo i svake žene pojedinačno. Šivaća mašina, komplikovani kultski predmet i jednostavni mehanizam, može samo da ojača naše žensko samopouzdanje.
Tekstovi pisani za sajt Radne žene.
Peščanik.net, 29.08.2018.
FEMINIZAM- Biografija
- Latest Posts
Latest posts by Svetlana Slapšak (see all)
- Otoman u UN - 25/04/2024
- Nežne fašističke dušice - 12/04/2024
- Dubravkin rođendan - 27/03/2024
